„Tak jest np. z Laokoonem, który się znajduje w pałacu imperatora Tytusa, dzieło lepsze od innych i w zakresie malarstwa, i rzeźby. Z jednego kamienia, i to umyślnie, wyrzeźbili samego Laokoona, jego synów, a także wspaniałe sploty wężów najlepsi artyści: Hagezander, Poliodor i Atenodor, wszyscy z Rodos”.
Tak oto na kartach swej najsłynniejszej pracy – Historii Naturalnej – Pliniusz Starszy opisał słynną rzeźbę. Dzieło przez wieki znane było wyłącznie z powyższego opisu, bowiem jego lokalizacja pozostawała tajemnicą. Do czasu, aż 14 stycznia 1506 roku podczas prac w winnicy na Eskwilinie, w ruinach Term Tytusa, przypadkowo odkryto antyczną rzeźbę. Dzieło w momencie odnalezienia rozbite było na wiele kawałków, dodatkowo brakowało też niektórych jego części. Jednak odnalezione fragmenty pozwoliły świadkom wydarzenia – a byli nimi m.in. Michał Anioł oraz florencki architekt Giuliano da Sangallo – zidentyfikować rzeźbę jako słynną Grupę Laokoona, którą znano dotąd wyłącznie ze starożytnego opisu.
Grupa Laokoona | między II w. p.n.e. – I w. n.e., Muzea Watykańskie, Watykan
Barwne losy arcydzieła
Już latem 1506 roku papież Juliusz II nabył rzeźbę, która stała się głównym skarbem papieskiej kolekcji antyków. Brakujące fragmenty zostały wówczas uzupełnione – ramię Laokoona zrekonstruowano jako mocno wyciągnięte ku górze, ramię młodszego syna przedstawiono w równie ekspresyjnym geście. Postać starszego syna, oddzieloną od reszty kompozycji, umieszczono równolegle do pozostałych.
Rekonstrukcje te, współcześnie uważane ze nieprawidłowe, zachowały się aż do czasów po II wojnie światowej. Wpłynęły one zasadniczo na percepcję dzieła – widzowie, którzy oglądali rzeźbę przez cały okres między XVI wieku a połową XX wieku, obcowali z nieprawidłowo zrekonstruowaną Grupą Laokoona, w której zarówno Laokoon, jak i jego młodszy syn mieli bardzo mocno wyciągnięte ku górze ramiona.
W epoce podbojów Napoleona wiele dzieł sztuki, w tym także Grupę Laokoona, wywieziono do Paryża. Co ciekawe, dodane w czasach nowożytnych ramiona pozostawiono w Rzymie. Po klęsce pod Waterloo i zwrocie zagrabionych dzieł przez Napoleona w 1816 roku Grupa Laokoona powróciła do Wiecznego Miasta, gdzie najwybitniejszy rzeźbiarz epoki, Antonio Canova, ponownie dodał usunięte wcześniej ramiona.
Grupa Laokoona, fot. James Anderson | 1859, Jean Paul Getty Museum, Los Angeles
Kolejne niezwykłe odkrycie miało miejsce w 1906 roku, kiedy to niemiecki archeolog Ludwig Pollak znalazł zaginione, oryginalne ramię Laokoona. Znajdowało się ono niedaleko miejsca odnalezienia całej Grupy – również na Eskwilinie. Ramię to, o zupełnie odmiennym układzie niż ten zaproponowany w renesansowej rekonstrukcji, musiało czekać jeszcze pół wieku na dołączenie do reszty dzieła. Zupełnie różne pozycje obu ramion – oryginalnego i zrekonstruowanego – dobrze ilustrują problemy, jakie wiążą się z rekonstrukcjami antycznych rzeźb i błędami, do jakich w nich dochodzi.
Renesansowa rekonstrukcja
Przez niemal cały okres nowożytny powszechną metodą konserwacji odnalezionych antycznych dzieł było restauro integrativo – rekonstrukcja poprzez uzupełnianie brakujących elementów – jak miało to miejsce w przypadku Grupy Laokoona. W renesansie praktyka łączenia w całość rozczłonkowanych, ocalałych fragmentów sztuki antycznej spotykała się z powszechną akceptacją. Odkrycie starożytnej rzeźby, rozbitej przez czas i zapomnienie, wiązało się z pragnieniem przywrócenia jej dawnej postaci. Dopiero w XIX wieku zaczęto debatę nad zasadnością takich zabiegów.
Konserwator epoki odrodzenia widział w postaci Laokoona olbrzymią centralną figurę, która jednoczy akcję i stanowi jej kulminację, o czym świadczy dynamizm jego sylwetki. Tak oto, rekonstrukcja dokonana w XVI wieku służy jako przykład tego, jak sztuka konserwatora odzwierciedla gust epoki.
