O czym chcesz poczytać?

  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

 •  546   •  30 października 2025

Czy można zamienić stratę w obraz? O portretach trumiennych

Czy można zamienić stratę w obraz? Czy można ból nie do zniesienia ubrać w kształt i słowo? Czy apokalipsa, jaką jest śmierć najbliższej osoby, może nie prowadzić na kraniec szaleństwa, ale stworzyć pragnienie zatrzymania tej straconej miłości dzięki sztuce? Epitafia, maski pośmiertne, obrazy wotywne, portrety na marach, chorągwie nagrobne czy portrety trumienne zdają się potwierdzać fakt, iż istnieje sztuka, która niesie ulgę, gromadzi pamięć, przywołuje wspomnienia poprzez portret człowieka, który cieleśnie, fizycznie, jest już tylko bytem minionym.

Za najstarszy zachowany portret trumienny uważa się Portret króla Stefana Batorego z 1587 roku, stanowiący kopię przedstawienia głowy króla z całopostaciowego obrazu autorstwa Marcina Kobera1. Ten typ malarstwa zaczął się rozwijać w pierwszej połowie XVII wieku, zyskując punkt kulminacyjny popularności w drugiej połowie XVII stulecia, a ostatecznie wygasając powoli na początku XIX wieku. Jako miejsce narodzin konceptu ikonograficznego uważa się dzisiaj Wielkopolskę, później zaś ten typ obrazów zaczął być obecny głównie na Pomorzu, Ziemi Chełmińskiej, Kujawach, Mazowszu i w województwie sieradzkim2. Portrety trumienne przedstawiają bogaty repertuar postaci i osobowości, kalejdoskop przedstawicieli szlachty, magnaterii, mieszczan oraz osób duchownych, upamiętniają zarówno katolików, jak i ewangelików, Polaków oraz obcokrajowców, którzy w Rzeczypospolitej znaleźli swój drugi dom.

Portret trumienny, kobieta XVII wiek, niezła sztuka

Portret trumienny nieznanej kobiety | 2 połowa XVII wieku, Muzeum Narodowe w Krakowie

Niezwykłość portretów trumiennych wynikająca zarówno z ich kształtu, jak i charakterystyki ukazanego modela wyróżniała je spośród innych powstających w czasach nowożytnych portretów funeralnych, jednak wielki ładunek emocjonalny, który niosły, pozwala porównywać je do tak zwanych Totenbilde (funeral portraits, catafalque portraits, deathbed portraits) – obrazów przedstawiających zmarłych (dorosłych i dzieci) leżących na łożu śmierci, na marach czy w otwartej trumnie3.

Portret trumienny ks. Stanisława Bedlińskiego (1621–1688), biskupa sufragana łuckiego, portrety trumienne, sztuka funeralna, niezła sztuka

Portret trumienny ks. Stanisława Bedlińskiego, biskupa sufragana łuckiego | po 1688, Muzeum Narodowe w Krakowie

Malarstwo tego typu rozwinęło się głównie na północ od Alp, zwłaszcza w Niemczech, Austrii, Niderlandach, Francji, Anglii, Skandynawii, nieco mniej na wschodzie Europy: na Węgrzech, w Czechach czy Polsce. Totenbilde powstawały od początku XVI stulecia do wieku XIX, co ważne, były obecne zarówno w kręgu protestantów, jak i katolików. Umieszczano je w prywatnych kaplicach, mauzoleach rodowych, niekiedy włączano do pałacowych galerii przodków.

Na tle tego typu malarstwa swoistą odrębność zyskały obrazy powstające na Górnych Węgrzech4. W portretach funeralnych innych regionów przedstawiano zmarłego w bardzo różny sposób: ciało w ujęciu do ramion, do pasa czy całą leżącą postać, na Węgrzech zaś ukazywano nieboszczyka zazwyczaj całopostaciowo (rzadziej do pasa). Co więcej, w innych krajach zmarły bywał prezentowany w niezwykle intymnym ujęciu, czasami w nocnej bieliźnie, szlafroku, częściowym negliżu, z kolei w portretach węgierskich występuje strój paradny, oficjalny, podkreślający szacunek i dostojeństwo. Obrazy te cechował nastrój moralnej powagi, w dużej mierze inspirowany filozofią neostoicyzmu i literaturą ars moriendi. Te portrety, które powstawały w kręgu protestanckim, prezentowały nie tyle dramat śmierci, co śmierć idealną, śmierć szczęśliwą, ukazywały człowieka w jego ostatnim ziemskim jestestwie, obrazowały istotę, która przeżyła życie w chrześcijańskiej wytrwałości, z honorem i cnotami. Przedstawiając zmarłego płaskim modelunkiem, niekiedy z atrybutami, inskrypcjami wanitatywnymi5, obrazy te czyniły ostatecznie najważniejszym elementem przedstawienia samą twarz nieboszczyka, jak pisze Piotr Krasny:

