Pejzaż wewnętrzny z okiem w tle

Gdyby Georges Bataille nie napisał Historii oka, mógłby to uczynić Victor Brauner. Gdyby Dali i Buñuel nie nakręcili pierwszej sceny Psa andaluzyjskiego, mógłby to zrobić Brauner; gdyby André Breton nie stwierdził, że „oko istnieje w stanie dzikim”, mógłby tej konstatacji również dokonać Brauner.

Victor Brauner w swoim paryskim studiu | 1968, źródło: Foundation Ernst Scheidegger Archive

Nadrealiści uczynili oko narzędziem wewnętrznego poznania, odwrócili jego rolę, deprecjonując ogląd potocznej rzeczywistości. Uczynili je pełnym znaczeń rekwizytem, stałym elementem surrealistycznej gry z rzeczywistością; elementem, którego banalność wydaje się dzisiaj nazbyt oczywista, ale który wtedy – w czasie odkrywania nowych przestrzeni poznania – niósł w sobie mnogość skojarzeń i obietnicę oglądu niecodziennych pejzaży. Dla Victora Braunera oko przez kilka lat stało się obsesyjnie eksploatowanym motywem przewodnim jego zagadkowych obrazów. Aż do momentu, w którym częściowo utracił wzrok.

Victor Brauner, Autoportret | ok.1930-1935, Centre Georges Pompidou, Paryż

W gronie nadrealistów nie należał do ekstatyków krzykliwie manifestujących podświadomość (jak choćby Dali) – przybrał bardziej skupioną postawę alchemika, poszukującego magicznej formuły sztuki. Jego przygoda z nadrealizmem zaczęła się jeszcze przed przybyciem do Paryża i przed poznaniem grupy Bretona – na łamach bukareszteńskiego, założonego przez siebie pisma 75-HP, głosił teorie surracjonalizmu i picto-poezji, czym antycypował filozofię Bachelarda i nadrealistyczną teorię poszukiwania „modelu świata wewnętrznego”.

Victor Brauner, Portret André Bretona | 1934, Musée d’Art Moderne, Paryż

Gdy w 1934 roku zbliżył się do nadrealistów, oni mieli już za sobą pionierski okres doświadczeń literackich, rewolucyjne hasła i freudowskie fascynacje. Breton powoli proklamował zwrot w stronę ezoteryzmu i eksplorację teorii Junga. Surrealizm poszukiwał nadal uniwersalnej metody dla ukazania prawdziwego, niezafałszowanego balastem rzeczywistości, funkcjonowania myśli i uczuć. W wiedzy ezoterycznej i praktyce okultystycznej upatrywał szansy na wskrzeszenie – zniweczonej przez racjonalizm pozytywizmu – tradycji myśli poetyckiej, z całym jej duchowym zapleczem. Z kolei mitotwórczą działalność człowieka wiązał ściśle z twórczością artystyczną, a ta przecież stanowiła niekwestionowaną siłę poznawczą i była kluczem do podświadomości.

Victor Brauner, Pejzaż śródziemnomorski | 1932, Centrum Pompidou – Musée National d’Art Moderne, Paryż

Tak więc Victor Brauner trafił na bardzo podatny grunt. W dzieciństwie podpatrywał spirytystyczne praktyki ojca, w dorosłym życiu znalazł się w samym centrum magii i profetyzmu. Szereg obrazów, a także rysunków, powstających pomiędzy 1930 a 1938 rokiem powtarza obsesyjnie motyw oka, jego zagrożenia i, wreszcie, utraty. Począwszy od Autoportretu (1931), na którym pozbawił się prawego oka, poprzez szereg obrazów, jak np. Pejzaż śródziemnomorski (1932), Magia wybrzeża (1935), gdzie w oczach męskich postaci tkwią cienkie, ostre instrumenty zakończone literą „D”; aż do Ostatniej podróży z 1938 roku – obrazu z trzema postaciami: groźnego humanoida na pierwszym planie, z którego głowy w miejscu oczu wyrastają rogi (częsty motyw Braunerowskich prac z tego okresu), trzymającego w dłoni gałkę oczną; dziwnego oko-stwora kroczącego środkiem biegnącej w perspektywie drogi i siedzącego na oku wędrowca w zamyślonej pozie. Groźna i mroczna atmosfera tego obrazu znajdzie wkrótce rozwiązanie. Na jednym z burzliwych spotkań nadrealistów Brauner otrzymuje przypadkowy cios butelką rzuconą przez Oscara Dominqueza, w wyniku czego traci oko. (Spotkanie ma miejsce w budynku, który Brauner osiem lat wcześniej, tuż po przybyciu do Paryża, przypadkowo sfotografował). Pierre Mabille, opisując te wydarzenia na łamach Minotaure w 1939 r., a także Sarane Alexandrian i Alain Jouffroy ¹, interpretują ten etap w twórczości artysty jako podświadomie masochistyczne oczekiwanie na uzyskanie wzroku wewnętrznego, pozwalającego mu zgłębić tajemnice świata. Potęgi rządzące wyobraźnią – jak zauważył Breton – sprzyjały Braunerowi w nadrealizmie jak nikomu innemu i pozwoliły mu zadomowić się w samym środku „groźnego pejzażu”.

