„Sprzęty biorą kształty wydłużone, przeciągłe, omdlałe.
Sprzęty zdają się marzyć; chciałoby się rzec, że są obdarzone życiem somnambulicznem, jak minerały i rośliny. Materie mówią swym językiem niemym, jak kwiaty, jak nieba, jak zachodzące słońca”¹.

Józef Mehoffer, Cynie | 1911, Muzeum Narodowe w Warszawie

Za uchylonym oknem widać ciemne wnętrze, z którego wyłania się rozświetlony autoportret artysty. Ukośnie ustawiona szyba jest wewnętrzną kompozycją w obrazie Noc Wojciecha Weissa. Krawędzie płótna powtórzone zostały bowiem przez ramę okienną. Tkaniny, złote i błękitne zasłony, opadają po obu jej stronach, określając osobność każdego z obrazów znajdujących się na płótnie: zewnętrzne kotary pełnią funkcję odsłaniania okna, wewnętrzne zaś oznaczają scenę, na której pojawić mógłby się mieszkalny pokój lub pracownia malarza. Identyfikacja tego, co na zewnątrz i wewnątrz, za sprawą tego podwojonego szczegółu pozostaje nierozstrzygnięta. Zza szyby wyłania się jedynie widmowa postać jako swoista sygnatura lub metaforyczny reprezentant zagadkowej przestrzeni. Obraz Weissa otwiera się na okno, za którym widać tonącą w mroku czeluść. Ciemna głębia jest zarazem wnętrzem obrazu, którego elementami są zarówno zasłony, rama okna, szyba, jak i portret artysty.

Przedstawienie to określa perspektywę spojrzenia na obrazy wnętrz, występujące w nich motywy oraz ich znaczenia. Perspektywa ta zakorzeniona jest w albertiańskiej poetyckiej wizji, w której okno stanowi metaforę obrazu², także to, które widziane jest z zewnątrz przez przechodnia zaglądającego do wnętrza mieszkania czy przez widza oglądającego obrazy tych wnętrz.

„Ów, który z zewnątrz patrzy poprzez okno rozwarte, nigdy nie widzi tak wielu rzeczy, jak ten, który wpatruje się w okno zamknięte. Nie ma przedmiotu głębszego, bardziej tajemniczego, płodniejszego, mroczniejszego, bardziej olśniewającego od okna naświetlonego świecą. To, co oglądać można w słońcu, zawsze mniej jest zajmujące od tego, co rozgrywa się poza szybą. W tej czeluści czarnej lub lśniącej, życie żyje, lśni życie, boleje i żyje”³.

W tych poetyckich słowach Charles Baudelaire opisywał swoje doświadczenie przechadzki ulicami dziewiętnastowiecznego Paryża. Jak każdy wędrowiec, tworzył historie na temat wnętrz kryjących się za ciemnymi szybami. Ciekawskie spojrzenie flanera chwytało ślady życia, na ich podstawie tworząc własną wizję cudzej obecności. Spojrzenie widza na obrazy przedstawiające wnętrza jest podobnym doświadczeniem.

Obraz Weissa powstał rok po tym, jak Stanisław Przybyszewski opublikował tekst O nową sztukę. Zjawisko nagiej duszy opisywał w nim jako tajemną architekturę, która kryje „dziwnie splątane i powikłane krużganki, grobowce wspomnień życia przed życiem, podziemne korytarze, do których nigdy jeszcze nie wnikło światło”⁴. Ten młodopolski opis konstrukcji duszy zbieżny jest z szeroko znanymi w Polsce na początku XX wieku odkryciami Zygmunta Freuda na temat psychoanalizy⁵. Prowadzi nas on do poetyckiego traktowania wnętrza jako metafory duszy i do próby spojrzenia z tej perspektywy na malarskie przedstawienia prywatnych interiorów oraz na znaczenia ukryte w ich emblematach. Wnętrze jako miejsce obrazowej akcji, scen rodzajowych jest tłem przedstawień, drugim planem; bywa samodzielnym tematem; jest też autoportretem jego mieszkańca.