„malowano je z największą starannością, dążąc do jak najwierniejszego ukazania fizjonomii modela, co miało zapewne sugerować jego «obecność» w czasie ceremonii pogrzebowych. Bardzo często zaznaczano zmiany pośmiertne na jego twarzy, przez co uzyskiwano nieraz dość makabryczne efekty. Obrazy, które miały uchronić wielu widzów przed patrzeniem na twarz nieboszczyka w trakcie ceremonii pogrzebowych, utrwalały więc – paradoksalnie-indywidualny «dramat śmierci» na całe stulecia […]”6.

Skupienie głównego wątku obrazu na twarzy zmarłego – twarzy nieidealizowanej, często naznaczonej chorobą czy cierpieniem – stanowi cechę zbieżną portretu trumiennego z malarstwem węgierskim, choć portret trumienny wyabstrahował się jednak jeszcze mocnej. Pierwszą cechę wyróżniającą stanowił sam kształt obrazu, który malowany zazwyczaj na blasze (rzadziej drewnie lub płótnie) powtarzał poprzeczny przekrój trumny, dlatego przyjmował formę sześcioboku, rzadziej ośmioboku, trapezu czy prostokąta.

Portret trumienny młodej kobiety, portrety trumienne, sztuka funeralna, niezła sztuka

Portret trumienny młodej kobiety | po 1686, Muzeum Narodowe w Krakowie

Drugi ważny rys charakterystyczny dla większości portretów trumiennych to prezentacja osoby portretowanej w sposób mocno ekspresyjny, z natarczywym, mocnym, porażającym widza spojrzeniem. Zmarłego przedstawiano agresywnymi, płaskimi płaszczyznami barwnymi, niekiedy także za pomocą żywiołowej kreski, ruchliwych pociągnięć pędzla, sprawiających wrażenie pospiesznego malowania.

Co ważne, artyści malujący portrety trumienne bardzo skrupulatnie przedstawiali strój zmarłego. Ubranie w oczywisty sposób wyrażały przynależność stanową, pozycję społeczną, a także rodzinną, warty jest jednak podkreślenia fakt, na który zwróciła uwagę Janina Kruszelnicka, iż ukazany strój rzeczywiście stanowił istotną informację o przynależności społecznej, jednak obecnie (jeśli obraz nie posiada namalowanej daty) nie może być on dla nas wyznacznikiem czasu powstania obrazu, gdyż po pierwsze moda na prowincji nie nadążała za panującymi trendami, bywała zacofana i wsteczna, po drugie zaś dzieci często dziedziczyły paradny strój po rodzicach i bywało, że w takim ubraniu ukazywano je już jako dorosłych po śmierci7.

Portret trumienny Anny Barbary Hildebrand Kintzlowej, portrety trumienne, sztuka funeralna, Muzeum Ziemi Międzyrzeckiej im. Alfa Kowalskiego, niezła sztuka

Portret trumienny Anny Barbary Hildebrand Kintzlowej | 1755, Muzeum Ziemi Międzyrzeckiej im. Alfa Kowalskiego

Portret trumienny oglądany z dzisiejszej perspektywy sprawia wrażenie tajemniczego, ale na ową tajemniczość wpływał sam akt powstawania takich obrazów. Wykonywał go zamawiany przez rodzinę zmarłego malarz, który we współpracy ze scenografem uroczystości pogrzebowej odtwarzał oblicze nieboszczyka, mając do dyspozycji dwa wyobrażenia: zabalsamowane zwłoki i wcześniejsze portrety zmarłego malowane za życia. Przemysław Mrozowski przekonuje, iż w większości przypadków dzieła te tworzono, kopiując wizerunki powstałe za życia nieboszczyka, choć część zachowanych obrazów rzeczywiście zdradza portretowanie twarzy dotkniętej śmiercią, którą symbolicznie ożywiano, malując otwarte oczy8. Portrety trumienne malowali najczęściej twórcy cechowi, działający w przestrzeni sztuki „prowincjonalnej”, sztuki pobocznej, jednakże w XVIII stuleciu autorami tego typu obrazów bywali także malarze dysponujący wyższymi umiejętnościami, zatrudniani niekiedy na dworach. Tak w jednym, jak i w drugim przypadku proces twórczy musiał przebiegać w atmosferze podniosłej, ale i mrocznej…

