Lubomir Tomaszewski. Wielki architekt formy

„O wieczności ja dlatego mówię,
Że pod dłutem zwieczniają się chwile.”
–Cyprian Kamil Norwid

Wyjątkowość najsłynniejszych porcelanowych dzieł Lubomira Tomaszewskiego, projektowanych w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego, to efekt rzeźbiarskiego podejścia w całościowym kształtowaniu formy. Kontakt z odbiorcą artysta uważał za ostatni etap powstawania dzieła, jego prace nie mogły istnieć bez widza. Tworzył do końca życia, wciąż opracowując nowe techniki i środki wyrazu.

Lubomir Tomaszewski w swojej pracowni, fot. Dzięki uprzejmości Fundacji Art and Design Lubomir Tomaszewski

Poszukiwania

W Instytucie Wzornictwa Przemysłowego Lubomir Tomaszewski został zatrudniony jako rzeźbiarz. Do studiowania rzeźby zachęcił go Edmund Bartłomiejczyk, wykładowca grafiki użytkowej na warszawskiej ASP, a prywatnie wuj przyszłego artysty¹. Droga do rzeźby nie była oczywista. Tomaszewski wykazywał zacięcie techniczne, w czasach licealnych i wojennych taka droga rozwoju wydawała się naturalnym wyborem.

W domu Tomaszewskich zainteresowania praktyczne były stale obecne. Ojciec był inżynierem, opracował liczne rozwiązania wykorzystywane m.in. w lotnictwie². Przyznano mu nawet 6 patentów.

W czasie II wojny światowej Lubomir Tomaszewski znalazł zajęcie przy projektowaniu maszyn i narzędzi rolniczych – to w tych rysunkach Edmund Bartłomiejczyk dostrzegł potencjał rzeźbiarski. Początkowo równolegle z rzeźbą Tomaszewski studiował architekturę.

Lubomir Tomaszewski, dyplom ASP, fot. Dzięki uprzejmości Fundacji Art and Design Lubomir Tomaszewski

Pierwszy sukces dotyczył konkursu na rzeźby w przestrzeni miejskiej. W 1955 ogłoszono konkurs na pomnik w otoczeniu Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie. Do rywalizacji byli wybierani najlepsi studenci, szansa przedstawienia pracy była wyróżnieniem. Lubomir Tomaszewski zdobył I nagrodę, projektując oryginalne rozwiązanie przestrzenne i fontanny. Józef Sigalin, pierwszy naczelny architekt powojennej Warszawy, zwrócił na niego uwagę. Efektem było kilka niezrealizowanych projektów, którym na przeszkodzie stanęła polityka. Kolejne wyróżnienia, jak III miejsce w konkursie na pomnik pokoju w Krakowie w roku 1956, również nie dawały możliwości wykorzystania wiedzy i umiejętności w praktyce. Wtedy uzyskał etat rzeźbiarza w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego³.

Instytut Wzornictwa Przemysłowego

Powołany w 1950 roku Instytut Wzornictwa Przemysłowego działał według hasła kultury i sztuki na co dzień i dla wszystkich⁴. Wanda Telakowska, główna inicjatorka i autorka terminu „wzornictwo”, chciała włączyć plastykę – sztukę – w ogólną kulturę społeczeństwa. Liczne reorganizacje nie ułatwiały jej jednak tego  zadania⁵. Już w 1946 proponowano powołanie uczelni kształcącej artystów wzornictwa przemysłowego, choć takie nazwy jeszcze nie padały. Mieczysław Pawełko pisał: „Czas najwyższy, by szkoły artystyczne przestały produkować bezrobotnych, zawiedzionych w swoich nadziejach ludzi, podczas gdy w przemyśle brak jest ludzi fachowych”⁶.

