„Przez maskę prześwitują oczy, nie dający się ukryć język oczu. Oko nie lśni, lecz mówi.”¹

Tak to wygląda z polskiego punktu widzenia. Praca Stasysa z okładki pierwszego numeru „Art and Business”² z 1989 r. przyciąga uwagę ledwo mieszczącą się w kadrze maską o guzikowatych oczach i z czerwonym nosem klauna.

Stasys Eidrigevičius, Bez tytułu | 1989, dzięki uprzejmości Desa Unicum, fot. Marcin Koniak

W burzliwych fluktuacjach kultury, zachłannie nadrabiającej dystans do zachodniego świata, w pierwszych latach po odzyskaniu suwerenności³ zatarło się niemal wszystko. Pastele, gwasze, rysunki obrazy Stasysa Eidrigevičiusa nadal są wyraźne. Być może za sprawą najbardziej rozpoznawalnego motywu tej twórczości: maski. Często zatarły się już w naszej pamięci rysy twarzy znajomych z tamtych lat, a te prace wciąż rozpoznajemy w ułamku sekundy.

W stylistycznych kategoriach historii sztuki takie odczucie najłatwiej umieścić w szufladzie z napisem sur-realizm. To, co jest nad-realne, głębiej i dłużej pozostaje w naszej pamięci. Eidrigevičius nie odżegnuje się od takiego pokrewieństwa. Wspomina, że na początku swojej twórczości, w pierwszej połowie lat 70. XX wieku surrealizm był czymś zajmującym jego wyobraźnię, tym bardziej, że albumy Salvadora Dalì były na granicy ZSRR konfiskowane jako potencjalnie niebezpieczne dla marksistowskiej baśni⁴. Tamte realia, różne w radzieckiej Pribałtice i w PRL-u, gdzie i Dalì i surrealizm nie były jednak traktowane jak wykroczenie przeciw ustrojowi, tłumaczą dlaczego Eidrigevičius przeniósł się w 1976 roku do Polski⁵. Przeniósł się razem z już uformowanym, gęsto zasiedlonym przez przedziwne postacie, światem własnej wyobraźni⁶.

Wystawa Archiwum wyobraźni w Płockiej Galerii Sztuki, gromadząca prace pochodzące z różnych okresów, daje okazję, by samodzielnie odkryć, jak przez ostatnie trzydzieści lat zmieniała się twórczość Eidrigevičiusa. Warto poświecić chwilę grafice Dziób z 1979 r., która razem z podobną stylistycznie akwafortą Płaszcz z 1982 r., pokazują jak wyglądały grafiki młodego artysty, nagradzanego już na początku lat 70. za exlibrisy. Płaszcz zapowiada już fascynację tym, co ukrywa się we wnętrzu.

Stasys Eidrigevičius, Nostalgia, fot. dzięki uprzejmości artysty

W akwafortach i akwatintach z drugiej połowy lat 80. (Oczy, Rośnij, Kij) pośród delikatnie, punktowo tonowanych szarości wyraźne są stałe elementy kompozycji: okrągłe oczy i często wielokrotnie przeplecione, diagonalnie wyciągnięte: ręce, kije, gałęzie drzew, ścieżki.

Prace z lat 90. są o wiele bardziej linearne, wyraziste, dobitne. W obrazach i grafikach widać podobne sytuacje gestyczne, zaznaczone mocnym konturem wiążącym złożenia dwóch postaci (Więź z 1995 r., Równowaga z 1998 r., Blizny z 1995 r.). Gdyby ktoś chciał na jednym przykładzie zobaczyć, jak artysta najchętniej układa trawersy przez swoją wyobraźnię, proszę spojrzeć na pastel Otwarta książka z 1992 r. Jeśli popatrzy się, zaczynając od zaznaczonego jasnym trójkątem lewego, zagiętego rożka kartki, wzdłuż rzucającej głęboki cień okładki, gdzie z wypukłego grzbietu łypie smoliste oko, dalej – w prawo, przez zaświatowy błękit zakładki, ponad drugim okiem, aż po wykaligrafowany na prawej stronie podpis: Stasys, zobaczymy charakterystyczny układ kontrastów i form, z których E. buduje swoje postacie, układa historie.

