Guercino „Samson pojmany przez Filistynów”

Guercino, Samson pojmany przez Filistynów, 1619,
olej, płótno, 189 × 235 cm,
Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Guercino, Samson pojmany przez Filistynów | 1619, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Nigdy nie zapomnę momentu, gdy w rzymskiej Pinacoteca Capitolina zobaczyłam po raz pierwszy Pochówek i Glorię św. Petroneli pędzla Giovanniego Francesca Barbierego, zwanego Guercinem. Od tamtego pierwszego spotkania z malarstwem siedemnastowiecznego mistrza moje oczy nauczyły się wychwytywać z gęstwin europejskich galerii charakterystyczny kobaltowy błękit, głębokie fiolety i brązy, a także niemalże abstrakcyjne kontrasty oraz mięsistość malatury. To cechy, które wyróżniają wczesne obrazy artysty na tle innych znakomitych dzieł epoki, pozwalają jednocześnie włączać i oddzielać Guercina z kręgu caravaggionistów. Chociaż styl malarza ewoluował w trakcie jego długiego, pracowitego życia, to ze względu na wspomniane wyżej walory chciałabym skupić się na pierwszej fazie jego twórczości.

Guercino, czyli zezowaty

Biografowie i krytycy sztuki nigdy nie gardzili anegdotą; również w opisach życia Guercina często przywoływana jest jedna historia – źródła wspominają, że kiedy był małym dzieckiem, usłyszał bardzo głośny krzyk. Przestraszył się i przewrócił gwałtownie oczami, co miało skutkować zezem¹. Stąd też przydomek guercino, który w języku włoskim oznacza właśnie „zezowaty”.

Ottavio Leoni, Giovanni Francesco Barbieri, zwany Guercino | 1623, National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia

Urodzony 8 lutego 1591 roku w chłopskiej rodzinie biedny chłopiec z wadą wzroku stał się jednym z największych malarzy włoskiego baroku. Z rodzinnego miasteczka Cento, położonego w dolinie Padu między Bolonią a Ferrarą, przeniósł się do Bolonii, a potem do Rzymu, gdzie malował dla samego papieża Grzegorza XV, mając wtedy zaledwie trzydzieści lat. Jakie były ścieżki tego młodego artysty? Jak pokonał społeczne nierówności, gigantyczną konkurencję innych warsztatów malarskich i ich mistrzów? Pierwszą biografię artysty sporządził „boloński Vasari”, profesor prawa na Uniwersytecie Bolońskim, rysownik amator i miłośnik sztuki Carlo Cesare Malvasia (1616–1693). Zawdzięczamy mu nie tylko opowieść o nabytym w wyniku traumy zezie. Malvasia pisał o dziełach artysty, a także o ważkich powodach odrzucenia przez Guercina zaproszenia do Anglii, które wystosował do niego król Karol I (oficjalnie: brzydka pogoda na wyspach i herezja kościoła anglikańskiego)². O artyście pisał również w swoich Rozważaniach o malarstwie (około 1620 roku) wybitny siedemnastowieczny kolekcjoner i krytyk sztuki Giulio Mancini:

„Agostino Tassi, w małych [rozmiarach] w tych swoich burzach, to człowiek szczególny, ale najniezwyklejszy jest Guercino da Cento, którego bardzo wysoko cenił Pan Ludovico Carracci i słusznie, bo nie wiem, kto by go dziś przewyższył w kolorycie, inwencji i łatwości, opartej na dużej wiedzy i pracy”³.

Głos Manciniego przybliża nieco relacje młodego artysty i jego ówczesnego mistrza protektora, Ludovica Carracciego. Sam Guercino nie ukrywał, jak wielki wpływ wywarło na niego malarstwo starszego kolegi, szczególnie jedno dzieło – tak zwana Madonna di Cento, monumentalne ołtarzowe płótno znajdujące się dziś w Pinacoteca Cento. To właśnie ta rozbudowana późnomanierystyczna kompozycja (a nie dzieła Caravaggia, jak to najczęściej miało miejsce w pokoleniu Guercina) stała się podstawą dla rozwoju jego indywidualności.