Potrzeby rynku były ogromne, a brakowało wzorów, które mogłyby być produkowane. Plastykom i technikom umożliwiano zdobywanie dyplomu w Instytucie. Artyści początkowo na deklaracje programowe reagowali gwałtownie, broniąc wolności twórczej⁷. Powoli zaczęli dostrzegać w budowaniu estetycznej przestrzeni potencjał przygotowywania publiczności do odbioru dzieł sztuki współczesnej⁸. Dla artystów praca w IWP oznaczała nie tylko możliwość stałego, regularnego zarobkowania, ale też praktycznej realizacji pomysłów, poznanie właściwości materiałów i ich możliwości technicznych. Zespołowe realizowanie zadań sprzyjało dzieleniu się doświadczeniami i zdobywaniu nowych⁹.

Lubomir Tomaszewski, źródło: Wikipedia.org

W Zakładzie Ceramiki IWP na stanowisku rzeźbiarza poza Lubomirem Tomaszewskim zatrudniono Henryka Jędrasiaka, Hannę Orthwein i Mieczysława Naruszewicza¹⁰. We wspólnym, programowym tekście Rozwijamy rzeźbę ceramiczną Henryk Jędrasiak i Lubomir Tomaszewski zaznaczyli, że zaczynają pracę właściwie nie wiedząc nawet, jakich trudności mogą się spodziewać¹¹. Wymieniali niemożność oparcia się na tradycji, na wzorach przestarzałych i nieadekwatnych do nowej sytuacji. Nie znali aktualnej twórczości zagranicznych projektantów, nie mieli do niej dostępu. Byli świadomi własnej nieznajomości technologii wytwarzania porcelany i słabego zaplecza technicznego w polskich fabrykach. Jako osobny problem wymienili konieczność porozumienia się z ludźmi przemysłu i handlu. Każdy wzór wprowadzany do produkcji zatwierdzała Komisja Selekcyjna, w której zasiadali przedstawiciele artystów, handlowców i producentów. Wiedząc o tych ograniczeniach, rzeźbiarze zdecydowali się eksperymentować¹². Dzięki temu mogły powstać dzieła unikatowe i oryginalne.

Kameralna rzeźba ceramiczna

Twórców kameralnej rzeźby ceramicznej w pracowniach IWP zachęcano do poszukiwań. Te projekty pomagały rzeźbiarzowi stać się projektantem: poznać właściwości różnych tworzyw i różnice między projektem a gotowym produktem. Przygoda z projektowaniem zaczynała się od figurek, gdyż pojedyncze formy łatwiej było wprowadzać do produkcji niż całe zestawy. Dodatkowo krótkie serie dawały możliwości sondowania rynku i sprawdzania reakcji na produkt¹³. Figurki miały zapewnić płynność finansową, celowano w wysoką sprzedaż. W oficjalnych dokumentach podkreślano, że rzeźba dla wszystkich to rzeźba ceramiczna¹⁴. Kameralne dzieła, spopularyzowane jako bibeloty, miały zachęcać odbiorcę do kontaktu ze sztuką¹⁵. W późniejszej twórczości, w innych realiach czasowych i politycznych, Lubomir Tomaszewski dążył do tego bliskiego kontaktu z widzem i poszukiwał jego żywego zainteresowania.

Prace czwórki artystów pracujących razem wykazują wspólne cechy stylistyczne. Realia panujące w sztuce polskiej wczesnych lat 50. nie sprzyjały eksperymentom formalnym¹⁶. Dzieła artystów z IWP wpisują się w ogólne tendencje w rzeźbie w latach 50. XX wieku. Widoczna w projektach redukcja cech drugorzędnych, podkreślanie głównego motywu i synteza gestu lub ruchu jest obecna w rzeźbie od czasów Constantina Brâncușiego¹⁷. Pojawiające się od lat 30. XX wieku biomorficzne kształty, zarazem nawiązujące do natury i wyabstrahowane, po II wojnie światowej zaczęły przenikać do wzornictwa przemysłowego. Organiczna, miękka linia i asymetria sprzyja uproszczeniom, zachowując odwołania do figuratywnych skojarzeń. Nowoczesnego, pożądanego wyrazu dopełniała dekoracja w czystych, żywiołowych kolorach.