Portret na drewnie NN mężczyzny, portrety trumienne, sztuka funeralna, niezła sztuka

Portret na drewnie NN mężczyzny | I połowa XVII wieku, Muzeum Narodowe w Krakowie

Oryginalność portretu trumiennego wynikała również, a może przede wszystkim z faktu, iż był on ściśle powiązany ze staropolskim ceremoniałem pogrzebowym. Pogrzeb szlachecki bądź magnacki stanowił w Polsce XVII i XVIII wieku niezwykle kosztowny, bardzo wyszukany, pompatyczny, trwający wiele dni inscenizowany spektakl teatralny, w którym uczestniczyły setki żałobników (duchownych, krewnych, sąsiadów). Na pogrzeb składały się pochwalne mowy, kazania, wystawny pochód za trumną, uroczyste nabożeństwo składające się z dodatkowych symbolicznych rytuałów i wyszukanej oprawy plastycznej. By stworzyć precyzyjny plan wielodniowego pogrzebu, potrzebni byli specjalnie zatrudnieni w tym celu przez rodzinę osoby zmarłej: mistrz ceremonii (reżyser, osoba duchowna) – konstruktor porządku uroczystości i scenograf (projektant, zazwyczaj architekt) – autor dekoracji ulic, bram triumfalnych, oświetlenia, strojów. Najważniejszy element scenograficzny w kościele stanowił tak zwany obóz bólu (castrum doloris) nawiązujący formą do zamku lub ołtarza, któremu towarzyszyły alegoryczne rzeźby (na przykład wyobrażające cnoty), figury aniołów, wizerunek Kronosa itp. Castrum doloris wraz z trumną wyznaczał przestrzeń pełniącą w świątyni funkcję dominanty, przy czym jej osią stawał się portret trumienny, umieszczany „w nogach” trumny i kierowany w stronę kościelnej nawy. W ten sposób osoba zmarła była dobrze widoczna dla uczestników uroczystości, a jednocześnie, co jest najbardziej niezwykłe, zmarły mógł sam, bez skrępowania, z uwagą i przenikliwością przyglądać się tym, którzy przyszli go pożegnać. Patrzył na nich i obserwował.

Trzeba dodać, iż portret trumienny w początkowym swoim rozwoju odgrywał rolę jednego z dwóch sobowtórów zmarłego. Drugim, obok portretu, aktorem tworzącym zaszczytną kreację „ożywionego zmarłego” był rycerz odziany w zbroję nieboszczyka bądź dworzanin noszący jego strój. Niekiedy sobowtór zmarłego (tzw. archimimus) wjeżdżał do kościoła konno, gdzie spadał z konia, symbolicznie wizualizując akt konania i śmierci. W drugiej połowie XVII wieku portret trumienny stał się głównym i jedynym wizerunkiem upamiętniającym osobę zmarłą9, trzeba także dodać, iż funkcja „zastępnika wizerunku nieobecnego zmarłego” podczas pogrzebu nie była ani jednorazowa, ani efemeryczna. Po pogrzebie portret trumienny często funkcjonował w kościele jako prowizoryczne epitafium, czasami też umieszczano go w krypcie wraz z trumną.