Victor Brauner, Kobieta kot | 1940

Teraz Brauner wkracza w okres chimer i zmierzchów. Tajemnica jawi się obecnością powołanych do życia zagadkowych, kobiecych postaci (Chimera, Kobieta kotka), jaśnieje enigmatycznym blaskiem w Kamieniu filozoficznym, niepokoi w Przestrzeni psychologicznej. Artysta zgłębia pisma Paracelsusa i Corneliusa Agrippy, zanurza się w świat symboli, znaków, hieroglifów i magii. Z dala od wojennej eksplozji, we francuskich Alpach, tworzy pełne zagadkowych tropów kompozycje, w których powtarza motyw profilu z dużymi, eksponowanymi oczami – otwarte szeroko dziwią się światu, zamknięte zdają się wędrować po onirycznych przestrzeniach wewnętrznych pejzaży.

Victor Branuer, Mythotomie | 1942

W Mythotomie z 1942 roku profile z zamkniętymi i otwartymi oczami oraz zagadkowa kobieca postać – trzymająca w jednej dłoni egipski krzyż ankh, w drugiej węża, eksponująca atrybuty płci, z głową o podwójnym profilu i oku cyklopa – pełnią najważniejszą rolę. Ten obraz, podobnie jak późniejsi Kochankowie, wysłannicy liczby, to oczywista deklaracja Braunera – okultysty poszukującego w obrazie malarskim znaczeń wykraczających poza sztukę, dalekich od jedynie artystycznych deklaracji.

Victor Brauner, Kochankowie, wysłannicy liczby | 1947, Centrum Pompidou – Musée National d’Art Moderne

Tymi obrazami wpisuje się w Bretonowski postulat zawarty w Drugim manifeście surrealizmu, a dotyczący prawdziwej i głębokiej okultacji kierunku. Jest bez wątpienia najbardziej pod tym względem konsekwentnym surrealistą, a jego pozycja w powojennej edycji kierunku jest niekwestionowana. Stopniowo, acz konsekwentnie zmierza Brauner w stronę malarskich uproszczeń i syntezy, inspiracji poszukując w sztuce prymitywnej, łącząc odległe kultury, mitologie zaś traktując jako pole nieustającej eksploracji archetypicznych wyobrażeń, a to, co nieświadome i tajemnicze traktując nadal jako podstawowy komponent twórczości. (W Mitach do dyspozycji z 1945 roku, przedstawia korowód kilku umownie, płasko malowanych postaci ludzkich i zwierzęcych, trwających w zagadkowych pozach i gestach, zdających się zapraszać w rejony marzeń i obietnic).

Victor Brauner, Preludium do cywilizacji | 1954, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Świat malarski Braunera, poddany prawom wyobraźni, wiedzy tajemnej i logice snu, obfituje w zdarzenia niezwykłe, czerpie z podniet i z podszeptów dalekich od codzienności; obecność w tym świecie wymaga skupienia i zamknięcia oczu, a rządzi tam cudowność i blask wewnętrznej feerii. Ten świat bywa groźny i nieprzyjazny, bywa niepokojący – jego tajemnica mnoży byty i zdarzenia, powołuje do życia osobliwe istoty, przestrzenie i przedmioty; wyzwala energie i żywioły, pulsuje własnym życiem. Bywa także światem symbolu zamkniętego w malarski znak, piktogram; w kolor i kształt – a wszystko to raz mocne, jasne i określone, raz ulotne, bogate w swojej materii i trudne do jednoznacznego zdefiniowania.

• Info
• Lista artykułów

» Roman Maciuszkiewicz

Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, Wydział Grafiki w Katowicach w 1980 r. Malarz, eseista, prozaik, pedagog.

• Chirico i Rimbaud – zagadki twórczości - 13 grudnia 2019
• Chirico i Metzker – zagadki ulicy - 4 października 2019
• Francisco Goya. Okropności i szaleństwa - 14 kwietnia 2016
• Jerzy Nowosielski. Misterium przestrzeni - 24 października 2015
• Obrazy nocy - 2 października 2015
• Vittore Carpaccio „Dwie wenecjanki” lub „Kurtyzany” - 4 września 2015
• Wenecja. Wejście do labiryntu - 13 czerwca 2015
• Pejzaż wewnętrzny z okiem w tle - 13 maja 2015
• Krótki traktat atmosferyczny - 20 marca 2015
• Iluzja w sztuce – sztuka iluzji - 18 lutego 2015