Lubomir Tomaszewski, Arabka, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

Małe formy Lubomir Tomaszewski kształtował tak jak rzeźbę pełnowymiarową. Z trudem przystosowywał swoje pomysły do małej skali. Deformacją i przekształceniami posługiwał się najodważniej z zespołu. W pierwszych figurkach jak Lis czy Czesząca się z roku 1955 widać delikatne zacieranie detalu. Późniejsze prace to często wariacje na temat określony w tytule. W Damie z lustrem z roku 1958 widać świadome operowanie bryłami i płaszczyznami, o którym pisał w artykule programowym, rozpoczynając pracę w IWP.

Lubomir Tomaszewski, Czesząca się, Muzeum Narodowe w Warszawie

Lubomir Tomaszewski, Dama z lustrem, Muzeum Narodowe w Warszawie

Lubomir Tomaszewski częściej niż inni projektował figurki antropomorficzne. Charakterystyczne cechy postaci zostały uwypuklone, potwierdzając obserwacje i budząc skojarzenia. Te rzeźby mogłyby służyć jako szkice do dużych kompozycji. Dzięki uproszczeniu i syntezie ruch, gest i emocje są wyraźne, łatwe w odbiorze, czytelne.

W roku 1959 powstała Zuzanna w kąpieli – rzeźba podejmująca temat biblijny i zarazem motyw wielokrotnie przedstawiany przez artystów. Lubomir Tomaszewski w tej pracy podjął grę z przestrzenią, a zwężająca się w kierunku kostki noga postaci świadczy o zdobywaniu biegłości w posługiwaniu się techniką.

Lubomir Tomaszewski, Zuzanna w kąpieli, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

W tym samym roku weszła do produkcji Toaleta poranna, figurka nawiązująca tematyką do motywu popularnego malarstwie młodopolskim. Odmienne są inne prace z tego roku, Arabka i Śpiewaczka, w mocnej, zwartej, uproszczonej formie. Wtedy powstał też Siłacz¹⁸. Mężczyzna unoszący ciężar powracał w późniejszych pracach artysty¹⁹.

Lubomir Tomaszewski, Siłacz (Atleta) | 1959–1960, Muzeum Narodowe w Warszawie

Siłacz wyraźnie oddziaływał dekoracją malarską. W innych dziełach Lubomira Tomaszewskiego dekoracja jest niemalże zbędna. Rzeźby odznaczają się ekspresją, nadmiar dekoracji mógłby stłumić to wrażenie. Tylko niektóre formy zależały od dekoracji, np. Śpiewaczka czy wzory z roku 1961: Egzotyczna dziewczyna i Dziewczyna w spodniach, produkowane w kilku wariantach kolorystycznych. W zamyśle artysty wybór rodzaju dekoracji miał nie tyle wpływać na nastrój dzieła, ile służyć do uwypuklenia jego walorów rzeźbiarskich.

Lubomir Tomaszewski, Dziewczyna w spodniach | 1961, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów

Figurki zoomorficzne Lubomira Tomaszewskiego, takie jak Chart, Mamut, Wielbłąd czy Koliber, to wyabstrahowana forma tylko nawiązująca do natury, mocno zdeformowana i zredukowana do gestu, esencji, syntezy.

Lubomir Tomaszewski, Chart | przed 1958, Muzeum Narodowe w Warszawie

Pismo „Decorative art” wyróżniło dwie spośród rzeźb zoomorficznych jego autorstwa: Kurę w numerze 1959/60 oraz Bawoła w numerze 1961/229. Prawdziwe uznanie przyszło później, gdy przedstawił projekt serwisu.

Nagrodzony serwis kawowy

Najsłynniejsze, wielokrotnie nagradzane serwisy Lubomira Tomaszewskiego były zwieńczeniem długotrwałych prac. Dorota z roku 1961 i Ina z roku 1962 to warianty podobnego wzoru, alternatywne realizacje, na które wpłynęły badania nad mechaniką dłoni, warunki produkcji i dążenie do uproszczenia formy²⁰. Artysta poszukiwał optymalnej funkcjonalności i wyciągał wnioski z innych projektów powstających w Instytucie. W realizacji poszedł o krok dalej i podważył przyjęte od lat konwencje²¹.