Portret trumienny Balthasara Dziembowskiego, portrety trumienne, sztuka funeralna, niezła sztuka

Portret trumienny Balthasara Dziembowskiego | ok. 1672, Muzeum Narodowe w Krakowie

Portrety trumienne powstałe w XVII stuleciu rzadko idealizowały modela, częściej zdawały się prezentować go na granicy przerysowania i karykatury. Człowiek portretowany ma swoją fizyczność, jest zmęczony życiem, chorobami, niedomaganiami. Jego ciało nosi pamięć przeżytych lat, trosk, zmartwień, o które nie było trudno w tamtych czasach. Co więcej, zdarzało się często, iż artyści przedstawiali zmarłych, ukazując fenomenalnie ich osobowość, charakter. Są to zatem ludzie prawdziwi, konkretni, w przypadku mężczyzn często zacięci, surowi, nerwowi, niespokojni, konfliktowi, jak na przykład na Portrecie trumiennym NN szlachcica z Wielkopolski. Przybrani w żupany, kontusze i delie, z fantazyjnymi wąsami, o podgolonych fryzurach są reprezentantami swojej epoki, dźwigają na barkach brzemię staropolskiego świata, sarmackiej nostalgii, wojennych tułaczek i międzysąsiedzkich zawieruch. To mężczyźni, którym przyszło żyć w niespokojnym czasie fermentu i niepokoju serca.

Portret trumienny Sabiny Haza Radlic, portrety trumienne, sztuka funeralna, niezła sztuka

Portret trumienny Sabiny Haza Radlic | ok. 1676, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Nieco inny charakter zdają się mieć portrety trumienne kobiet, które przedstawiane realistycznie, choć niekiedy też łagodnie, skrywają swoją właściwą osobowość za parawanem wyszukanej biżuterii i modnego ubioru. Garnitury błyszczących naszyjników, kolczyki w formie łzawych pereł, koronkowe czepki, kołpaki, wstążki, chusty, falbany przyciągają uwagę widza i zachwycają, często jednak sceniczna kreacja modnego stroju estetycznie łagodzi, „pudruje” czy wręcz fałszuje naturalistyczny obraz twarzy: schorowanej, bladej, zapadniętej, prawie martwej. Twarzy kreującej podobieństwo i indywidualność resztką sił. W przypadku kobiecych portretów trumiennych znacznie wyraźniej i mocniej wybrzmiewa obrazowanie wieku, intensywniej daje się odczuć ostentacyjną granicę między kobietą starą i młodą. Ponura samotność piękna, które minęło, osłabło, przeobraziło się w procesie starzenia w smutną pamięć młodości zostaje zderzona z pięknem zabranym przez Śmierć nagle, bezwarunkowo, choć zbawiennie bez procesu brzydnięcia czy deformacji. Dla kontrastu mężczyźni zazwyczaj wydają się portretowani w jednym i tym samym wieku średnim – czyli w wieku nieokreślonym, w okresie stabilności życiowej.

W licznych zachowanych portretach trumiennych ukazujących osoby dorosłe portrety dzieci stanowią mniejszość10, jednak z uwagi na wielką emocjonalność samych przedstawień i kontekst powstania tychże obrazów należą one do ujęć najbardziej ekspresyjnych i poruszających widza. Zestawienie portretu dziecka z refleksją o jego stracie wydaje się abstrakcyjne, nieprawdziwe, niegodziwe i graniczące z obłędem.

Dziecięce portrety trumienne ukazują niemowlaki i bardzo małe dzieci jako dużo starsze – być może w ten sposób spełniają tylko ikonograficznie życzenie rodziców chcących wyobrażać sobie swoje pociechy żyjące dłużej. Zmarłe dzieci ukazywane są zawsze w stroju odświętnym, paradnym, podkreślającym symbolicznie splendor rodziców. W przypadku portretów dziewczynek jako element dodatkowy pojawia się często kosztowna biżuteria. Modny ubiór, fryzura i bogactwo biżuterii miały być może zatrzymać, zachować zmarłe dzieci w pamięci rodziców jako osoby dorosłe11. Towarzyszące portretom tablice inskrypcyjne z tekstem epitafijnym stanowiącym wyraz żalu zrozpaczonych rodziców zawierają często porównanie zmarłych dzieci do wiotkich, słabych, delikatnych roślin, więdnącego kwiatu, który ledwie rozkwitł, a już umarł itp.

Portret trumienny Dorothea Sabine von Unruh, portrety trumienne, sztuka funeralna, Muzeum Ziemi Międzyrzeckiej im. Alfa Kowalskiego, niezła sztuka

Portret trumienny Dorothea Sabine von Unruh | ok. 1668, Muzeum Ziemi Międzyrzeckiej im. Alfa Kowalskiego

Zmarłe dzieci obdarza się niekiedy wymownymi atrybutami, takimi jak: książeczka do nabożeństwa, być może oznaczająca również zamkniętą księgę życia, ptasie piórko jako dziecinna, naturalna, przygodnie znaleziona zabawka, ale także znak delikatności i przemijalności życia, jabłko – być może ulubiony owoc, a jednocześnie symbol zbawienia i rajski owoc, znak Raju, do którego dziecko odeszło, pozostawiając rodziców w rozpaczy, czy tulipan – symbol sławy i dobrego mienia12.