Stasys Eidrigevičius, Mistrzowie kina hiszpańskiego | 1987, fot. dzięki uprzejmości artysty

Maska to naprawdę wielki temat w kulturze. Nie sposób, bez poświęcenia mu odrobiny uwagi, marzyć o tym, by w miarę swobodnie poruszać się po współczesnej kulturze, która jest gigantyczną maskaradą.

Maski rysowane, malowane, w końcu wyklejane z papieru przez Stasysa, są archetypiczne. Niezależnie od tego, jak zostały wykonane, z jakiego są materiału, tak samo błyskawicznie przenoszą nas do tego, co pierwotne, zarazem autentyczne i rytualne, teatralizowane. Wystarczy podejść blisko, nie spuszczać oczu z oczu maski. Choć akurat w tych maskach zamiast oczu zobaczyć można cokolwiek: kamień, guzik, studnię. Oko jako jądro mroku, coś, co jak czarna dziura dziurawi kompozycję, ściąga na siebie wszystkie spojrzenia, to jedna z najchętniej używanych przez artystę obrazowych metafor. Ma taką intensywność, że trafniej byłoby nazwać nie metaforą (zawsze lekko retoryczną), ale zalążkiem przemiany magicznej. Czymś, co zdarza się w snach, baśniach, dziecięcych lękach, w głębi lasu. W sytuacjach niejasnych, w obliczu których racjonalny, codzienny sposób myślenia i rozpoznawania czuje, że zabłądził.

Stasys był zawsze, a rysowane przez niego maski osadzone są jeszcze głębiej, w tym co przed-zawsze, co być może przed-ludzkie. Psychologia Carla Gustawa Junga pojęcie maski-persony uczyniła jedną z najważniejszych kategorii wyjaśniających, jak funkcjonuje nasza psychika, jak wyglądamy dla świata. Jungowska persona to ultima linea, ostatnia wyraźnie dostrzegalna warstwa osobowości, w większości zanurzonej w mroku zbiorowych fantazmatów. Maska jest pojęciem (ale i przedmiotem) granicznym pomiędzy tym, co żywe i tym, co martwe, między tym, co prawdziwe i nieprawdziwe. Dokładnie i mechanicznie – jak odcisk – przenosi cechy prawdy w pozór. Albo odwrotnie, tego nigdy nie jesteśmy do końca pewni.

Dlaczego prace E. tak długo pozostają w naszej pamięci, są tak wyraźnie odrębne? Niechętni artyście (a takich wobec skali sukcesu artystycznego nie brakuje) powiedzą, że z powodu zbyt wyraźnej maniery. To nie maniera, a stały motyw tej twórczości: twarz-maska tak działa na naszą percepcję.

Stasys Eidrigevičius, Hommage à Toulouse-Lautrec, fot. dzięki uprzejmości artysty

Dzięki kognitywistyce i neuronaukom wiemy, że mimowolnie rozpoznajemy i interpretujemy wyraz każdej napotkanej twarzy dzięki ulokowanym w mózgu oddzielnym węzłom zasadniczym (essential node), wyspecjalizowanym w domyślaniu się intencji skrytych za twarzą Innego⁷.

Dopiero, gdy od tych niewielkich prac odsuniemy się na taką odległość, która pozornie wyklucza zobaczenie czegokolwiek dokładnie, mamy szansę cokolwiek zacząć rozumieć. Trzeba zrobić krok w tył nie w przestrzeni galerii, ale w czasie. Paradoksalny ruch odsuwania się, oddalania, oddzielania od tego, co chcemy lepiej zobaczyć-zrozumieć, jest ruchem misteryjnym w czystej postaci.