La Carraccina, bo pod taką nazwą również funkcjonuje powyższy obraz, rzeczywiście zawiera w sobie elementy, które rozpoznajemy potem u młodego Barbierego. Zderzenie głębokich błękitów i odcieni różu i fioletu śmiało przeciwstawionych intensywnej czerwieni. Pochmurność nieba i ciężar obłoków, na których tle lśni skóra świętych; szczególnie opuszki ich palców, grzbiety nosów, małżowiny uszu. Perłowe bliki, połacie brunatnych cieni, śmiałość rysunku i rozmach kompozycyjny. Zaś ponad wszystkim – jednoczesny, przedziwny „nadrealizm” warunkowany rozproszeniem światła i jego temperaturą. Te wszystkie elementy przejął młody Guercino, jednocześnie realizując swoją autorską wizję malarstwa. W jego pierwszych dziełach ujawnia się duży temperament. W interpretacji tematów starotestamentowych i ewangelicznych Guercino przekazywał potężny ładunek emocjonalny balansujący pomiędzy niepokojem a ekstazą. Artysta czynił to z godną podziwu techniczną biegłością i malarską swobodą – szybkimi pociągnięciami pędzla, umiejętnie aplikowanymi impastami tworzy wrażenie sugestywnej, wypełnionej światłem i anatomią przestrzeni.

Guercino, Autoportret | I ćwierć XVII wieku, Luwr, Paryż

Giacomo Serra

Pierwszym wielkim protektorem i zleceniodawcą dwudziestoośmioletniego Guercina był Giacomo Serra, wpływowy watykański oficjel i duchowny. Kardynał zetknął się z malarstwem młodego artysty zapewne w Bolonii, gdzie wówczas obydwaj rezydowali. Serra niewątpliwie interesował się praktycznym aspektem jednego z założeń niedawnego soboru trydenckiego – wypełnieniem nowych kościołów sztuką, którą ów sobór uzasadniał. Papież mógł liczyć na doskonały gust i wyczucie Serry – jeszcze zanim ten zatrudnił Guercina, namalowanie monumentalnego obrazu ołtarzowego w kościele Santa Maria in Vallicella w Rzymie, znanym szerzej pod nazwą Chiesa Nuova, zlecił nikomu innemu, jak samemu Rubensowi.

Giovanni Francesco trafił zatem pod skrzydła wytrawnego kolekcjonera i znawcy, który począwszy od 1619 roku zamówił u niego przynajmniej pięć wielkoformatowych płócien. Współpraca zaowocowała nawet nadaniem w 1620 roku artyście przez wstawiennictwo Serry tytułu cavaliere, co w wysoce zhierarchizowanym społeczeństwie siedemnastowiecznej Italii miało niewątpliwie wielkie znaczenie. Wśród świetnych obrazów namalowanych dla kardynała Serry znalazły się płótna takie jak Święty Sebastian opatrywany przez Irenę (obecnie Pinacoteca Nazionale w Bolonii), Powrót Syna Marnotrawnego (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń), Eliasz karmiony przez kruki (National Gallery, Londyn), Jakub błogosławiący synów Józefa (National Gallery of Ireland, Dublin). Możliwe, że kolejne płótna powstałe w tym samym czasie (początek drugiej dekady XVII wieku), Wskrzeszenie Łazarza (Luwr, Paryż) i Zaparcie się św. Piotra (kolekcja prywatna, Zurych) zostały również namalowane dla Giacoma Serry.