Wybitnie interesujący wątek stroju, ale i rytuału pogrzebowego dzieci prezentują dwa portrety trumienne sióstr: Konstancji Jadwigi Mielęckiej (1674–1679) i Anny Eleonory Mielęckiej (1675–1679)13. Niezwykłej urody, bliźniaczo podobne do siebie dziewczynki mają na głowach małe, skromne wianki rozmarynowe, które w niezwykły sposób kontrastują z wyszukaną biżuterią z pereł i granatów, również zdobiącą obie siostry14.

Wianki i korony łączone z pochówkami dzieci i młodzieży pojawiły się w rytuale żałobnym na przełomie XVI i XVII wieku15. Z jednej strony obrzęd koronowania głów zmarłych „śmiertelnym wiankiem” – „koroną śmierci” – spotykamy w północnej i środkowej Europie (zarówno w obszarze pochówków katolickich, jak i protestanckich). Okrągła korona czy wianek stanowiły symbol życia wiecznego, mogły również wyobrażać nagrodę za wierność: „Bądź wierny aż do śmierci, a dam ci wieniec życia” (Ap 2,10)16. Przede wszystkim zaś wyobrażały dziewiczy stan zmarłego, pojmowany za idealny, ale także taki, w którym najlepiej można służyć Bogu. Z drugiej zaś strony korona czy wianek odgrywały rolę wianka ślubnego, przeobrażając pogrzeb w szczególne wesele, trzeba jednak pamiętać, iż zarówno ceremonia weselna, jak i pogrzebowa wymagały rytów ochronnych, tym samym wianek bądź korona pełniły bardzo ważną funkcję apotropaiczną nie tylko dla samego zmarłego (zabezpieczając go w zaświatach), ale również dla jego rodziny (chroniąc ją przed ewentualnym wampiryzmem)17.

Pogrzebowe nakrycia głowy dzieci i młodzieży przybierały kształt wianków, koron, diademów i kapturków. Wykonywano je zarówno z roślin żywych, jak i sztucznych imitujących naturalne, często także z elementów dekoracyjnych i pasmanteryjnych. Zdarzały się też obiekty mieszane, w których wykorzystywano naturalne i sztuczne formy dekoracji. Wianki naturalne wykonywano zazwyczaj w porze wiosennej lub letniej, czyli wtedy, gdy był łatwy dostęp do wielu gatunków roślin. Wykorzystywano przede wszystkim polne kwiaty oraz rośliny wiecznie zielone, intensywnie pachnące, apotropaiczne (chroniące przed czarami i demonami), a zatem te wszystkie, które były również używane w wiankach ślubnych, na przykład mirt, ruta, odmiany bylic, bukszpan, hyzop czy rozmaryn.

Portret trumienny kobiety w białym czepku, portrety trumienne, sztuka funeralna, niezła sztuka

Portret trumienny kobiety w białym czepku | ok. 1670–1680, Muzeum Narodowe w Warszawie

Na przełomie wieku XVII i XVIII portret trumienny modyfikuje nieco swoją podstawową jakość formalną, malowane do tej pory płasko wizerunki zyskują delikatny światłocień, a tło sugeruje niekiedy głębię. W XVIII wieku koncepcja treściowa portretu trumiennego zmienia się, coraz mocniej i aktywniej nawiązując do portretu dworskiego18. Przedstawiony nieboszczyk zdaje się nie żądać tak intensywnej relacji z widzem, jest wręcz na nią obojętny, bowiem trwa skupiony na sobie, w egoistycznym pragnieniu jak najlepszej prezentacji siebie. Portretowani zmarli są zazwyczaj ukazywani do pasa, w gęstych popielato-białych perukach okalających ich twarze wełnianą aureolą, w pozie umożliwiającej prezentację rąk i dłoni, zdobnych często w pierścienie i sygnety, niekiedy trzymających symboliczny przedmiot, na przykład cytrynę, uchodzącą za owoc żałobny, ale także symbolizującą nieśmiertelność. Postacie kobiece nie kryją piersi widocznych dzięki dekoltom i uśmiechają się zalotnie cynobrowymi ustami, mężczyźni zaś dumnie dźwigają na piersiach ordery, ryngrafy, szarfy.