Świat wyobraźni Eidrigevičiusa  staje się czytelniejszy dopiero z perspektywy martwych języków. Pozornie niepowiązane ze sobą gesty i akcenty tej twórczości zaczynają odkrywać wspólny sens. Przyjrzyjmy się bardzo charakterystycznej manierze wpisywania tekstów w obrazy z lat 90. Zamiast pustego jak wcześniej, często nawet niezagruntowanego tła pojawia się (trochę pod wpływem liter obecnych na plakatach) tekst, teksty w różnych językach. Na płockiej wystawie możemy próbować odczytywać „duże obrazy” po duńsku (Łzy, 1991) i po czesku (Drabina, 1991). Łatwiej będzie po czesku: „Stasys je mystikom a jeho maliarstwo vydobyva dušu spod masky. (…) Človek je svojou maskou”.

To namalowane przez malarza słowa włoskiego krytyka Vittoria Sgarbi, wypowiedziane przy okazji rzymskiej wystawy w 1991 roku. Faktograficznie wiemy wszystko, łącznie z uwagą malarza, że obrazy z tekstem wpisanym w tło zaczął malować po (pierwszym w życiu!) plenerze w Reszlu w styczniu 1992 r. Nadal niewiele rozumiemy. Wystarczy odrobina niechęci, by nabrać przekonania, że patrzymy na narcystyczną manierę lekko znużonego artysty. Tymczasem nie chodzi o ornamentalny samozachwyt, ale o mechanizm wyobraźni, który – nie wiedząc, jak poradzić sobie z odwzorowaniem padających na zimowym plenerze płatków śniegu – zamienił je w paletę dziwnych liter: ă, ǿ, č,. Chęć naszkicowania, zapamiętania ulotnych okoliczności, przemożna potrzeba fabularyzacji nałożyły na siebie realistyczny (i nic niemówiący⁸) śnieg i egzotyczne znaki diakrytyczne. Każdy jest inny i każdy osobno będzie milczał jak płatek śniegu.

Dopiero, kiedy zrobimy jeszcze jeden krok wstecz, kiedy u Augustyna piszącego (zanim wymyślono czeski i duński) o tym, co trwalsze od zimy, od śniegu i od świata, piszącego o mysterium, przeczytamy, że jest to verbum visibile (Joh. Tract. 80,3; PL35,840); signum visibile invisibilis sacrificii (De civ. Dei. X, 5 ; Pl41, 282), powoli zaczniemy lepiej rozumieć, dlaczego obok obrazów z tekstami z własnych katalogów wisi Ostatni list z fragmentem listu do brata, który znaleziono przy van Goghu. Obrazy, niezależnie od tego, czy malowane w prószącym śniegu czy w medialnym szumie, są aktem ludzkiej wiary w to, że wiemy którędy dojść do takiego oglądu świata, który wyjaśnia wszystko. Dla jednych jest to akt religijnej wiary, dla innych – sztuka, a dla wszystkich – doświadczenie ostateczne, skrajne, sytuujące oko w oko z egzystencją rozpoznaną bez wszystkich jej diakrytycznych, językowych przebieranek i falbanek.

Postacie malowane przez E. sytuują się dokładnie pomiędzy polskim człowiekiem, czeskim človekiem, litewskim vyras. Nie należą do żadnego etnosu. Są obłe, wyszlifowane z wszystkich lokalnych naleciałości, dziwnych daszków i ogonków zdobiących litery w różnych językach. Nie pamiętamy już, że mysterium i sacramentum to jedno i to samo. To coś bez zbędnych ozdób, dopowiedzeń, wersji językowych, coś dla wszystkich dokładnie tak samo zdumiewające.