Guercino, Powrót syna marnotrawnego | ok. 1619, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Guercino, Wskrzeszenie Łazarza | I ćwierć XVII wieku, Luwr, Paryż

Guercino, Jakub błogosławiący synów Józefa | ok. 1620, National Gallery of Ireland, Dublin

Malarstwo Guercina z tego okresu do dziś budzi wiele dyskusji i sporów o jego historię, atrybucję poszczególnych elementów dzieł, dokładną proweniencję. Stało się tak ze względu na postępujące po śmierci artysty rozproszenie obrazów. Sam malarz został na wiele lat zapomniany. Nie bez znaczenia w polemikach wokół dziedzictwa Guercina jest fakt, że istniały wyspecjalizowane warsztaty kopii obrazów z epoki. Co więcej, sam Guercino niewątpliwie nadzorował powstawanie rozmaitych wariantów własnych dzieł w prężnie działającym rodzinnym warsztacie. Jednym z lepiej poznanych, ale wciąż intrygujących obrazów, które powstały w okresie bolońskim – dla wyżej wymienionego Serry – jest obraz Samson pojmany przez Filistynów.

Guercino, Samson pojmany przez Filistynów | 1619, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Wielkoformatowe płótno o wymiarach 189 centymetrów wysokości oraz 235 centymetrów szerokości jest wystawione obecnie w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Kompletne prześledzenie losów dzieła uniemożliwia kilkusetletni brak wzmianek w źródłach — obraz od XVIII aż do XX wieku uznawano za zaginiony. Ostatnią historycznie udokumentowaną notatkę o Samsonie pojmanym przez Filistynów odnajdujemy u wspomnianego już wcześniej Carla Cesarego Malvasii, który napisał między innymi, że dzieło po śmierci kardynała Serry wywieźli do Neapolu jego spadkobiercy. Prawie trzy wieki później, w 1977 roku, obraz zakupiła od państwa Sursock w Bejrucie rodzina Wrightsman. Ci ostatni zaś w roku 1984 przekazali dzieło do nowojorskiego muzeum.

Metropolitan Museum of Art

Jak dzieło trafiło do Bejrutu?

W wyniku jakich perturbacji płótno Guercina opuściło Italię, by ostatecznie zostać odkryte na Bliskim Wschodzie? Jak wiele innych dzieł artysty mogło przebyć podobne zaskakujące dystanse, stając się obiektem mniej lub bardziej tajemniczych mechanizmów spadkowych, czarnego rynku, wielowiekowej negacji i zaniedbań? Wystarczy wspomnieć, że we francuskim Musée d’Angoulême znajduje się wysokiej jakości siedemnastowieczna kopia dzieła. Odróżnienie warsztatu artysty od prób jego naśladowców wymaga ogromnej wiedzy. Kwestię potencjalnej atrybucji Guercina może komplikować także spontaniczność w sposobie kreacji – malarz wykonywał niezliczone rysunki przygotowawcze i równie często zmieniał koncepcję dzieła już na płótnie.

Guercino, Samson pojmany przez Filistynów | 1619, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Nie sposób zatem opierać się wyłącznie na ocalałych studiach rysunkowych – zidentyfikowane na nowo przez specjalistów obrazy Guercina zaskakują finalną kompozycją i świadczą, że malarz często zmieniał koncepcje. Jaka była zatem jego intencja, gdy komponował dzieło przedstawiające dramatyczny moment pojmania biblijnego Samsona?