Jak już zauważono, portret trumienny aktywnie uczestniczył w pogrzebie, nie tylko realistycznie czy wręcz naturalistycznie wyobrażając zmarłego, ale również stając się alegorią przemijania, „przypominając […] bezlitośnie o nieuchronności śmierci”19.

Sarmackie malarstwo funeralne z Galerii Sztuki Polskiej XVI-XVIII, portrety trumienne, niezla sztuka

Sarmackie malarstwo funeralne z Galerii Sztuki Polskiej XVI-XVIII wieku w Muzeum Narodowym w Poznaniu, źródło: Facebook.com/muzeum.narodowe.poznan

Było to niejako odwrócenie idei Tańca Śmierci, uczestnicy pogrzebu, rodzina – czyli żywi, stawali oko w oko z umarłym, który jednak nie był kościotrupem, straszliwym szkieletem, widmem rozkładu, ale jednym z nich, umarłym-żywym20. W tym przedziwnym trwaniu i nietrwaniu nieboszczyka można dopatrywać się idei „świata zatrzymanego w ruchu”, o którym tak często wspominała ówczesna poezja, ukazując nieruchomego Boga i mobilny świat – świat, w którym człowiek żyjąc, walczy każdego dnia z własnym ciałem, z szatanem21. Zmarły jest zbawiennie już poza owym zmaganiem się z żywiołami, jest ruchomy w przestrzeni eschatologicznej, ale nareszcie nieruchomy wobec świata…

Snując refleksję nad portretem trumiennym, można porównać go do maski pośmiertnej, w jednym i drugim przypadku odlew, jak też rysunek (a później obraz) stanowią część żałobnego rytuału. Maska, tak jak obraz, jest sobowtórem, „maska zmarłego staje się […] prawdą żywej twarzy, w którą wpisuje się ostatni wyraz życia, czy raczej wyraz ostatecznego przejścia: obecność i nieobecność, śmierć i życie jednocześnie […]”22. Maska zajmuje miejsce modela, reprezentuje go w świecie żywych, „jest jego obecną nieobecnością”23.

Nie inaczej jest w przypadku portretu trumiennego, przy czym w przeciwieństwie do maski wyróżnia się on wysoce duchowym pierwiastkiem, jak podkreśla Joanna Dziubkowa:

„malarstwo trumienne ukazuje człowieka na granicy dwu światów w pełnym blasku świeckiej dumy i godności, podkreślonej odnalezieniem własnego miejsca w rodowym genealogicznym ciągu pokoleń oraz jako powolne Bogu Ojcu dziecko, z trwogą i powagą oczekujące na przyjęcie do życia wiecznego”24.

Portret trumienny należał do rytuałów, których zadaniem było „[…] stworzenie zmarłemu nowej tożsamości i ustalenie właściwych relacji miedzy nim a żyjącymi”25, ostatecznie był jednym z istotnych sposobów oswajania się z grozą przemijania, formą antidotum śmiertelnego, co jednak według Zygmunta Kuchowicza nie oznaczało poniechania strachu przed śmiercią, a „przyzwyczajano się do myśli o niej niby o oswojonym, wielkim, drapieżnym zwierzęciu, z tą różnicą, iż zdawano sobie sprawę, że w pewnym momencie padnie się ofiarą bestii”26.