Lubomir Tomaszewski, Serwis do czarnej kawy Ina | 1962, fot. Piotr Zgodziński

Lubomir Tomaszewski, Serwis do czarnej kawy Ina | 1962, fot. Piotr Zgodziński

Przy zachowaniu ścisłych, technicznych kryteriów projektowania powstały naczynia wyróżniające się nowatorstwem i urodą²². Monolityczne, konchowe kształty filiżanek pasują do dłoni i są funkcjonalne, kojarzą się z muszlami²³. Serwis jako kompletne dzieło jest klarowny i celowy, z naciskiem położonym na funkcjonalność. Nowatorskie naczynia są traktowane całościowo, rzeźbiarsko. Lekkie formy sprawiają wrażenie wytworu fantazji, a były wynikiem żmudnych, szczegółowych badań²⁴.

Zlecenie opracowania idealnych, ergonomicznych form serwisu do kawy Lubomir Tomaszewski otrzymał już w roku 1956. W pracach teoretycznych od początku działania IWP podkreślano, że w serwisie wspólne cechy powinny łączyć poszczególne części, nawet te o różnym przeznaczeniu. Przykładano wagę do wyraźnego charakteru, który zespalał elementy w harmonijną całość²⁵. W połowie lat 50. Danuta Duszniak w projekcie serwisu Kolumb zdecydowała się na asymetrię. Dzięki odejściu od bryły obrotowej zniknęła konieczność doklejania ucha i wlewu, które można było kształtować razem zresztą naczynia²⁶. W dzbanku z tego projektu części zazwyczaj najbardziej narażone na uszkodzenia tworzą jedną bryłę ze zbiornikiem²⁷. Komisja Selekcyjna uznała wzór za zbyt odważny i nie zaakceptowała wprowadzenia go do produkcji. Technologia produkcji masowej wymagała formy obrotowej naczynia. Serwis Kolumb nie trafił do fabryk, ale szlak został przetarty. Lubomir Tomaszewski opracował dzbanki jako spłaszczoną, zdeformowaną powłokę półkuli. Imbryk uważał za klucz do dobrego serwisu, pozostałe elementy miały nawiązywać do formy największego i najtrudniejszego naczynia. Pracował nad kształtem, który byłby najpełniejszym wykładnikiem funkcji. Wykorzystał rzadko uwzględniane prawa mechaniki, które mają znaczenie dla użytkownika, jak np. budowa ręki i sposób nalewania napoju. Zaplanował efekt tak, by środek ciężkości naczynia znajdował się cały czas bezpośrednio pod dłonią. Wziął pod uwagę nagrzewanie elementów, a nawet łatwość mycia. Odgięty brzeg czarek eliminuje punkty zlepień, w których nie gromadzi się brud, a w produkcji oznacza mniej uszkodzeń. Dla producentów i przemysłu liczyła się zwarta forma, dzięki której zredukowano elementy podatne na obtłuczenia. Produkcja zmieniła się, ale nie skomplikowała – imbryk był wykonywany przy użyciu jednej formy odlewniczej, razem z uchwytem i wlewem²⁸. Odejście od formy obrotowej wydawało się ryzykowne, a wykazało słabość dotychczas stosowanych rozwiązań. Na masową skalę produkcji łatwiejsze są bryły obrotowe, to też dodaje serwisom Dorota i Ina walorów unikatu²⁹.

