Reklama Madeleine Vionnet, „Vogue” | 1931, źródło: Bibliothèque Nationale de France, gallica.bnf.fr

Jej nazwisko nie jest znane wszystkim. Z czasami, gdy tworzyła swoje najlepsze suknie, kojarzymy inne, bardziej wyraziste postacie. Choć Madeleine Vionnet (1876–1975) wiodła ciche życie pomiędzy krawieckimi pracowniami, to trudno wyobrazić sobie historię paryskiej mody bez niej. Potrafiła zainspirować zarówno legendarnego krawca Cristóbala Balenciagę, jak i awangardowego projektanta Isseya Miyake. Wiele zawdzięcza jej także Brytyjczyk John Galliano.

Jednak początek kariery Vionnet naznaczony pracą szwaczki nie należał do najłatwiejszych. W końcu XIX wieku za niewielkie pieniądze trzeba było szyć godzinami, najczęściej w niedoświetlonych pomieszczeniach. Przełom w jej zawodowym życiu nastąpił po wielu latach pracy z igłą i nitką, najpierw w rodzimej Francji, później w Londynie, w pracowni kopiującej prace paryskich projektantów. Po powrocie do kraju, w 1901 roku, trafiła do sióstr Callot. Ich pracownia obecna była na modowej mapie od 1895 roku (przy rue Taitbout 24). Zespół tworzyły: Marie Callot Gerber, Marthe Callot Bertrand, Regina Callot Tennyson-Chantrell oraz Joséphine Callot Crimont. Siostry czuły się mocno osadzone w kulturalnym światku Paryża.

Ich przodkiem był słynny francuski barokowy rytownik i rysownik, Jacques Callot. Vionnet miała więc szansę nie tylko projektować (pracowała jako „pierwsza” i miała możliwość tworzenia prototypów), ale także poszerzyć swoje horyzonty w zakresie sztuki i kultury. Wykorzystała ten czas w pełni. Jeszcze po wielu dekadach z wdzięcznością mawiała, że dzięki wiedzy i doświadczeniu tam zdobytych tworzyła rolls-royce’y, a nie fordy.

Dartey (Annette Osterlind), U Madeleine Vionnet, aleja Montaigne, karta z Henry Lapauze, Renesans francuskiej sztuki i przemysłu luksusowego | 1926, źródło: Bibliothèque Nationale de France, Gallica.bnf.fr

Reklama Madeleine Vionnet, „Vogue” | 1924, źródło: Bibliothèque Nationale de France, Gallica.bnf.fr

Paul Berger, Isadora Duncan | 1900, źródło: Bibliothèque Nationale de France, Gallica.bnf.fr

Osiągnąwszy tam, co było możliwe do osiągnięcia, zdecydowała się na kolejny ruch. W 1906 roku zaczęła pracę dla Jacques’a Douceta, couturiera i kolekcjonera. U niego miała mieć możliwość tworzenia własnych wzorów. Cieszyło ją to niezmiernie, gdyż myślami wybiegała w nowe rejony – podejmowała próby szycia bezgorsetowych sukni. Jej inspiracją była Isadora Duncan, wciąż dla wielu szokująca tancerka. To m.in. za jej przykładem Vionnet sięgała do starożytnej Grecji po inspiracje. Projektantka nie chciała jednak tworzyć kolejnej wersji scenicznych kostiumów. Interesowało ją przetłumaczenie idei Greków na współczesny język i formę.

Próby te niestety nie przyniosły spodziewanych efektów. Doucet, jak większość ludzi kultury tego czasu, był bowiem zapatrzony w estetykę XVIII wieku i przyciągał do swojego salonu klientki podzielające jego gust. Większość propozycji Vionnet nie znalazła więc tam uznania. Krytykowano je, nazywano bezforemnymi, wręcz workowatymi. „Eksperymenty” Vionnet cieszyły się sympatią niewielu kobiet, najczęściej aktorek i artystek podobnie jak projektantka wyczulonych na to, co nowe. Jedna z nich, Geneviève Lantelme, zachęciła Vionnet do odejścia i otwarcia własnej pracowni. Projektantka podjęła ten śmiały krok. Niestety wkrótce po tym rozpoczęła się wojna i firmę trzeba było wprowadzić w stan uśpienia. Cierpliwość się jednak opłaciła.

