Pochwała marynowanego śledzia. Głosy o holenderskich martwych naturach

„Gdybym był niewinnym filatelistą, Gombrowicz wyśmiałby moje albumy, klasery, serie, dowodził, że znaczki stoją najniżej na drabinie bytów i są moralnie podejrzane. – To nie ma przecież zupełnie sensu. Jak można opisać katedrę, rzeźbę czy jakieś tam malowidło – prawił cicho, bezlitośnie. – Niech pan zostawi tę zabawę historykom sztuki. Oni też niczego nie rozumieją, ale wmówili ludziom, że uprawiają naukę. – Brzmiało to przekonywująco. Znam dobrze, nadto dobrze, wszystkie męki i daremny trud opisywactwa, a także zuchwalstwo tłumaczenia wspaniałego języka malarstwa na pojemny jak piekło język, którym pisane są wyroki sądów i powieści miłosne. Nie wiem nawet dobrze, co skłania mnie do podejmowania tych wysiłków. Chciałbym wierzyć, że to mój obojętny ideał żąda, abym mu składał niezdarne hołdy”¹.

Początków gatunku martwej natury poszukuje się w antycznych mozaikach oraz sztuce wieków średnich. Podłogowe mozaiki układane we wnętrzach antycznych pałaców, wyglądające niczym niezamiecione podłogi, były jednymi z pierwszych prowadzonych z odbiorcą gier w „widzialne–niewidzialne”. Sceny religijne doby średniowiecza osadzane w iluzjonistycznie przedstawianych ramach i niszach wciąż ciekawiły, łudziły oko. Średniowieczne modlitewniki wypełniane barwnymi scenami z szerokim repertuarem rekwizytów w przestrzennym planie wnętrz czy rewersy dyptyków i tryptyków stanowiły zupełnie nową propozycję przedstawienia „obrazu w obrazie”.

Peter Paul Rubens, Jan Brueghel, Madonna otoczona wieńcem z kwiatów | ok. 1616/1618, Alte Pinakothek, Monachium

Martwe natury umieszczane już w XV wieku na pierwszym planie przedstawień religijnych, gdy pejzaż i scena główna wypełniły dalsze plany, zapowiadały emancypację zupełnie nowego sposobu opowiadania o otaczającej rzeczywistości i jej przedmiotach. Nierzadko świadczyły one o statusie fundatora, bywały też popisem malarskiego kunsztu – w każdym z tych przypadków martwa natura zaczęła przeistaczać się w sugestywne symbole sytuowane na coraz bliższym widzowi planie. Przedmioty te nierozerwalnie łączyły się z tłem społecznym, ekonomicznym i religijnym swojej epoki – są zatem do dziś nie tylko świadkami codzienności, ale i historii.

Terminu „martwa natura” użyto po raz pierwszy w piśmiennictwie około połowy XVIII wieku. Rozważając fenomen ikonografii owego gatunku, dziś można uznać, że nazwa dla tychże dzieł jest dalece nietrafiona, rozbieżna, nieadekwatna. Badacze pytają, czy obrazy, na których mistrzowie północnych szkół odwzorowywali materialność i duchowość natury, można uznać za „martwe”. W początkowej nazwie stil leven („nieruchome życie”) wiele jest z przeciwieństwa do żałobnego określenia. Oddając głos wybitnemu malarzowi i krytykowi sztuki, Henrykowi Wańkowi, natrafiamy na wnioski:

„W polskim [martwa natura] brzmi to żałobnie – natura uśmiercona. Znacznie pogodniejsze jest niemieckie Stilleben czy angielskie still-life. Tylko we francuskim – nature morte – powraca znów to nawiązanie do śmierci, zupełnie niepotrzebne i mylące. Ale bądźmy wyrozumiali dla nazw. Zdobądźmy się na pobłażliwość pod jednym wszakże warunkiem, że nie pozbawia nas nadziei na dostęp do sedna rzeczy. Nie trzeba wątpić, że ono gdzieś tkwi. Znajdziemy je później. Tymczasem zróbmy ustępstwo na rzecz tej nazwy ciemnej, sugerującej, że w obrazie implicite jest wyrażona śmierć. Czy tylko natury? Może również sztuki? Przecież przez długi czas te portrety dzbanków, koszyków i egzotycznych owoców uważano za pośledni gatunek przedstawień. A praktykantów tego malarstwa zwano – nie bez kąśliwego podtekstu – małymi mistrzami”².