Swoje wnioski i założenia teoretyczne Lubomir Tomaszewski przestawił w periodyku IWP³⁰. W artykule Nowoczesny serwis do kawy czarnej i białej opublikowanym w roku 1963 postulował prostotę poszczególnych części, żeby całość nie tworzyła chaosu. Uproszczenie osiągał przez usunięcie zbędnych detali – wlewu dzbanka, uszek filiżanek, uchwytów pokrywek. Odrębność naczyń zaznaczał, podkreślając zróżnicowanie ich funkcji. Doceniał, jak korzystnie formy biomorficzne mogą kontrastować z prostymi liniami mebli, tworząc dodatkowy efekt wizualny³¹. Wspominał o błędach realizacyjnych na etapie produkcji, przez które płyn mógł ściekać wzdłuż szyi imbryka³². Publikacja miała dotrzeć do innych projektantów i sprzyjać wzajemnej nauce, duży nacisk kładziono na taki przepływ informacji³³. Późniejszym osiągnięciom pracowników IWP nie towarzyszyło aż tak głośne przyjęcie.

Serwisy doceniano w Polsce i za granicą. Serwis Dorota został nagrodzony złotym medalem na I Międzynarodowej Wystawie Form Przemysłowych w Paryżu w 1963 roku³⁴. W „Pottery Gazette” w 1965 roku serwis Dorota opisano jako rewolucyjny wzór z Polski³⁵. Na Targach Krajowych w Poznaniu w roku 1964 oba projekty otrzymały wyróżnienie w konkursie Jakości i Estetyki Towarów. W polskiej prasie pojawiły się artykuły podkreślające nowatorstwo, upraszczanie form i skojarzenia z naturą. W popularnym miesięczniku „Ty i ja” opisano serwisy w rubryce „przedmiot z metryką”, w innych gazetach głoszono „Przewrót w porcelanie”. Pojawiały się asekuracyjne głosy, że krajowy masowy konsument nie jest przyzwyczajony do tak niecodziennych przedmiotów. Jednak krótkie serie, w których produkowano serwisy, rozchodziły się szybko

Po paryskiej wystawie Philip Rosenthal Junior wyraził zainteresowanie serwisami, które na niej zobaczył i chęć spotkania z projektantem. Przedsiębiorca łączył wtedy funkcję dyrektora działu projektowania i prezesa zarządu, a firma Rosenthal zatrudniała wówczas około 10 000 pracowników. Wizytę zaplanowano w terminie, gdy Lubomir Tomaszewski odbierał w Paryżu nagrodę. W literaturze do lat 80. temat zagranicznego zainteresowania zamykano enigmatycznym stwierdzeniem, że do transakcji ani rozmów nie doszło³⁶. Była to jedna z okoliczności, jaka wpłynęła na decyzję o emigracji.

Emigracja

W połowie lat 60. XX wieku IWP przeszedł kolejne reorganizacje i zmiany. Nowy statut zakładał większe upolitycznienie instytucji, a nowe technologie i materiały potęgowały chaos. Nie dbano o stan prawny plastyków³⁷. Trudności, które artyści wymieniali, podejmując pracę, początkowo łagodziła atmosfera zrywu i twórczego zaangażowania. Po latach dała o sobie znać rywalizacja oraz problemy organizacyjne. Nowe wzory dekoracji bywały przygotowywane w fabrykach zamiast w IWP, nie odtwarzano dokładnie pierwowzoru, co całkowicie zacierało formę projektu i zamiar artysty. Przemiany społeczne odbijały się na zespole. W maju 1966 Lubomir Tomaszewski odszedł z Zakładu Ceramiki IWP, zakład stracił wtedy w sumie 11 pracowników. Lubomir Tomaszewski odszedł jako czwarty, po Henryku Jędrasiaku, który kiedyś polecił go do tej pracy.