Madeleine Vionnet, Biała suknia | kolekcja zimowa 1912, Bibliothèque historique de la ville de Paris, Paryż

Pomysły, które przed wojną wydawały się zbyt śmiałe i wybiegające w przyszłość, w roku 1918 roku szybko zyskiwały na znaczeniu. Madeleine Vionnet ponownie otworzyła swój dom mody i odniosła niemal natychmiastowy sukces. Dzięki solidnej inwestycji udziałowców założona została spółka Vionnet et Cie. Zmianę tę odzwierciedliła wkrótce nowa siedziba firmy. Wybrano budynek przy avenue Montaigne 50, a otwarcie nastąpiło w kwietniu 1923 roku. Dom mody mieścił w sobie, poza reprezentacyjnym salonem czy pracowniami krawieckimi, specjalnie zaprojektowany sześciopiętrowy budynek zwany „fabryką”. Wypełniały go głównie szwalnie i inne, mniej reprezentacyjne działy firmy, takie jak pakowanie, ekspedycja itd. Vionnet, pamiętając własne trudne początki, zadbała również o swoje pracownice. Oferowała zatrudnionym darmowe obiady, płatne urlopy wakacyjne, przerwy na kawę, a nawet opiekę dentystyczną i szkółkę.

Wnętrze Wielkiego Salonu, Dom Mody Vionnet | ok. 1933, dzięki uprzejmości Piotra Szaradowskiego

Madeleine Vionnet przy pracy w swoim studio przy alei Montaigne, „Les Modes” | 1935, źródło: Bibliothèque Nationale de France, Gallica.bnf.fr

Oczywiście nie zabrakło również cichego miejsca na urządzenie własnej pracowni, gdzie Vionnet godzinami pracowała nad nowymi modelami. Metoda pracy projektantki była wyjątkowa i stanowiła połączenie różnych kompetencji. Wiele archiwalnych zdjęć pokazuje ją siedzącą przed niewielkim drewnianym manekinem z głową. To na nim niemal każdego dnia Vionnet upinała z tkanin swoje wzory, by następnie krawcowe przeskalowały ją na ludzki wzrost. Brzmi banalnie, ale to tylko pozory. Jeśli pominąć niezwykle skomplikowane formy i cięcia, jakie stosowała projektantka – więcej, z jakich słynęła – jej praca miała wyraźnie intelektualny wymiar. Ramy wyznaczały cztery zasady: proporcji, ruchu, równowagi i prawdy.

Pierwsza z nich inspirowana była „dynamiczną symetrią” – teorią opracowaną przez amerykańskiego artystę Jaya Hambidge’a, powstałą na podstawie studiowania starożytnych greckich waz, ich form i relacji z dekoracją. Ruch zaś wiązał się z nadającym większą elastyczność cięciem tkanin po skosie, co pozwalało projektantce tworzyć „drugą skórę”. Trzecia z zasad, równowaga, osiągana była m.in. przez stosowanie się do ustalonych zasad estetycznych, na przykład „złotego podziału”. Prawda także wiązała się z fascynacją starożytnymi Grekami, a konkretnie ich ubiorami. Projektantka bardzo ceniła proste, tworzone z prostokątnych kawałków lnu czy wełny chitony, peplosy czy himationy, spinane tylko w kilku miejscach i czasem częściowo zszywane. Kiedy zdejmowało się te ubiory z ciała, mogły one na powrót stać się fragmentem tkaniny. Nie było tam niczego fałszywego. Tak właśnie Vionnet rozumiała prawdę w ubiorze i szukała jej w podstawowych formach, w proporcjach, w samej tkaninie.