Nicolaes van Gelder, Martwa natura z zegarkiem | ok. 1663–1664, Muzeum Narodowe w Warszawie

Współcześnie martwe natury powstałe w siedemnastowiecznej Holandii budzą niesłabnące zainteresowanie badaczy, otwierają nowe pola do interpretacji tak artystycznych, jak kulturoznawczych czy historycznych. W kulturze masowej holenderskie „portrety przedmiotów” intrygują ukrytymi znaczeniami, zachwycają swoim realizmem. Nim jednak kultura popularna i historia sztuki wchłonęły i znobilitowały martwe natury, te długo czekały na swoje dowartościowanie. Owa rewaloryzacja umownie nastąpiła w połowie XX wieku, gdy sztuka odrywała się od akademickich klasyfikacji, dążąc do powrotu do tego, co czysto malarskie.

Gerret Willemsz. Heda, Martwa natura ze śledziem | ok. 1640–1649, Muzeum Narodowe w Warszawie

Zmiany te dostrzegał i odnotowywał m.in. pisarz i malarz Józef Czapski. W pełni suwerenna siedemnastowieczna martwa natura holenderska była – zdaniem autora Patrząc – zapisem widzenia malarskiego. Czapski niejednokrotnie zwracał uwagę na to, że najpierw trzeba zobaczyć jakiś przedmiot, by mógł on zostać przedstawiony na płótnie, by stał się przeżyciem malarskim, a przeżycia mają swe źródło w widzeniu. W tej refleksji Czapskiego to artyści holenderscy najwierniej respektowali reguły natury, a malując zwykłe przedmioty w realistycznej konwencji, stawali się protagonistami postulowanego malarskiego przeżycia.

Abraham Pietersz. van Calraet, Muszle na fioletowej makacie | XVII wiek, Muzeum Narodowe w Warszawie

Narodziny martwej natury jako procesu wysoce artystycznego i intelektualnego nie obyły się bez dylematów. Już w starożytnym piśmiennictwie pojawiają się dywagacje na temat paradoksu martwych natur; zarazem ich trywialności w temacie i przyjemności oglądania. Pliniusz Starszy w Historii naturalnej pisał:

„Bo teraz wypadałoby wtrącić kilka słów o malarzach sławnych w malarstwie niższego rodzaju; jednym z nich był Pejrajkos. W malarstwie ustępujący zaledwie nielicznym, nie wiem, czy nie zaszkodził sobie swoją tematyką, bo zajmował się tylko rzeczami pospolitymi; ale w tej pospolitości osiągnął chwałę niebywałą. Malował golarnie i warsztaty szewskie, osły, jarzyny i podobne rzeczy, stąd to nazwano go ryparografem. Ale też dzieła jego to szczyt rozkoszy, osiągały przecież cenę wyższą niż największe dzieła wielu malarzy”³.

Quentin Metsys, Bankier z żoną | 1514, Luwr, Paryż

W wywodzie tym badacze dostrzegli pewien znaczeniowy niuans, gdzie owa „ropografia” (minoris pictura) przekształca się w pojęcie „ryparografii”, znaczącej tyle co „plugawe malarstwo”. Ta dyskusja o martwych naturach toczyła się w świecie europejskiej sztuki i kultury przez epoki, a doktryny akademickie owo niedowartościowanie pogłębiały. Sytuowały martwe natury jako dzieła niższej kategorii w przeciwieństwie do historycznych lub mitologicznych storii.

„Można by rzec, że martwa natura, która potrafiła się «od wszelkiej literatury uniezależnić», kwestionując «hierarchię tematów», w pewnym sensie sama się broni i sama nobilituje. Zawsze pozostaje jednak zależna od rzeczywistości, o czym przekonują Czapskiego momenty olśnień przedmiotami. Konieczność malarskiego wyrażenia epifanii, owego «przebłysku jedynej i niepowtarzalnej», okazuje się prawdziwym sprawdzianem sztuki, pozwalającym unieważnić akademickie klasyfikacje”⁴.

Martwe natury rozpalały wyobraźnię wielu artystów i badaczy. Temat z każdą kolejną dekadą okazywał się coraz bardziej złożony, a opinie środowisk wcale niejednoznaczne. Refleksji zaczęto poddawać nie tylko genezę gatunku, ale także jego rezonowanie na sztukę innych regionów.