Do emigracji doprowadził splot okoliczności, podobnie jak wcześniej do wyboru rzeźby jako drogi zawodowej. Decyzję ułatwił paszport wydany wcześniej, przed podróżą po odbiór nagrody do Francji, oraz rodzina w Stanach Zjednoczonych. Lubomir Tomaszewski, już będąc w Nowym Jorku, sięgnął po wizytówkę Aileen O. Vanderbilt. Mecenaska odwiedziła Warszawę kilka lat wcześniej. Artysta otrzymał wtedy jej wizytówkę, która w Polsce była ciekawostką, a w Nowym Jorku była odbierana jako rekomendacja. Aileen O. Vanderbilt skontaktowała Lubomira Tomaszewskiego z uniwersytetem w Bridgeport, gdzie szukano nauczyciela rysunku trójwymiarowego. Artysta wykładał na uczelni przez 25 lat. Początkowo studenci domagali się tłumacza na zajęciach, artysta wyjechał z bardzo podstawową znajomością angielskiego³⁸. Dawni studenci mówili, że dzięki zajęciom z nim zrozumieli, co to są trzy wymiary i jak je przedstawiać³⁹.

Kadra profesorska u Lubomira Tomaszewskiego ceniła odmienne, europejskie podejście do twórczości i konkretną, rzetelną wiedzę popartą doświadczeniem. O jego doświadczeniu nie wiedzieli zbyt wiele – po wyjeździe, aż do roku 2004, Lubomir Tomaszewski zarzucił ceramikę na rzecz innych środków wyrazu.

W Stanach Zjednoczonych

Lubomir Tomaszewski, mieszkając w stanie Connecticut, około 100 kilometrów od tętniącego sztuką współczesną Nowego Jorku, poszukiwał własnej drogi do widza, z dala od huczącego centrum. Starał się tworzyć sztukę jakiej nie tworzył nikt inny. W powracaniu podejmowanych motywów widać raczej rozwój idei niż konsekwencję. Eksperymentował z technikami, poszukiwał nowych metod tak, jak wcześniej wyrażał coraz to nowe kształty wciąż w tej samej technice.

Lubomir Tomaszewski, fot. Dzięki uprzejmości Fundacji Art and Design Lubomir Tomaszewski

Ceramiczny Siłacz przekształcił się w Herkulesa ze skały uzupełnionej metalem. Dekoracja figurki Siłacza osadzała postać w konkretnej epoce, ubiór wręcz datował tę figurkę. W kolejnych poszukiwaniach technicznych ten aspekt zniknął. Uproszczenie formy zatarło szczegóły, a dzieła nabrały ponadczasowego charakteru. Punktem wyjścia do pracy stało się dostrzeżenie i wykorzystanie naturalnej formy skały czy drewna.

Ukazanie prawdy materiału było ważniejsze niż wykorzystanie konkretnego elementu, jak kamień czy konar. Natura gwarantowała niepowtarzalność, bo każda bryła w przyrodzie została ukształtowana inaczej. Dla Lubomira Tomaszewskiego natura była współautorką, a nie tworzywem; źródłem inspiracji, a nie rezerwuarem materiałów do wykorzystania. Takie podejście odróżniało jego prace od land artu. Poszukiwał też właściwej sobie techniki tworzenia na papierze. Prometeusz z lat 70. jest pierwszym dziełem wykonanym w technice ognia i dymu. W wyniku wcześniejszych eksperymentów udało się osiągnąć efemeryczność i zwiewność niemożliwą do uzyskania przy pomocy farby.

Od roku 2014 Lubomir Tomaszewski posługiwał się techniką tłuczonego, młotkowanego papieru. Innym środkiem wyrazu był ruch. Prace Lubomira Tomaszewskiego stały się inspiracją dla tancerzy. Artyści z grupy Kathryn Kollar wykorzystali taniec jako inny sposób na ujęcie tego, co rzeźbiarz wyrażał za pomocą stabilnych form plastycznych. Ze współpracy wyłonił się emocjonalizm – ruch mający być odpowiedzią na konceptualizm i nadmierne odejście sztuki od poruszeń, od relacji artysta – odbiorca. Teoria estetyczna nie została ujęta w ścisłe ramy. Rękopis W stronę emocjonalizmu, czyli Lubomira Tomaszewskiego poglądy na sztukę nie jest dostępny.