bibliografia, artykuły o sztuce, niezła sztuka

Bibliografia:
1. Drążkowska A., Odzież dziecięca w Polsce w XVII i XVIII wieku, Toruń 2007.
2. Dziubkowa J., Vanitas. Portret trumienny na tle sarmackich obyczajów pogrzebowych, Poznań 1996.
3. Dziubkowa J., Wizerunek dziecka na portrecie trumiennym, w: Od narodzin do wieku dojrzałego. Dzieci i młodzież w Polsce, cz. 1: Od średniowiecza do wieku XVIII, red. M. Dąbrowska, A. Klonder, Warszawa 2002.
4. Dziubkowa J., Zwyczaje funeralne szlachty pogranicza wielkopolsko-śląskiego, w: Soli Deo Gloria. Protestanckie dziedzictwo kulturowe Ziemi Wschowskiej w XVI–XVIIII wieku, red. M. Małkus, K. Szymańska, Wschowa 2014.
5. Kizik E., Śmierć w mieście hanzeatyckim w XVI–XVIII wieku, Gdańsk 1998.
6. Krasny P., Wizerunki zmarłych w sztuce nowożytnej Europy zaalpejskiej, „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni. Śmierć w Europie Środkowej” nr 3, 2008.
7. Kruszelnicka J., Portret na ziemi chełmińskiej, cz. 1 i 2, Toruń 1982.
8. Kuchowicz Z., Człowiek polskiego baroku, Łódź 1992.
9. Pelc J., Barok – epoka przeciwieństw, Warszawa 1993.
10. Petrus J.T., Uwagi o najstarszych portretach trumiennych w Polsce, „Studia Muzealne” z. 19, 2000.
11. Pigler A., Portraying the Dead. Painting-Graphic Art, „Acta Historiae Artium” t. 4, 1957.
12. Portrety trumienne, tablice inskrypcyjne i herbowe. Katalog zbiorów, red. J. Patorska, Międzyrzecze 1996.
13. Portret trumienny. Studia i materiały, red. A. Jankowski, B.M. Gawęcka, Bydgoszcz 2020.
14. Śmierć w kulturze dawnej Polski. Od średniowiecza do końca XVIII wieku, red. P. Mrozowski, Warszawa 2000.