Stasys Eidrigevičius, Kraina sto piątej tajemnicy | 1988, Instytut Teatralny, fot. dzięki uprzejmości artysty

Jeszcze głębiej tkwi czasownik μύω, od którego pochodzi μυστική, mysticus-mystica. Greckie myō opisuje ruch zamykania, zaciskania, zwierania powiek, przeciwstawiający się temu, co jawne, co szeroko otwarte dla wszystkich, co zawsze łatwo dostępne (non-stop online), od razu widoczne. Taki jest sens mistyki, taki jest odruch wprowadzanego głębiej w rzeczywistość adepta – mysta. Taki powinien być wzrok artysty. W odróżnieniu od także żyjącego w czasach schyłku Augustyna dziś nie mamy potrzeby ani umiejętności ostrego oddzielenia fabuły i misterium. Przeciwnie, lekko przestraszeni niespójnością świata instynktownie ściskamy z całych sił rozłażącą się w szwach (na naszych oczach) współczesność. Oglądanie „Stasysów” to proces pomagający ocalić spójność rzeczy i (oczy)wistości. Dlatego lubimy to robić.

Wyniesiona z graficznego nawyku szanowania każdej kreski, którą lekkomyślnie zarysowaną trzeba potem starannie wyryć, wytrawić, wytrzeć niemal do sucha z nadmiaru farby, oszczędność, prostota, ascetyczność, którą widać na bardzo wielu – nie tylko graficznych – pracach E., pogłębia efekt zaświatowości. Przyglądając się kolejnym scenom, rozgrywającym się nie wiadomo gdzie, gdzieś między linią widnokręgu a skrajem kartki, chce się powtórzyć pytanie, które wzburzony Marceli Reich-Ranicki rzucił po lekturze prozy Andrzeja Stasiuka: „przeczytałem już dwadzieścia stron i ciągle nie wiem, kiedy się to dzieje: współcześnie, w średniowieczu; czy w tym świecie jest w ogóle prąd elektryczny”. Czy w świecie malowanym przez E. jest prąd, Wi-Fi, dżingle, dzwonki telefonów do ściągnięcia, wszystkie te codzienne drobiazgi, bez których nie potrafimy już prawie nic zrobić? Nawet, jeśli jest to raczej cecha rajska niż powód do grymaszenia. Trudno rozstrzygnąć, czy w ogóle istnieje tam przepływ czasu podobny do tego, w którym jesteśmy zanurzeni od narodzin do śmierci. To, co maluje E. „się zdarza”, wydarza się równocześnie naprawdę i poza czasem, archetypicznie⁹.

Często wymieniane jako istotne cechy tej twórczości wrażenia tajemnicy, melancholii, elegijności, liryzmu wynikają wprost z tej pozaczasowości. Poprzez swoje pokrewieństwo z centralnie rezydującą w religijnej wyobraźni kategorią wieczności wywołuje ona też niejasne odczucie sakralizacji, uwznioślenia, nadania wieczystej uwagi drobnym gestycznym scenkom, które utrwala malarz. Archetypy odbieramy jako ważne nie z powodu prezentowanych w nich treści, które mogą być bulwersujące, skandaliczne, „nie do przyjęcia”, ale z powodu tej połączonej z odczuwaniem wewnętrznego czasu delikatnej aury sacrum.

Łatwość, z jaką rozpoznajemy malowane przez E. tematy, jest zwodnicza. Gdy znajdziemy chwilę, by dłużej popatrzeć na jego prace, szybko okazuje się, że wiele z nich wymaga specyficznej dla wschodnioeuropejskiej inteligencji biegłości w wychwytywaniu ironii, siedzącej na ramionach zwalistej i przytłaczającej historii tej części świata. Ironia siedzi na Historii tak, jak drobna figurka Pinokia na bardzo wysokim postumencie w salach Płockiej Galerii Sztuki. Postument ma charakterystyczną sylwetkę stalinowskich drapaczy chmur (Stalinskije wysotki ). Wznoszono je wszędzie tam, gdzie trzeba było pokazać, kto naprawdę rządzi i jak wysoko może sięgnąć. Drukowane w setkach tysiącach egzemplarzy plakaty pokazywały przywódców światowego proletariatu, pracujących w skupieniu, na tle wieńczących podobnie nadniebne kremlowskie wieże gwiazd. Im wyżej wznosiło się to czerwone światło, tym większa była potęga. Na wystawie w płockiej Galerii, dzięki szelmowskiej i dziecięcej wyobraźni Stasysa, każdy może z bliska zobaczyć, jaki był sekret tego lotu w kosmos rewolucyjnej zwierioczki.