Niewątpliwie Guercino podporządkował swoje metody pracy wyzwaniu, jakim było wzbudzenie w widzu emocjonalnego napięcia. Z tego zadania wywiązał się z iście caravaggionistycznym impetem. Trudno powiedzieć, jak dobrze poznał dzieła Caravaggia przed rzymskim etapem swojej kariery – w Bolonii, gdzie wówczas tworzył. Dziewięć lat po śmierci Michelangela Merisiego da Caravaggio jego wpływy nadal były dość silne na północy Italii i nie ominęły Guercina. Ciasny kadr zdaje się rozpierać w daremnej szamotaninie. Tytułowy Samson przedstawiony w momencie absolutnej bezsilności, odwrócony do widza plecami, nie przypomina już potężnego długowłosego nazirejczyka⁴. Samson, który pokonywał wrogie oddziały filistyńskie, jako oręża używając jedynie oślej szczęki, w wyniku podstępu, za którym stała wiarołomna kobieta – Dalila – został przez wrogów brutalnie spacyfikowany. Filistyni pozbawili Samsona włosów, a tym samym nadludzkiej siły. Biblijna opowieść niosła ze sobą szczególny przekaz moralny, tak chętnie eksploatowany przez siedemnastowieczną ikonografię: karą za uleganie żądzy jest nieodmiennie zdrada i upadek, a w konsekwencji – utrata boskiej protekcji.

Guercino, Samson pojmany przez Filistynów | 1619, Fondation Custodia, Paryż

Studia rysunkowe, które Guercino wykonał przed stworzeniem ostatecznej wersji dzieła, a które dotrwały do naszych czasów, raz jeszcze potwierdzają skłonność artysty do poszukiwań nowych rozwiązań. W paryskiej kolekcji Fondation Custodia znajduje się jeszcze jedno piękne studium męskiej postaci, które bezsprzecznie można łączyć z dziełem artysty – czysty linearny rysunek przedstawiający plecy, ramiona i pochyloną głowę modela.

Obraz Guercina zawiera w sobie to, co czyni je wielkim dziełem sztuki. Opowiada uniwersalną historię o ludzkiej kondycji, uwikłaniu w napięcia cielesne i psychologiczne, często prowadzące do upadku. Samson na obrazie z Metropolitan Museum of Art wzbudza wręcz litość — odwrócony, anonimowy, o twarzy, której nigdy nie poznamy, półnagi, z krótko przystrzyżonymi włosami. Gdyby malarz nie umieścił dwóch postaci – jednej z nożyczkami, drugiej z grzebieniem – bylibyśmy skazani na domysły, co przedstawia obraz.

Tymczasem Samson wydaje się dosłownie rozdzierany przez atakujących. Układ jego ciała i ciał agresorów sugeruje, że bohater sceny ostatkiem sił chce się podźwignąć i odeprzeć napaść. To starcie siły mężczyzn, koło napędowe dziejów, widowisko, od którego z jednej strony pragniemy odwrócić twarz, z drugiej zaś – odkrywając własną ciemną naturę – spoglądamy z fascynacją.

Artemisia Gentileschi, Judyta odcinająca głowę Holofernesowi | 1620, Galleria degli Uffizi, Florencja

Dwie kobiety flankują scenę;  ta z lewej strony to zapewne sama Dalila. Wedle biblijnej tradycji i utrwalonej ikonografii utraciwszy czujność i rozsądek, Samson miał zasnąć na jej kolanach. W kompozycji biblijny bohater sprawia wrażenie, jakby rzeczywiście dopiero się ocknął. Dalila odpycha go ku Filistynom. Oblicze kobiety – kochanki i zdrajczyni – jest zastygłe, obojętne. Ten chłodny wyraz twarzy jest ostrzeżeniem przed uleganiem wdziękowi, fizycznemu pięknu. Co ciekawe, podobny spokój, chłód i determinację odnajdujemy na twarzy innej bohaterki Starego Testamentu – Judyty utrwalonej przez pędzel Caravaggia, ale również tej samej postaci namalowanej przez Artemisię Gentileschi.