Thayaht (Ernesto Michahelle), Peleryna, autorstwa Madeleine Vionnet, karta z „Gazette du Bon Ton” nr 10 | grudzień 1922, Museum of Fine Arts, Boston

Thayaht (Ernesto Michahelle), Z dymu – skienka od Madeleine Vionnet, karta z „Gazette du Bon Ton” nr 3 | marzec 1922, Museum of Fine Arts, Boston

Thayaht (Ernesto Michahelle), Jesień – Kostium, autorstwa Madeleine Vionnet, karta z „Gazette du Bon Ton” nr 4 | grudzień 1923, Museum of Fine Arts, Boston

Reklama prasowa domu mody Vionnet, „L’Illustration” | 7.10.1922, dzięki uprzejmości Piotra Szaradowskiego

Do tego dochodził najważniejszy element w idei projektowania Vionnet, który łączył wszystko w całość i nadawał sens – relacja ubioru z ciałem kobiety. Odnosiła się do tego słynna maksyma Vionnet: „Kiedy kobieta się uśmiecha, suknia uśmiecha się razem z nią”. Ubiór miał stanowić jedność z noszącą go osobą. Projektowanie w wydaniu Vionnet miało więc wymiar materialny i intelektualny, ale przede wszystkim było wyraźnie humanistyczne – człowiek ze swoim ciałem znajdował się w centrum jej uwagi. Dokładnie to zobaczyć możemy w logo jej firmy zaprojektowanym przez włoskiego artystę, projektanta i ilustratora, Thayahta (właśc. Ernesto Michahelles, 1893–1959): postać okrywającą się kawałkiem tkaniny, umieszczoną na głowicy kolumny w stylu jońskim.

Klientki bezbłędnie dostrzegały i doceniały starania projektantki. Około roku 1923 u Vionnet powstawało 300–350 modeli rocznie. Można było powiedzieć, że model sprzedaje się dobrze, gdy zamówiono go trzy lub czterokrotnie; „znakomicie” oznaczało kilkanaście zamówień jednego modelu. Zdarzało się czasem, że daną suknię lub żakiet odszywano nawet pięćdziesiąt razy co oznaczało wyjątkowy sukces. Gdy jednak jakiś amerykański kupiec nabywał wzór i go powielał, był w stanie sprzedać tysiące sztuk.

Modelka Sonia w sukni Madeleine Vionnet, fot. Apic | 1938, źródło: Gettyimages.com

Joan Crawford w sukni Madeleine Vionnet, fot. P. Horst, „Vogue” | 1938, źródło: Gettyimages.com

Modelka w sukni Madeleine Vionnet, fot. P. Horst, „Vogue” | 1935, źródło: Bibliothèque Nationale de France, Gallica.bnf.fr

Niedługo po przeprowadzce na avenue Montaigne Vionnet weszła w porozumienie z Charlesem i Rayem Gutmanami, którzy mieli sprzedawać jej suknie właśnie w Stanach Zjednoczonych (utworzono wówczas Madeleine Vionnet Inc.). Za oceanem jej pomysły cieszyły się ogromną popularnością, co przekładało się na wyraźne zyski. Vionnet nawiązała również krótkoterminową, sześciomiesięczną współpracę z ogromnym sklepem Hickson, w którym pokazała swoją kolekcję, a następnie ją sprzedawała. Były to legalne kopie poświadczone metką. Przygotowała także modele w jednym rozmiarze, co okazało się niezwykle nowatorskim i odważnym posunięciem.

„Oryginał” haute couture był wciąż jednak zarezerwowany tylko dla tych klientek, które pofatygowały się do Paryża, wybrały model i wzięły udział w przymiarkach. Tym samym przechodziły one swoisty rytuał, upoważniający je ostatecznie do posiadania niezwykłego, niepowtarzalnego „dzieła”. Pomagało to oczywiście utrzymywać mit paryskiej mody.