Fantasmagoria

Witold Pruszkowski, Syn artysty z psem | 1881, Muzeum Narodowe w Warszawie

Powszechnie znana wypowiedź Waltera Benjamina na temat wnętrza, które „jest nie tylko wszechświatem, ale i puzderkiem człowieka prywatnego”⁶, oraz o utożsamianiu zamieszkiwania z pozostawianiem śladów jest uniwersalnym opisem kształtowania przestrzeni przez mieszkańców domów. Benjamin traktuje wnętrze jako ochronę, opakowanie, jako portret gospodarza, tworzony przez charakterystykę sposobu bycia, gromadzenia określonych przedmiotów. Pełnią one funkcję swoistych atrybutów. To zamknięty świat, w którym mieszczanin próbuje „powetować sobie bezimienność życia osobistego w wielkim mieście”⁷. We wnętrzu własnego mieszkania, miejscu ucieczki i schronienia⁸ bohaterowie Baudelaire’a i Benjamina stają się indywidualnościami, jednostkami wyodrębnionymi z tłumu.

„Aby uchwycić naturę człowieka, nie wystarcza już nowoczesnemu artyście namalować jego portret. […] Dąży on raczej do tego, aby odwzorować naturę człowieka za pomocą jego środowiska, czyli «wnętrza». Wyjątkowość indywiduum nigdzie nie przejawia się tak wyraźnie jak w wyglądzie zajmowanego przez nie mieszkania. Jednak, podczas gdy człowiek, którego widzi się w jego otoczeniu, może oddawać się tylko jednej tymczasowej czynności, ogół jego środowiska w swej niezmiennej teraźniejszości daje pogląd na całe życie portretowanego”⁹.

Bronisława Rychter-Janowska, Wieczerza wigilijna | początek XX wieku, kolekcja prywatna, źródło: Onebid.pl

Donat de Chapeaurouge pisał w ten sposób o przestrzeni mieszkania jak o portrecie domownika, pokazującym jego pozycję, prestiż, profesję i upodobania: „środowisko może zastępować człowieka”¹⁰ w pokojach opuszczonych przez ludzi, gdzie portret tworzy umeblowanie, ułożenie pamiątek, gra świateł. Powstaje on we wnętrzach mieszkalnych także dzięki tym przedmiotom, które pozbawione są użyteczności. Wyposażenie biedermeierowskich mieszkań tworzyło zjawisko, które Benjamin określa „fantasmagorią wnętrza mieszkalnego. Stanowi ona dla człowieka prywatnego cały wszechświat. Gromadzi w nim wszystko, co dalekie i przeszłe. Jego salon to loża w teatrze świata”¹¹.

Tymon Niesiołowski, Toaleta | 1919, Muzeum Narodowe w Warszawie

Susan Buck-Morss, interpretując to pojęcie, pisze o wnętrzach mieszczańskich XIX wieku, w których „umeblowanie tworzyło fantasmagorię faktur, tonów i zmysłowych przyjemności, która zatapiała domownika w całościowym otoczeniu, w sprywatyzowanym świecie fantazji, który funkcjonował jako ekran ochronny dla zmysłów i wrażliwości nowej klasy panującej”¹². Widoczne na obrazach intymne wnętrza są kryjówkami przed zewnętrznym światem i zarazem scenografią spektaklu, w którym postacie wcielają się w role mieszczańskich bohaterów.

Do takich przedstawień należy autoportret Marcina Zaleskiego, jednego z najsłynniejszych warszawskich weducistów, reprezentanta nurtu neoklasycyzmu w polskim malarstwie. Na obrazie tworzy on fantasmagorię prywatności, przedstawiając się w roli dandysa w eleganckim stroju¹³, z papierosem w ręku, podczas picia herbaty, w swobodnej pozie, w prywatnym mieszkaniu, przy stole nakrytym haftowanym obrusem. Miejsce pomiędzy oknem a lustrem w ozdobnej ramie, gdzie znajduje się postać, oświetlają promienie słońca. Lustro nie spełnia swej zwykłej obrazowej funkcji: nie ukazuje zwierciadlanego odbicia wnętrza, lecz stanowi fragment środowiska portretowanego, gustowny szczegół jego mieszkania.

Przy świetle lampy

Charakter wnętrza tworzy nastrój, którego źródłem są przedmioty, ich układ i oświetlenie. Pojęcie Stimmung Mario Praz nazywa poczuciem intymności, specyficznym charakterem, który powstaje przez naturalną grę świateł¹⁴. Karl Schütz wiąże Stimmung z tendencją wycofywania się do sfery prywatnej i narodzinami mieszczaństwa na początku XIX wieku¹⁵​. To czas przemian społecznych, których rezultatem było stopniowe oddzielanie sfery publicznej, miejsca pracy, jakim był rzemieślniczy kantor, od przestrzeni prywatnej, a także wzrostu znaczenia tej klasy¹⁶. Jak pisał Benjamin:

„przestrzeń życiowa osoby prywatnej po raz pierwszy wchodzi w kontrast z jej miejscem pracy. Ta pierwsza konstytuuje się jako wnętrze mieszkalne. Jej dopełnieniem jest kantor. Człowiek prywatny, z rzeczywistością rozliczający się w kantorze, w swym mieszkaniu pragnie mieć stale atmosferę iluzji”¹⁷.