„W XV wieku malarstwo holenderskie objawia się po raz pierwszy jako suwerenne; tam, gdzie w XVII wieku – po pogmatwanym intermezzo stulecia XVI – pojawia się to w nim w jeszcze szerszym zakresie, tam odczuwa się brak jego zależności, tam staje się ono czystą sztuką oka. Ponieważ głębszy sens tej emancypacji był taki, że obraz holenderski poprzez jeden rzut oka nań – a więc bez [potrzeby] czytania go w kolejno następujących po sobie momentach – trafiał [do widza], przekonywał, wiązał [go] z własną sferą. […] Siła obserwacji Holendra była niedościgniona, lecz jego wierność naturze rzadko była celem samym w sobie; jego naturalizm był w służbie bardziej głębokich rzeczywistości (profound realities). […] Pomimo całej swej pozornej różnorodności i pełności, malarstwo rodzajowe nie było encyklopedycznym inwentarzem codziennych aktywności społeczeństwa. Naturalizm sztuki holenderskiej był wysoce subiektywny”⁵.

Adriaen Coorte, Martwa natura ze szparagami | 1697, Rijksmuseum, Amsterdam

Realistyczny sposób obrazowania konsekwentnie stosowany przez niderlandzkich mistrzów niezależnie od tego, czy malowali portrety, alegorie, przedstawienia typu storia czy też parerga – był tak przekonywający i łatwy w odbiorze, że już w XVII i XVIII wieku zaczął determinować oceny i opinie o tym, co dzieła malarzy Republiki Zjednoczonych Prowincji przedstawiają. Ten sposób obrazowania sprawiał, że niewytrawny odbiorca sztuki z Italii lub Francji – przeważnie nieznający holenderskich realiów obyczajowych i społecznych – nie zestawiał realistycznych obrazów północy z malowanymi w jego kraju historiami. W rezultacie traktował przedstawiane przez Holendrów rzeczy, postacie i sceny jako zwykłe odzwierciedlenia natury i codzienności holenderskiej.

„To złudzenie fizjonomiczne […] w naukowej refleksji nad sztuką pojawiło się już w pracach Johanna Winckelmanna. Odróżniał on w malarstwie idealischen Bilder, realizujące neoplatońską koncepcję piękna, od obrazów realistycznych, których cechami były według niego die holländischen Formen und Figuren. Podział ten utrwaliła epoka romantyzmu; dzielono w niej artystów na dwa typy: le réaliste i l’imaginatif, według słów samego Eugène’a Delacroix. Przeciwstawiała ona często prawdę przedstawień Holendrów, według akademików francuskich «prawdę wulgarną», artystycznej wirtuozerii i sile wyrazu obrazów włoskich”⁶.

Nieprzypadkowo Zbigniew Bieńkowski swój esej poświęcony fenomenowi malarstwa holenderskiego złotego wieku tytułuje W ojczyźnie przedmiotu. Charakteryzując w nim, konstatuje:

„W Holandii została odkryta radość patrzenia na rzecz. Holendrzy namalowali więcej martwych natur niż wszystkie inne narody razem wzięte. Owoce, kwiaty, jadło, porcelana, trudno wyliczyć przedmioty, które uwiecznili. Bosschaert, Kalf, Claesz – to apologeci przedmiotu. Patrzę na te niezliczone martwe natury i nie odczuwam znużenia. W tych rzeczach jest autentyczność tworzywa świata. W nich jest natura tuż, tuż pod ręką człowieka”⁷.

Adriaen Coorte, Martwa natura z poziomkami | 1705, Rijksmuseum, Amsterdam

Sposobem na wyjaśnienie fenomenu siedemnastowiecznych martwych natur z pewnością jest dostrzeżenie szczególnego momentu historycznego, związanego z ówczesnymi sporami religijnymi. Stały się one „artystyczną szansą reformacji”.

„Wielkim był umysłem ten Holender, który pierwszy odkrył, że martwa natura zaspokoi jakże ludzką potrzebę obrazowych fantomów, a jeszcze pozostanie w zgodzie z boskimi życzeniami. A niebawem będzie nazywana still-leven, jakby dla uspokojenia Jahwe, aby nie pomyślał przypadkiem, że w Holandii malują bezbożne bałwany. Zasługiwałby na pomnik ten tęgi – mimo że malarz – teolog. Tym jednym konceptem malarskim, martwą naturą, bez żadnej sofistyki rozgrzeszył wszystkie religijno-artystyczne sumienia. Natychmiast został zrozumiany. Innowacja spotkała się z takim przyjęciem, że Holandię, potem cały kontynent, zalały przejawy skromnej malarskiej pobożności”⁸.