Nicolò Boldrini (przypisywany), Karykatura Grupy Laokoona | ok. 1540-1545, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork
Zastosowany przez nowożytnego rzeźbiarza układ ramion zaświadcza o jego renesansowym myśleniu. Starożytni widzieli w postaci Laokoona poddanie losowi, akcentowane przez przesadne cierpnie. Koncepcja zgiętych ramion zatrzymywała emocje w tym dziele. Natomiast wyciągnięte ramiona są symbolem sięgania do ucieczki i siły woli, a to właśnie renesans był ucieleśnieniem ideałów indywidualizmu i niezłomnego ducha. Artyści antyczni podkreślali upadek, nieuchronność losu, nieuniknioność przeznaczenia, podczas gdy myślenie renesansowe widziało w człowieku istotę niezłomną i niepoddającą się biegowi zdarzeń, co zostało wyrażone przez wyciągnięte ku górze ramię.
Tragedia w trzech aktach
Obecny układ grupy pozwala na chronologiczne odczytanie sekwencji zdarzeń – od prawej, starszy syn jest atakowany przez węże. Ich ułożenie zdaje się sugerować, że chłopiec ma jeszcze szansę na ucieczkę, jego postać ucieleśnia dopiero rozpoczynający się dramat. W osobie Laokoona uosabia się rozpaczliwa walka z nieuchronnym losem – w najwyższym napięciu kapłan ze wszystkich sił usiłuje obronić się przed straszliwym końcem, podejmując ostatni dramatyczny wysiłek wyrwania się z wężowych splotów. Kompozycja znajduje swój finał w postaci młodszego syna, który już nie walczy, jedynie bezsilnie osuwa się ku mrokom śmierci, pokonany przez bezlitosne przeznaczenie. Śmierć bezwzględnie panuje nad akcją.
Starszy syn uosabia pierwszy akt rozgrywającej się tragedii. Jest on dopiero na początku drogi wiodącej ku straceniu – jego postać przejawia aktywność, węże jeszcze nie objęły jego ciała w bezwzględne posiadanie. Mimo przerażenia, które maluje się na jego twarzy, młodzieńca cechuje ożywienie i szansa na ratunek. W postaci Laokoona został zawarty olbrzymi ładunek emocjonalny. Układ całego ciała wskazuje na najwyższe napięcie, ilustrując tym samym szczytowy moment akcji. Sylwetka i twarz kapłana wyrażają największy ból, cierpienie, dramatyzm, przy jednoczesnym zachowaniu niezwykłego piękna, godności i szlachetności. Postać młodszego syna uosabia bezsilność i zupełną bezradność wobec sytuacji, w której się znalazł. Świadczą o tym zupełnie rozluźnione mięśnie, bezwładne, osuwające się ciało. Chłopiec ilustruje greckie przeświadczenie o nieuchronności zapisanego człowiekowi losu i niemożność zwyciężenia z przeznaczeniem. Zupełna pasywność i bezwładność ciała chłopca skłaniają wielu do odczytywania jego postaci jako już martwej. Na uwagę zasługuje symboliczne zespolenie ojca i młodszego syna wężowym splotem, który owija prawą nogę Laokoona i obie nogi chłopca, wyrażając jedność i wspólnotę losu, który dotyczy ich obydwu.
Barok hellenistyczny
Główne cechy rzeźb hellenistycznych to różnorodność, subtelność oraz złożoność. Innowacyjność nie wiązała się jednak z odrzuceniem klasycznego dziedzictwa. Sztuka hellenistyczna w stosunku do sztuki klasycznej była kontynuacją, tylko w większej skali – rozumianej nie tylko jako rozmiar dzieł, ale także jako poszerzenie tematów oraz pogłębienie emocji i ekspresji. Nową jakością, która pojawiła się w rzeźbie, była jej barokowość – rozumiana jako dążenie do bogactwa, dominująca w architekturze kolosalność oraz ekspresyjność, patos i dynamizm w dziele. Nurt barokowy charakteryzowały wybujałe formy, silne kontrasty światłocieniowe i przesadna muskulatura postaci – cechy charakterystyczne również dla baroku nowożytnego. Sztuka hellenistyczna to okres, gdy klasyczna prostota odeszła w przeszłość, pojawiła się zaś bezprecedensowa skłonność do gigantyczności.