Wacław Koniuszko, Krawiec przy pracy | 1881, Muzeum Okręgowe w Lesznie

W przedstawieniach rzemieślniczych warsztatów, w których życie prywatne wciąż łączy się z pracą, znaleźć można jednak ślady tej atmosfery. Mistrzem scen rodzajowych z życia biedoty i rzemieślników był Wacław Koniuszko (1854–1900), uczeń Jana Matejki, wykształcony w Akademii Monachijskiej, przedwcześnie zmarły przyjaciel Leona Wyczółkowskiego. Pogrążone w mroku wnętrza kantorów w obrazach Krawiec przy pracy i U szewca reprezentują profesję postaci. Elementem ich charakterystyki są narzędzia, których uroda staje się dla artysty polem ukazania luministycznej wirtuozerii. Nadaje ona wnętrzom charakter magicznych komnat. Refleksy światła tworzą mistyczną aurę, a portretowane postacie dzięki otoczeniu zdają się podobne do zajętych magią alchemików.

Wacław Koniuszko, U szewca | 1882, Muzeum Narodowe w Krakowie

Gra świateł, o której pisał Mario Praz¹⁸, buduje nastrój Portretu Wilhelminy Skibińskiej, który przedstawia córkę autora, Austriaka Karola Schweikarta. Należał on do najbardziej znanych galicyjskich portrecistów początku XIX wieku. Krąg światła wyodrębnia przedstawienie: pochyloną nad książką postać. Twarz i okrągły stół oświetla blask lampy, której zdobienia ukazane zostały równie pieczołowicie jak hafty kołnierzyka czytającej, a kompozycja obrazu jednakową wagę oddaje postaci i przedmiotom. Światło tworzy krąg widzialności sceny i definiuje to, co w niej istotne: fragment twarzy damy pochłoniętej lekturą, elegancki strój i wykwintny gest oraz kunsztowne otoczenie. Romantyczna scena o zmierzchu charakteryzuje bohaterkę, a wybrany fragment wnętrza definiuje granice przedstawienia. Fenomen portretu nie ogranicza się do studium postaci i jej sposobu bycia. Charakterystyka obejmuje też nastrój sceny, który stworzony został przede wszystkim przez światło.

Karol Schweikart, Portret Wilhelminy Skibińskiej | ok. 1830, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Jedną z pierwszych, a zarazem ikonicznych realizacji tematu wieczoru przy świetle lampy jest dzieło Józefa Pankiewicza Przy lampie. Jak pisze Maria Gołąb: „Została tu przedstawiona scena codziennego rytuału, której wyraz, budowany w oparciu o nokturnową kolorystykę, wyczerpuje się w nastrojowości”¹⁹. Sposób malowania, kadrowania, momentalność ujęcia według autorki wiążą ten obraz z impresjonizmem, odnosząc go do emocji dotyczących domu, przytulności, nastroju bezpieczeństwa i spokoju: „Ta wyraźnie pudełkowa, regularna przestrzeń, skonstruowana w myśl reguł perspektywy zbieżnej, nie oznaczona została najmniejszym indywidualizującym ją przedmiotem, jawi się więc jako znak domu każdego”²⁰. Blask lampy wyznacza krąg widzialności sceny rozgrywającej się wokół stołu – pomiędzy oświetlonymi twarzami postaci a samowarem, lampą naftową i zastawą. Szczególny walor tego przedstawienia wiąże się z wzajemną przynależnością osób i sprzętów, rodzajem łączącej ich wspólnoty. Reszta wnętrza tonie w mroku, podkreślając wagę tego zwykłego wieczornego spotkania, którego obraz pozostanie obiektem pragnienia widzów, wyłączonych z tego kręgu.

Podczas gdy Weiss budował przedstawienie przez kontrast tła i figury, Stanisław Dębicki, malując obraz Doktor Dwernicki z żoną przy fortepianie, ukazał symbiozę postaci z instrumentem. Pochłonięta grą i studiowaniem nut postać oddana muzyce zajmuje prawą stronę kompozycji. Twarz towarzyszącego jej, zanurzonego w lekturze mężczyzny została podwojona i za sprawą lustra pojawia się po obu stronach pianistki. Linie krzeseł i fikusa zdają się podejmować muzyczny rytm, wyznaczany przez dłonie na klawiszach.