Thayaht (Ernesto Michahelle), Podczas „Modelki”, u Madeleine Vionnet, karta z „Gazette du Bon Ton” nr 3 | kwiecień 1922, Museum of Fine Arts, Boston

Thayaht (Ernesto Michahelle), Suknia wieczorowa, autorstwa Madeleine Vionnet, karta z „Gazette du Bon Ton” nr 1 | czerwiec 1923, Museum of Fine Arts, Boston

W 1939 roku minęło ustalone z inwestorami dwadzieścia lat od momentu zawiązania spółki. Zbiegło się to z sześćdziesiątymi czwartymi urodzinami Madeleine Vionnet. Jako projektantka czuła się spełniona, nie widziała potrzeby kontynuowania pracy. Nie chciała również, by dom mody z jej nazwiskiem funkcjonował bez niej, mimo że pracowała z zaufanymi i utalentowanymi osobami jak Marcelle Chaumont czy Jacques Griffe. Przyniosło to więc naturalne zakończenie działalności domu mody Vionnet. Od tego momentu projektantka wiodła jeszcze cichsze życie.

Madeleine Vionnet, Sukienka wieczorowa | 1931, National Gallery of Victoria, Melbourne

Madeleine Vionnet, Sukienka wieczorowa | 1924, National Gallery of Victoria, Melbourne

Madeleine Vionnet, Sukienka wieczorowa | 1938, National Gallery of Victoria, Melbourne

Madeleine Vionnet, fot. Arthur O’Neill, „Vogue” | 1926, źródło: Bibliothèque Nationale de France, Gallica.bnf.fr

Dorobek Madeleine Vionnet został przypomniany w 1973 roku na ekspozycji przygotowanej przez Dianę Vreeland. W nowojorskim Metropolitan Museum of Art zaprezentowano zaprojektowane przez nią ubiory na wystawie zatytułowanej Inventive clothes 1909–1939. Prezentacja okazała się niezwykle inspirująca nie tylko dla badaczy mody, ale i współczesnych projektantów. Urzeczony nią Issey Miyake zrobił wszystko, co w jego mocy, by zaprezentować ją japońskiej publiczności. W 1975 roku Inventive clothes 1909–1939 zagościła w Kioto. Kilkanaście lat później Miyake napisał również wprowadzenie do książki Betty Kirke prezentującej krawieckie techniki Madeleine Vionnet. Rozpoczyna się ono od słów:

„Latem 1965, krótko po przyjeździe do Paryża, odwiedziłem Luwr. Tam, nad wielkimi schodami, Nike z Samotraki, starożytna grecka bogini zwycięstwa, powitała mnie z rozpostartymi skrzydłami. Pod koniec 1973 roku znów stanąłem jak sparaliżowany, doświadczając szoku podobnego do tego, którego doświadczyłem w przypadku Nike; wtedy po raz pierwszy zobaczyłem ubrania Madeleine Vionnet”.

Nie pozostaje nic do dodania.

Bibliografia:
1. Kirke B., Madeleine Vionnet, San Francisco 1998.
2. Madeleine Vionnet, red. P. Golbin, Paris 2009.
3. Szaradowski P., Francja elegancja. Z historii haute couture, Wrocław 2016.

• Info
• Lista artykułów

» Piotr Szaradowski

Doktor nauk humanistycznych (historia sztuki). Przez 7 lat prowadził autorskie cykle wykładów na temat historii mody francuskiej w poznańskim Domu Bretanii ze szczególnym uwzględnieniem XX wieku. Kurator wystaw i współautor scenariuszy wystaw poświęconych modzie XX wieku. Autor książki „Francja elegancja. Z historii haute couture” (2016) i „Paryż to za mało. Opowieści o francuskiej modzie, sztuce i muzeach” (2024). Główne punkty jego zainteresowań to problem funkcjonowania ubioru jako dzieła sztuki, sposoby prezentowania ubiorów w muzeach oraz historia haute couture. Opiekuje się kolekcją ubiorów http://www.muzealnemody.org

• Ciche życie Madeleine Vionnet - 17 kwietnia 2025
• Moda według Fridy Kahlo - 31 maja 2020
• Natalia Gonczarowa, liderka rosyjskiej awangardy - 23 lutego 2020
• Z obrazu na tkaninę. Sonia Delaunay – malarka, która została projektantką mody - 17 marca 2019