Wenus z Milo, posąg marmurowy | 150-130 p.n.e., Luwr, Paryż
Wenus z Milo, posąg marmurowy | 150-130 p.n.e., Luwr, Paryż
Grupa Laokoona charakteryzuje się typowymi dla nurtu barokowego w rzeźbie hellenistycznej cechami, takimi jak: głęboki dramatyzm, mocne kontrasty światłocieniowe czy silnie uwypuklona muskulatura. Cielesność powierzchni rzeźby, plastyczna interpretacja światła i cienia, jak również niespotykane cierpienie postaci wpisują się w modelowe „barokowe” tradycje. Grupę Laokoona wyróżnia również charakterystyczna dla rzeźby hellenistycznej teatralność, gra światła i cienia, dynamiczność oraz organiczność bryły, jak również zmysłowość jej powierzchni.
O barokowości rzeźby decyduje przede wszystkim przedstawienie chwili dramatycznego starcia – co potęguje jej dynamikę, siłę wyrazu i dramatyzm. Dla nurtu barokowego w sztuce hellenistycznej kluczowy jest moment przedstawienia akcji – widz nie obserwuje, jak w rzeźbie klasycznej, chwili spoczynku postaci przed lub po zdarzeniu, lecz właśnie samo wydarzenie.
Weryzm a piękno
Greccy artyści znakomicie znali anatomię człowieka i potrafili ją oddać z drobiazgową dokładnością. W okresie hellenistycznym powstało wiele rzeźb, które można określić jako realistyczne, a nawet brutalnie naturalistyczne. Często jednak ważniejsze od weryzmu dla starożytnych było piękno i ta postawa widoczna jest doskonale w Grupie Laokoona, gdzie prawda piękna stoi ponad prawdą rzeczywistości.
Sztuka hellenistyczna kontynuowała po sztuce klasycznej wiarę w piękno człowieka – tylko teraz jego ciało stało się bardziej fizyczne i zmysłowe, w przeciwieństwie do neutralnego i idealnego piękna rzeźby klasycznej. Wciąż dominowały heroiczne gesty, nawet w sytuacji, gdy właściwe byłyby brutalność, cierpienie czy udręczenie – starożytni określiliby te sceny jako pełne patosu. Choć tragiczne wątki z mitologii nie pojawiły się dopiero w hellenizmie, to w tym okresie wzmożona została ich ekspresja oraz wzniosłość, czego wyrazem jest Grupa Laokoona.
Charles Darwin podkreślał, że starożytnym rzeźbiarzom znakomicie znany był wyraz rozpaczy. Stawiając za przykład Grupę Laokoona, wskazał, że artyści greccy popełniali błąd anatomiczny, rzeźbiąc poprzeczne bruzdy przez całą szerokość czoła. Twórca teorii ewolucji zakładał jednak, że wyjaśnieniem tego procederu jest stawiania piękna ponad prawdą, bowiem prostokątne, prawidłowe anatomicznie bruzdy nie wyglądałyby tak spektakularnie w marmurze.
Również zupełnie odmienna skala, w jakiej zostały przedstawione postacie, zaprzecza realizmowi przedstawienia. Laokoon jest nieproporcjonalnie większy od swoich synów, którzy będąc młodzieńcami, nie zaś dziećmi, nie powinni tak znacząco różnić się od dojrzałego mężczyzny. Także ten zabieg służył wyłącznie zakomponowaniu sceny i miał na celu jeszcze większe wyeksponowanie postaci Laokoona, zwrócenie uwagi na kluczowy moment przedstawienia i protagonistę dramatu, w którym cała tragedia sięga zenitu.
Bibliografia:
1. Bernhard M., Sztuka hellenistyczna, Warszawa 1993.
2. Brilliant R., My Laocoön. Alternative Claims in the Interpretation of Artworks, Berkley-Los Angeles-Londyn, 2000.
3. Chesley Hannah, The Laocoon Group: Myth upon Myth, 2014, dostępne online: https://www.sbu.edu/docs/default-source/School-of-Arts-Sciences-Visual-Performing-Arts/hannah-chesley-research.pdf.
3. Darwin Ch., O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt, przeł. Krystyna Zaćwilichowska, Roman Wojtusiak, Warszawa 1988.
4. Howard S., On the Reconstruction of the Vatican Laocoon Group, w: „American Journal of Archeology”, 1959, nr 4.
5. Lawrence A.W., Rhodes and Hellenistic Sculpture, w: „The Annual of the British School at Athens” nr 26 (1923/1924-1924/1925).
6. Loh M., Outscreaming the Laocoon: Sensation, Special Affects, and the Moving Image, w: „Oxford Art Journal”, 2011, nr 34.
7. Pliniusz Starszy, Historia naturalna (wybór), przeł. I. Zawadzka, T. Zawadzki, Wrocław-Kraków 1961.
8. Szmelter I., Współczesna teoria konserwacji i restauracji dóbr kultury. Zarys zagadnień, w: „Ochrona Zabytków” 2006, nr 2.
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Grupa Laokoona – realizm a estetyka - 23 sierpnia 2022