Pełne mistrzowskiej ekspresji portrety żony Konrada Krzyżanowskiego skupione są na silnym związku pomiędzy formami figury i wnętrza. Ich tematem jest „[…] swoista, wewnętrzna symbioza portretowanej z wnętrzem, jej ekspresyjne zespolenie z przedmiotami, sugerującymi poddanie się temu samemu rytmowi, jaki determinuje modelkę”²¹. Portrety żony artysta umiejscawiał w pustej, pozbawionej głębi przestrzeni. Jedyne sprzęty obecne na obrazie przylegają do figury, służą jej ułożeniu. Fotel prowokuje diagonalną dynamiczną formę, a zielona sofa, na brzegu której przysiadła portretowana, pozostawiając miejsce dla czarnego kota, „określona płynnym konturem zmienia się w wehikuł marzenia dryfujący po błękitnej płaszczyźnie ściany”²². W pustych wnętrzach ozdobne, eleganckie meble tworzą kompozycyjną jedność z przedstawieniem postaci. Ich formy są analogiczne, jakby malowane były jednym duktem pędzla.

Konrad Krzyżanowski, Portret żony z kotem | 1912, Muzeum Śląska Opolskiego w Opolu

Malarz Roman Laskowski przy stole pokazany został z ekspresjonistycznym rozmachem jako dandys z papierosem w nonszalanckiej pozie. Zastawa stołowa, karafki, błyszczące pierścienie z serwetkami na stole usuwają chwiejną postać portretowanego artysty w głąb, wypełniając znaczną część kompozycji. Zza jego pleców wyłania się oparcie krzesła, które stabilizuje dynamiczną pozę malarza. Detalicznie opracowane przedstawienia sprzętów, martwej natury na obrusie, a także portret Laskowskiego tworzone są szybkimi, szerokimi pociągnięciami pędzla, które uwypuklają harmonijną spójność kompozycji.

Kawiarniane wnętrze pełni podobnie kluczową funkcję w obrazach Wojciecha Weissa. Irena i Łukasz Kossowscy opisują ich „płytkie, zatłoczone przestrzenie, których duszną atmosferę rozprasza blask gazowych lamp”²³. Dzieło Café d’Arcourt przedstawia spotkanie demonicznej kobiety z dandysem. Niemal symetrycznie upozowane postacie zajmują miejsce przy stoliku, nad kieliszkiem absyntu. Otacza ich gwarne, barwne towarzystwo kawiarnianych bywalców. Kompozycja architektonicznego tła izoluje postać kobiety. Przegroda oraz wielkie okna, otwierające wnętrze na ciemną ulicę, dzielą przestrzeń kawiarni i budują perspektywę. Główna scena na pierwszym planie otoczona jest postaciami rzucającymi w jej stronę ciekawskie spojrzenia. Drugi plan, oświetlony rzędem lamp, usuwa się w głąb przedstawienia wraz z odchodzącymi gośćmi kawiarni. Postacie przy stole, zajęte rozmową, wtapiają się w barwną i świetlną mozaikę ludzi i wnętrza.

Wojciech Weiss, Cafe d’Arcourt. Kawiarnia paryska | 1899, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Równowaga między charakterystyką wnętrza i głównej sceny przedstawienia zachwiana jest w obrazie Odczynianie uroku Stanisława Grocholskiego. Postać czarownicy dominuje nad przestrzenią, pochylona nad kagankiem i otaczająca płomień rozpostartymi ramionami, białą chustą, która zakrywa jej głowę i ręce, dynamizuje otaczającą ją przestrzeń. Nikną w niej dwie postacie – chora leżąca w łóżku i stojąca przy niej, odwrócona opiekunka. Cienie na ścianach, tworzone przez magiczne pląsy ogromnieją i docierają nad głowę chorej w monstrualnej formie. Ruch postaci i światło lampy budują opowieść o uzdrawiającej magii.

Stanisław Grocholski, Odczynianie uroku | przed 1894, Muzeum Śląskie w Katowicach

Inny rodzaj interakcji pomiędzy postacią a wnętrzem, polegający na wprowadzaniu szczególnej dynamiki do obrazu, przedstawia Karol Tichy. Ruch, krzątanie przy nakrywaniu stołu zajmuje ciasny kadr obrazu Przed obiadem. Pełen gracji gest dziewczyny pochłoniętej rozstawianiem talerzy oraz widoczny we fragmencie okrągły stół pokryty białym obrusem tworzą dynamiczną kompozycję, której tłem jest odwrócona postać, sięgająca po porcelanę z kredensu. Mebel zajmuje centralną pozycję w głębi, rozpoczynając obrazową akcję, która poprzez figury kobiet dociera do pierwszego planu. Codzienna czynność, która jest tematem obrazu, prezentuje szczególne zespolenie wszystkich elementów przedstawienia. Sposób kadrowania, a także usytuowanie postaci w tle wprawiają kompozycję w ruch.