Podział Europy na katolicką i protestancką miał wymiar społeczny, ekonomiczny, w konsekwencji również kulturowy i artystyczny. Katolickie południowe Niderlandy szczyciły się spektakularną sztuką baroku w osobie charyzmatycznego Rubensa, zaś protestancka północ hołdowała purytańskim formom. Skok zamożności kupców i rzemieślników północnych Niderlandów wpływał na ilość zamawianej sztuki, lecz jej powściągliwa forma pozostawała doktryną, także z powodów religijnych. Holandia XVII wieku była u szczytu kreacji nowego społeczeństwa i obyczajowości, dlatego też i jej sztuka była polem do eksperymentów, platformą zmian w relacji tradycji i nowych konwencji. Tej eksploracji nowych motywów towarzyszyły również innowacje warsztatowe twórców, eksperymenty z technikami malarskimi i ikonografią.

Jest połowa „złotego wieku” Holandii. Haarlemski malarz Joseph de Bray maluje w swojej karierze jedynie trzy obrazy (tylko trzy są znane historykom sztuki). Powstały one w 1650, 1656 i 1657 roku, a wszystkie poświęcone są jednemu tematowi – pochwale śledzia.

Joseph de Bray, Martwa natura z poematem na cześć marynowanego śledzia | 1656, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno / Joseph de Bray, Pochwała marynowanego śledzia | 1657, Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen

Obraz z galerii drezdeńskiej namalowany w 1656 roku przedstawia stół nakryty białym obrusem, na którym rozłożono półmisek z pokrojonym śledziem, kromki chleba posmarowane masłem, kawał sera na delfickim talerzu, ćwiartki cebuli w miseczce oraz piwo w szklankach i gliniany dzban. Za tym wcale niewymyślnie zastawionym stołem dostrzec można jeszcze kamienną tablicę w kartuszu. Na niej zaś wyryty starannie napis, przyozdobiony girlandą, lecz z wiszących płatów śledzi i sznura obranych cebul. Inskrypcja na tablicy to długi poemat zatytułowany Lof van den Pekelharing, czyli Pochwała marynowanego śledzia. Tekst ten został ułożony w 1633 roku przez Jacoba Westerbaena, wybitnego teologa i lekarza haarlemskiego. Westerbaen specjalizował się zresztą w gatunku poezji „żywnościowej”, chwalącej rodzimą kuchnię i rolnictwo ojczystego kraju. Jak dowiadujemy się z książki prof. Antoniego Ziemby Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580–1660, utwory poetyckie traktujące o śledziu nie były rzadkością w ówczesnej Holandii.

„Poemat wypisany na obrazie chwali wygląd śledzia, podaje proste sposoby jego spożywania, zaleca jedzenie go pod piwo oraz sławi jego lecznicze właściwości. Pod spodem, w osobnym kartuszu, czytamy konkluzję: proste, swojskie jedzenie jest lepsze i zdrowsze niźli najbardziej wyszukane potrawy. Ten tekst, jak i sam obraz stanowią odwrotność – przewrotną, wręcz zaczepną – kultury bankietu, luksusowej uczty dworskiej, przeniesionej w sferę patrycjuszowskiej obyczajowości holenderskiej, a w ikonografii malarstwa przejawiającej się w przedstawieniach biblijnych czy mitologicznych uczt, w obrazach bankietów gildii i milicji miejskiej […]. Obraz stanowi też przekorną analogię à rebours do flamandzkich otoków kwiatowych i owocowych Jana Brueghla Starszego, Daniela Seghersa czy Jana Davidsza de Heema, obramowujących reliefowe lub malowane wizerunki Madonny z Dzieciątkiem, Chrystusa lub świętych albo przedstawienia kielicha Eucharystii, gdzie efekt iluzji trompe-l’oeil łączy się z mariologiczną, chrystologiczną i eucharystyczną symboliką kwiatów i owoców. Przez takie nawiązanie i zarazem przeciwstawienie flamandzkiej formule obrazu – cenionej także w Holandii – wytworzył de Bray efekt szokującego zderzenia sytuacji banalnej z konwencją przedstawienia gloryfikacyjno-ceremonialnego. Najzwyklejsze śledzie upozował na godne i wzniosłe «girlandy» flamandzkie. Najprostsze holenderskie potrawy uczynił obiektami kultu, jakim w obrazach katolickiego Południa cieszyły się wizerunki osób świętych czy przedmioty liturgii eucharystycznej”⁹.