Stasys Eidrigevičius, plakat do teatru Wujaszek Wania, fot. dzięki uprzejmości artysty

Postać Pinokia, drewnianej lalki z rosnącym od kłamstwa nosem, często pojawia się w grafikach artysty. Dziś, w epoce, kiedy do większości z nas dotarło już, w jakim stopniu dzień w dzień oglądamy „fake pictures, photos, images’’, rysowana przez E. kukiełka może występować jako zdrewniałe alter ego everymana. Jest to postać doskonale pasująca do skupionej na tym, co teatralne, widowiskowe, misteryjne, wrażliwości wizualnej E.¹⁰. W pracach scenograficznych, instalacjach i rzeźbach Stasysa, często budowanych z najprostszych elementów, gałęzi, przedmiotów bliskich stylistyce arte povera, niedbale razem powiązanych, tkwi jakieś ostentacyjne pokrewieństwo wobec tradycji, a może nawet wobec rytuału, który zadowala się tym, co pod ręką, a i tak magicznie przyciąga wzrok. Bez wysiłku zamienia zwyczajne w niezwykłe.

Bardzo wiele o sposobie pracy, o temperamencie mówi historia opowiadająca o tym, jak powstają jego rysunki. W bezsenne noce potrzebne są do tego: tusz, papier, czasem szklaneczka czegoś na drogę przez kolejne białe kartki. E. zawodowo i z przyjemnością zajmuje się tym, co Jerzy Stępowski lapidarnie nazywał „czernieniem papieru”, ale robi to w wyjątkowy sposób. Nie poprzez słowa, choć trudno powiedzieć, że nie literacko. Przeciwnie, bardzo literacko, bardzo fabularnie. Tyle lat trwająca spójność pokazywanego świata – teatru wyobraźni – ujawnia, że prymarną warstwą osobowości E. jest talent do wędrowania. Stasys Wędrowniczek, jak postać z ludowych bajek, krąży po okolicy, brnie przez fabułę, wielokrotnie powraca do tych samych śladów, sytuacji, miejsc, by zobaczyć, czy coś się tam zmieniło. W zbiorowej wyobraźni Europy Wschodniej, w tradycji ludowej (ale i u Dostojewskiego) takie wędrujące bez celu, powracające co jakiś czas postacie otacza zaświatowa aura niezrozumiałego dobra.

• Info
• Lista artykułów

» Krzysztof Cichoń

Krytyk i historyk sztuki związany z Katedrą Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego i Uniwersytetem Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. Studiował historię sztuki i filozofię na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Obronił doktorat w Lwowskiej Akademii Sztuk. Żyje z opowiadania o tym, co widzi. Krótkowidz. Specjalizuje się w niepisaniu i tekstach nieskończonych.

• Blow-up an Idea! Themersonowie 2019 - 30 października 2019
• Sztuka ediakarańska, czyli Filum labyrinthi, sive formula inquisitionis - 21 października 2019
• Zimna wojna. Komiks czy elegia? - 24 lutego 2019
• „Rękoczyny” Wojciecha Grzymały - 16 stycznia 2019
• Awangardowe małżeństwo – Franciszka i Stefan Themersonowie - 15 października 2018
• Stasys był zawsze - 13 kwietnia 2017
• „Przestarz. Dziś książ.”, Piotr Naliwajko i sekrety jego obrazów - 13 kwietnia 2016
• Tylko radość pozostaje. O malarstwie Kiejstuta Bereźnickiego - 24 listopada 2015
• Deliryczny Nowy Jork - 7 kwietnia 2014