Lubomir Tomaszewski, Atak na WTC, fot. Dzięki uprzejmości Fundacji Lubomira Tomaszewskiego

Uniwersalne tematy bez odniesień do epoki i przestrzeni umożliwiały dotarcie do widza, do publiczności. Artysta świadomie nadawał dziełom tytuły uważając, że przez abstrakcję nie trafiłby do swoich odbiorców. Lubomir Tomaszewski uważał, że kontakt z widzem to ostatni etap tworzenia, to element wieńczący dzieło. Jego sztuka nie istnieje bez odbiorcy. Dlatego duże znaczenie przykładał do tworzenia takich prac, na które inni będą chcieli patrzeć.

„Moja sztuka to spowiedź do ludzi.”

 

Lubomir Tomaszewski, Bogini morskich fal | 2015, fot. Galeria van Rij

Monumentalne rzeźby z wykorzystaniem naturalnych elementów są czytelne i rozpoznawalne również bez galerii, bez otoczenia, jakie często towarzyszy dziełom sztuki. Dzięki temu droga od artysty do kolekcjonera skracała się. Wiele dzieł trafiło do prywatnych kolekcji, w tym do zbiorów Laurence’a Rockefellera czy Jimmy’ego Cartera. Nie ma listy instytucji ani osób prywatnych, które są w posiadaniu rzeźb i obrazów wykonanych przez Lubomira Tomaszewskiego. Artysta tylko przez około 10 lat korzystał ze wsparcia marszanda, a z galeriami współpracował przy okazji wystaw. W Stanach Zjednoczonych długo nie patrzono na jego sztukę dalekosiężnie ani całościowo⁴⁰.

W nowych dekoracjach

W Polsce dziełami Lubomira Tomaszewskiego opiekuje się fundacja jego imienia prowadzona przez Panią Katarzynę Rij. Kilka muzeów ma w swoich zbiorach prace artysty, w tym Muzeum Narodowe w Krakowie czy Muzeum Powstania Warszawskiego (dzieła nie są eksponowane). Prace naukowe podejmujące temat jego twórczości powstają niezależnie od siebie. Do zbadania jest wiele, dokumentacja była kiedyś liczona w kilogramach. Rzadko podejmowane tematy to np. wazony, które traktował jak rzeźbę abstrakcyjną oraz projekty, które nie weszły do produkcji. Powstają książki popularne i popularyzatorskie. Bardzo rzadko wymienia się prace ceramiczne wśród przedmiotów, które przetrwały w społecznej pamięci z okresu 1956-1970⁴¹. Częstsze są entuzjastyczne opisy czasów, gdy przedmioty użytkowe naśladowały rzeźby⁴².

Planowana wystawa w Kordegardzie będzie swoistym dopełnieniem historii – to właśnie tam w roku 1958 po raz pierwszy sztuka Lubomira Tomaszewskiego została zaprezentowana w tak oficjalny sposób. Aktualnie w Polsce zainteresowanie dotyczy najczęściej wczesnego etapu jego twórczości – najintensywniejszego, o najszerszym oddziaływaniu. Niektóre figurki według dawnych wzorów i form są znów produkowane, serwisy również. W nowych dekoracjach kształty nabierają innego wyrazu.

Lubomir Tomaszewski, Dafne – zatańcz ze mną | 2011, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów

Lubomir Tomaszewski, Dafne – zatańcz ze mną | 2011, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów

Zmiana koloru pozwala spojrzeć na rzeźby bez historycznych konotacji i docenić piękno formy. Od kilku lat produkowane są też nowe figurki, według wzorów opracowanych w latach dwutysięcznych, gdy Lubomir Tomaszewski sięgnął po dawną technikę. To wyłącznie postaci kobiece, lekkie, z wyraźnie zaznaczonym gestem, odważne: Tancerka, Amare, Dafne, Ekscentryczka.