Apoteoza śledzia ma także nierozerwalny związek z warunkami życia ówczesnej Holandii, o których napisano powyżej. Holandia jako państwo z licznymi portami i targami rybnymi uczyniła ze śledzia niejako pokarm demokratyczny – był tani, łatwo dostępny, przyrządzany w sposób prosty lub poddający się wykwintności. To, co zmuszało lub pociągało biednych lub bogatych do sięgnięcia po tę rybę, intrygowało także artystów. Mieniąca się łuska śledzia, mięsistość jego płatów były nieskończonym źródłem artystycznych opracowań w służbie religijnej retoryki. Przedstawiane na skromnych naczyniach nawoływały do postu, apetycznie przybrane były pochwałą życia, dóbr ojczyzny, jak uczynił to de Bray. Co warto zauważyć, ryby w ujęciu sumarycznym nieodmiennie symbolizowały treści chrystologiczne, treści eucharystyczne. Wielkim fenomenem artystycznym zatem jest nasycić dzieło o pozornie trywialnym temacie tak pociągającym iluzjonizmem, angażującą ikonosferą.

„Obdarzono go niezbyt jasnym tytułem «mistrza iluzorycznego realizmu». Cóż to znaczy? Po prostu, oddanie osób, rzeczy, krajobrazów tak, że wydają się jak żywe, nie tylko łudząco podobne, ale tożsame z modelem. Ręka wyciąga się instynktownie, pragnąc wyzwolić z ram uśpione egzystencje. Dawni mistrzowie apelowali nie tylko do oka – ale budzili inne zmysły – smak, węch, dotyk, słuch nawet. Więc obcując z ich dziełami, odczuwamy najzupełniej fizycznie – kwaśny smak żelaza, zimną gładkość szkła, łaskotanie brzoskwini i welurów, łagodne ciepło glinianych dzbanów, suche oczy proroków, bukiet starych ksiąg, powiew nadciągającej burzy”¹⁰.

Bibliografia:
1. Bieńkowski Z., W ojczyźnie przedmiotu, w: idem, Ćwierć wieku intymności. Szkice o poezji i niepoezji, Warszawa 1993.
2. Brusewicz L., Mit realistycznej i antyliterackiej sztuki holenderskiej wieku XVII: narodziny, rozkwit, upadek, odrodzenie, „Acta Universitas Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo” z. 225 (16), 1992.
3. Czapski J., Patrząc, Kraków 2016.
4. Gombrich E.H., O sztuce, tłum. M. Dolińska et al., Warszawa 2007.
5. Herbert Z., Martwa natura z wędzidłem, Warszawa 2003.
6. Juszczak W., Wędrówka do źródeł, Gdańsk 2010.
7. Miłosz Cz., Wypisy z ksiąg użytecznych, Kraków 2000.
8. Oczko P., Pocztówka z Mokum. 21 opowieści o Holandii, Kraków 2021.
9. Stoichita V., Ustanowienie obrazu, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011.
10. Śniedziewska, M., Polska literatura powojenna wobec malarstwa holenderskiego złotego wieku, Poznań 2012.
11. Waniek H., Martwa natura z niczym. Szkice z lat 1990–2004, Kraków 2004.
12. Ziemba A., Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580–1660, Warszawa 2005.

• Info
• Lista artykułów

» Paulina Adamczyk

Paulina Adamczyk, historyczka sztuki, adiunkt w Gabinecie Rycin i Rysunków Muzeum Narodowego w Warszawie, współautorka Korpusu malarstwa Henryka Siemiradzkiego. Bardzo istotną rolę w pracy autorki odgrywają działania w zakresie dydaktyki i edukacji artystycznej i literackiej. Przez wiele lat współpracowała z Działem Edukacji Muzeum Narodowego w Warszawie, jest także autorką wielu esejów publikowanych w czasopismach o profilu artystycznym („Artysta i Sztuka”, „Arteon”) oraz literackim („Twórczość”, „Tekstualia”, „Nowe Książki”, „Czas Literatury”).

• Czarując oko, nie drażniąc go nigdy. Olga Boznańska i Wanda Chełmońska - 1 października 2024
• Skąd się wzięła włoska moda renesansowa w Polsce i jak wyglądały te stroje - 24 września 2023
• Homo bulla. Między bajką a rozumem - 16 czerwca 2023
• „Związana z paczką symbolistów” – o kolekcji sztuki Gabrieli Zapolskiej - 28 kwietnia 2023
• Henryk Siemiradzki i jego projekt kurtyny dla Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie - 14 października 2022
• Pochwała marynowanego śledzia. Głosy o holenderskich martwych naturach - 5 września 2022
• Henryk Siemiradzki. Konstruktor „machin malarskich” - 10 lipca 2022
• David Hockney „Pan i pani Clark i Percy” - 27 maja 2022
• John Singleton Copley „Watson i rekin” - 13 maja 2022
• Jan Rembowski – artysta (nie)podległy - 8 sierpnia 2019