  1. J.T. Petrus, Uwagi o najstarszych portretach trumiennych w Polsce, „Studia Muzealne” z. 19, 2000, s. 80–91. ↩
  2. O fenomenie portretu trumiennego m.in. A. Jaśkiewicz, Portrety trumienne w Klasztorze OO. Dominikanów w Gidlach, „Biuletyn Historii Sztuki” nr 3/4, 1966, s. 350–354; M. Karpowicz, Sztuki polskiej drogi dziwne, Bydgoszcz 1994, s. 107–126; T. Chrzanowski, Portret staropolski, Warszawa 1995, s. 109–119. ↩
  3. O różnych typach powyższych portretów: A. Pigler, Portraying the Dead. Painting-Graphic Art, „Acta Historiae Artium” t. 4, 1957, s. 1–74. ↩
  4. O węgierskich portretach funeralnych: A. Pigler, op. cit., s. 53–69; E. Buzási, 17th century catafalque paintings in Hungary, „Acta Historiae Artium” t. 21, 1975, s. 87–124. ↩
  5. K. Chmelinová, Ars moriendi na Górnych Węgrzech, tłum. E. Ranocchi, „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni. Śmierć w Europie Środkowej” nr 3, 2008, s. 36. ↩
  6. P. Krasny, Wizerunki zmarłych w sztuce nowożytnej Europy zaalpejskiej, „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni. Śmierć w Europie Środkowej” nr 3, 2008, s. 29. ↩
  7. J. Kruszelnicka, Portret na ziemi chełmińskiej, cz. 1, Toruń 1982, s. 46. ↩
  8. P. Mrozowski, Ad vivum post mortem: kiedy nieboszczykowi malowano portret trumienny, „Studia Muzealne” z. 19, 2000, s. 92–97. ↩
  9. J. Dziubkowa, Stoj pogrzebiencze, a pod glancem teÿ blachy upatruj prześwietne popioły, w: eadem, Vanitas. Portret trumienny na tle sarmackich obyczajów pogrzebowych, Poznań 1996, s. 15. ↩
  10. Portrety trumienne, tablice inskrypcyjne i herbowe. Katalog zbiorów, red. J. Patorska, Międzyrzecze 1996; A. Kirmiel, Portrety trumienne ze zbiorów Muzeum Ziemi Międzyrzeckiej im. Alfa Kowalskiego w Międzyrzeczu, w: Portret trumienny. Studia i materiały, red. A. Jankowski, B.M. Gawęcka, Bydgoszcz 2020, s. 113–114; J. Dziubkowa, Zwyczaje funeralne szlachty pogranicza wielkopolsko-śląskiego, w: Soli Deo Gloria. Protestanckie dziedzictwo kulturowe Ziemi Wschowskiej w XVI–XVIIII wieku, red. M. Małkus, K. Szymańska, Wschowa 2014, s. 42–44. ↩
  11. A. Sieradzka, Malowane klejnoty. Biżuteria Polek w 2. połowie XVII wieku w świetle ikonografii portretowej, w: Biżuteria w Polsce. Amulet, znak, klejnot. Materiały z IV Sesji Naukowej zorganizowanej przez Toruński Oddział Stowarzyszenia Historyków Sztuki oraz Międzynarodowe Targi Gdańskie S.A. w Gdańsku, w dniach 6–7 marca 2003 roku, red. K. Kluczwajd, Toruń 2003, s. 55. ↩
  12. J. Dziubkowa, Wizerunek dziecka na portrecie trumiennym, w: Od narodzin do wieku dojrzałego. Dzieci i młodzież w Polsce, cz. 1: Od średniowiecza do wieku XVIII, red. M. Dąbrowska, A. Klonder, Warszawa 2002, s. 301–324. ↩
  13. J. Dziubkowa, Vanitas. Portret trumienny na tle sarmackich obyczajów pogrzebowych, Poznań 1996, s. 114–115, 117. ↩
  14. A. Drążkowska, Wianki wydobyte z krypty grobowej w kościele pw. Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny w Toruniu, „Rocznik Toruński” t. 33, 2006, s. 213. ↩
  15. Zob. m.in. M. Grupa, T. Kozłowski, R. Jankauskas, et al., Wianki grobowe i sztuczne kwiaty, w: Tajemnice krypty w kaplicy św. Anny, Gniew 2015, s. 117–122; M. Grupa, D. Grupa, T. Kozłowski, et al., Wianki grobowe, w: Tajemnice szczuczyńskich krypt, t. 2, Grajewo–Toruń 2014, s. 97–103; A. Drążkowska, Wianki wydobyte z krypty…, op. cit., s. 209–217. ↩
  16. E. Kizik, Śmierć w mieście hanzeatyckim w XVI–XVIII wieku, Gdańsk 1998, s. 88. ↩
  17. M. Bonowska, Korony śmierci – zarzucony pomorski zwyczaj pogrzebowy, w: Życie dawnych Pomorzan, Bytów–Słupsk 2003, s. 128. ↩
  18. M. Karpowicz, op. cit., s. 121–122. Należy jednocześnie zauważyć, iż wzajemne inspiracje przenikały również w kierunku odwrotnym – w wieku XVIII portret trumienny wpłynął na typ rodzimego portretu, który funkcjonował obok portretu dworskiego, E. Łomnicka-Żakowska, Sarmatyzm a sarmatyzacja. Portrety epoki saskiej w grafice a sarmatyzacja wizerunków królów Polski Augusta II i Augusta III, „Barok” nr 1, 2004, s. 55. ↩
  19. P. Krasny, op. cit., s. 30. ↩
  20. Ibidem. ↩
  21. Zob. J. Pelc, Barok – epoka przeciwieństw, Warszawa 1993, s. 155–158. ↩
  22. L. Marin, Historia portretu pana de Saint-Cyran, tłum. M. Sawiszewska-Lorkowska, w: Wymiary śmierci, red. D. Dmochowska, T. Swoboda, Gdańsk 2010, s. 125. ↩
  23. Ibidem, s. 126. ↩
  24. J. Dziubkowa, Vanitas. Portret trumienny…,
    op. cit., s. 19. ↩
  25. P. Mrozowski, Ad vivum…, op. cit., s. 92. ↩
  26. Z. Kuchowicz, Człowiek polskiego baroku, Łódź 1992, s. 349. ↩

Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl

© Wszelkie prawa zastrzeżone, w tym prawa autorów i wydawcy – Fundacji Niezła Sztuka. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części portalu Niezlasztuka.net bez zgody Fundacji Niezła Sztuka zabronione. Kontakt z redakcją ».

fleuron niezła sztuka pipsztok

Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka

A może to Cię zainteresuje:

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

Portal NiezlaSztuka.net prowadzony jest przez Fundację Promocji Sztuki „Niezła Sztuka”. Publikacje finansowane są głównie dzięki darowiznom Czytelników. Dlatego Twoja pomoc jest bardzo ważna. Jeśli chcesz wesprzeć nas w tworzeniu tego miejsca w polskim internecie na temat sztuki, będziemy Ci bardzo wdzięczni.

Wesprzyj »