Lubomir Tomaszewski, Ekscentryczka | 2005, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów

Lubomir Tomaszewski, Amare – z miłości do tańca | 2011, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów

W obecnej produkcji nacisk kładzie się na unikatowość i staranność, a nie na masowy odbiór. Traktowanie rzeźby kameralnej jako pełnoprawnego dzieła sztuki, postulowane już w czasach, gdy Lubomir Tomaszewski pracował w IWP, stało się faktem. Jego rzeźba kameralna jest dostępna i może oddziaływać na kolejnych odbiorców.

Bibliografia:
1. AS Ćmielów 1804 Unikatowe polskie wzornictwo, Ćmielów 2016.
2. Banaś B., Polski New Look, 2001.
3. Chcemy być nowocześni: polski design 1955-1968 z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2011.
4. Galińska Z., Projektowanie figurek ceramicznych, „Biuletyn IWP” 1954 nr 1, dodatek do czasopisma „Szkło i ceramika”.
5. Grabowski W., Dizajn tamtych czasów, Warszawa 2017.
6. https://www.1944.pl/archiwum-historii-mowionej/lubomir-tomaszewski,3108.html [dostęp 21.09.2018].
7. Jędrasiak H., Tomaszewski L., Rozwijamy rzeźbę ceramiczną, „Biuletyn IWP” 1957 nr 1, dodatek do czasopisma „Szkło i ceramika”.
8. Kozina I., Polski design, Warszawa 2015.
9. Lubomir Tomaszewski Nowy Jork Paryż Warszawa, Ćmielów b.d.
10. Olejniczak J., Dzieje Zakładu Ceramiki i Szkła, (seria) Prace i Materiały – Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Zeszyt 127, Warszawa 1988.
11. Palowa Z., Przybyszewska Z. , Wzornictwo Ceramiczne Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, Wydawnictwo „Sztuka”, Warszawa 1954, seria Nowe Wzornictwo Przemysłowe, nr 6.
12. Rzeczy niepospolite: polscy projektanci XX wieku, red. Czesławy Frejlich, Kraków, 2013.
13. Sołtys M., Lubomir Tomaszewski, Olszanica 2018.
14. Wybieralski W., Wzornictwo w Polsce do 1989 roku na tle politycznym i gospodarczym, Warszawa 2007.

Za pomoc w zilustrowaniu tego materiału i rozmowę, która pomogła sprecyzować wiele faktów ogromnie dziękujemy Pani Katarzynie Rij z Fundacji  Art and Design Lubomir Tomaszewski, ponadto za udostępnienie materiału fotograficznego ukłony dla Fabryki Porcelany AS Ćmielów oraz Piotra Zgodzińskiego.

• Info
• Lista artykułów

» Zofia Ozaist-Zgodzińska

Zajmuje się edukacją muzealną, popularyzacją nauki oraz sposobami udostępniania wiedzy. Bada, jak sposób przekazywania informacji wpływa na odbiorcę kultury w muzeach, w literaturze oraz w przekazie społecznym. Interesuje się głównie recepcją twórczości kobiet w oczach kolejnych pokoleń. Jako literaturoznawczyni bada powieści herstoryczne i zmiany w wykorzystywaniu źródeł historycznych przy opisywaniu historii dla masowych czytelników. Społeczniczka.

• Józef Mehoffer „Cynie” - 10 marca 2023
• Kobiety wokół Józefa Mehoffera - 6 listopada 2022
• „Cud się dłoniom wymyka”.
  Zbliżenie na ołtarz mariacki Wita Stwosza - 23 lutego 2022
• „Wymalowani sztuką tkacką”. Arrasy wawelskie – ich piękno, znaczenie i sensacyjne losy - 28 marca 2021
• Poskramiacz ognia. Nieznane oblicze Lubomira Tomaszewskiego - 7 sierpnia 2020
• Ćmielów – świątynia porcelany - 27 czerwca 2020
• Lubomir Tomaszewski. Wielki architekt formy - 18 listopada 2018
• Jak artyści tworzyli selfie przed wiekami - 26 lipca 2016
• Bydgoszcz, z wizytą u Leona Wyczółkowskiego - 28 czerwca 2016