Słodycz bliskości może niekiedy przerodzić się w zbrodnię – uśmiech zaś zamienić w kamienną maskę. Taki był etos femme fatale siedemnastowiecznego włoskiego malarstwa, realizowany także przez Guercina. Druga żeńska postać, zlokalizowana po prawej stronie, także sprawia wrażenie niewzruszonej, obserwuje przebieg wydarzeń. Jej lekką szatę unosi wiatr, nadając tajemniczej sylwetce melancholijnego powabu. Znajduje się ona po przekątnej, umieszczając także nas pośród gapiów i czyniąc z nas uczestników sceny. Musimy mierzyć się zatem z klęską boskiego siłacza, z bólem jego spętanych przegubów i tragicznym upadkiem. Podobnie jak w innych wczesnych dziełach Guercina, także tutaj niebagatelną rolę odgrywają gesty dłoni – są jak węzły, które łączą i utrzymują całe naprężenia kompozycyjne i emocjonalne. Dłonie w obrazach Guercina – szczególnie męskie – są duże, na granicy poprawności proporcji, często otwarte, o szeroko rozstawionych palcach bądź zaciśnięte, dźwigające i nabrzmiałe od wysiłku. Ich ekspresja urzeka także w innych dziełach stworzonych na zlecenie kardynała Serry. Spośród nich szczególnie Wskrzeszenie Łazarza z Luwru wydaje się celowo korespondować z Samsonem pojmanym przez Filistynów. Być może obrazy pierwotnie były eksponowane obok siebie⁵.

Guercino, Samson pojmany przez Filistynów | 1619, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Guercino, Wskrzeszenie Łazarza | I ćwierć XVII wieku, Luwr, Paryż

Z jednej strony – poniżony klęczący Samson, pozbawiony boskiej opatrzności. Z drugiej zaś – powstający z grobu, wznoszący się ku życiu Łazarz, który dzięki łasce Chrystusa zrzuca więzy śmierci. Na obu płótnach istotnym motywem jest sznur: symbol zniewolenia w jednym i wyzwolenia w drugim przypadku. Pobożny Guercino również w tej kwestii zgadzał się ze swoim dostojnym chlebodawcą, Giacomo Serrą.

Epilog

W ostatnich dekadach malarstwo Guercina darzone jest wielką estymą. Kolekcjonerzy zaciekle poszukują jego dzieł, które osiągają zawrotne kwoty na światowych aukcjach (w maju 2019 roku Christie’s sprzedało za prawie 2,5 miliona dolarów wanitatywną martwą naturę malarza o skromnych wymiarach 30 × 38 cm).

Guercino do końca swojego życia pozostał czynnym malarzem. O jego aktywności i poszukiwaniach świadczy zmienność stylistyczna późniejszych obrazów. Po powrocie z Rzymu jego malarstwo stało się bardziej laserunkowe, świetliste, liryczne. Historycy sztuki wiążą tę przemianę z oddziaływaniem warsztatów Guida Reniego i Domenichina. Ja natomiast wolę myśleć, że szczęśliwy Guercino, malarz tenebrysta, po prostu wyszedł z cienia i już nigdy do niego nie wrócił.

Guercino, Martwa natura z czaszką, fot. Christie’s

Bibliografia:
1. Griswold W.M., Guercino, Nowy Jork 1991.
2. Malvasia C.C., Felsina pittrice: vite de’ pittori bolognesi, t. 2, Bolonia 1841.
3. Sgarbi V., Dall’ombra alla luce, Mediolan 2016.
4. Teoretycy, historiografowie i artyści o sztuce. 1600–1700, oprac. J. Białostocki, Gdańsk 2009.

• Info
• Lista artykułów

» Joanna Krakowian

Malarka, dyplomowana konserwatorka malarstwa (2015), archeolożka. Studiowała w Warszawie i Rzymie. Do jej zainteresowań należą współczesna sztuka figuratywna, malarstwo barokowe i muzyka tradycyjna. Na co dzień kieruje się zapachem i sercem. Ma skłonność i zawodowe zacięcie do odkrywania prawdy i poprawnych atrybucji.

• Caravaggio „Wieczerza w Emaus” - 29 września 2021
• Guercino „Samson pojmany przez Filistynów” - 2 lipca 2021
• Ilja Riepin „Sadko w podwodnym królestwie” - 1 listopada 2020