Relacje między przedstawieniem ludzi a wnętrzem, pomiędzy figurami a tłem traktowane mogą być jako przetworzenie idei wnętrza jako metafory duszy. Tło obrazowych zdarzeń kształtuje nastrój sceny, a jednocześnie podlega władzy głównego przedstawienia.

Lustra

Wnętrze Olgi Boznańskiej przedstawia pokój z kanapą. Według Joanny Sosnowskiej symbolizuje ona pustkę po śmierci ojca artystki²⁴. Autoportret malarki – obraz w obrazie wnętrza – widać w lustrzanym odbiciu. Funkcją zwierciadła, jak pisze Joanna Szczepińska-Tramer, jest „podwajanie (lub rozdwajanie) wirtualnej rzeczywistości obrazu”²⁵, wprowadzanie do niej fragmentu obcej przestrzeni, tego, co znajduje się na wprost jego powierzchni, a więc miejsca, którego bez lustra widz nie może poznać. Michel Foucault, pisząc o malarstwie holenderskim, wskazuje na tradycyjną rolę luster, które:

„pełniły funkcję powielania: powtarzały one to, co raz już było dane na obrazie, ale czyniły to wewnątrz przestrzeni fikcyjnej, przemienionej, zawężonej, wygiętej. Widziało się w niej to samo, co w pierwotnej płaszczyźnie obrazu, ale rozłożone i skomponowane ponownie według innego prawa”²⁶.

Olga Boznańska, Wnętrze | ok. 1913–1921, Muzeum Okręgowe w Toruniu

Odbicia rzeczywistości spoza obrazu pojawiają się na lśniących powierzchniach sprzętów. Widać je w realistycznym malarstwie biedermeieru i ekspresyjnych malowidłach Krzyżanowskiego, w portrecie Haniszewskiej Weissa. Lustro odbija profil Dwernickiego, słuchającego gry żony na pianinie. W obrazie Boznańskiej „[…] lustro nie ukazuje nic z tego, co przedstawia sam obraz”²⁷.​ Paradoks tego twierdzenia polega na tym, że wizerunek artystki istnieje jednak w kompozycji; jest widocznym jej elementem, choć ona sama znajdowała się w miejscu zajmowanym obecnie przez widza, czyli poza przedstawieniem. Lustro jest więc znakiem przeszłości, utrwala odbicie, które zniknęło wraz z zakończeniem pracy nad dziełem. Przypomina nie tyle utrwalony na płótnie ślad jej obecności, co staje się obrazem na ścianie, elementem wnętrza, jego sygnaturą lub emblematem.

Pustka i nisza

Pomieszczenia opuszczone przez mieszkańców stają się śladem ich obecności, portretem lub rodzajem upamiętnienia. Według Ewy Micke-Broniarek, która powołuje się na słowa Anny Rudzińskiej, Wnętrze mieszkania Gierymskich w Monachium, obraz Aleksandra Gierymskiego, odgrywa właśnie taką rolę. Upatruje ona cech epitafium w szczególnych fragmentach kompozycji: „krzesło odsunięte od pianina, jak gdyby ktoś przed chwilą od niego odszedł, zgaszone świece, zawieszony na ścianie czarny strój […]. Na symbolikę związaną ze śmiercią mogłyby wskazywać również uchylone, oblane światłem drzwi, za którymi otwiera się widok na inne, jasne i pełne słońca wnętrze”²⁸. Aranżacja sprzętów, które przynależą do ich właścicieli lub użytkowników, tworzy ich symboliczne znaczenia. Pomieszczenie nosi więc ślady artystycznej obecności braci Gierymskich, czego świadectwem są niedbale zwinięte rulony kartonów na pianinie. Wnętrze otwiera się na drugi pokój. Znajdujące się w nim, poza kadrem, okno podzielone szprosami zostawia ślad na podłodze – geometryczną plamę. Pierwsze pomieszczenie, z pianinem, obrazem zawieszonym na ścianie i malarskim kitlem, zajmuje ocienioną prawą stronę płótna. Drzwi uchylają się, ukazując fragment sąsiedniego wnętrza ze stołem, obrusem, lampą, oraz na kolejną kompozycję, stworzoną przez cień okna na podłodze. Victor Stoichita, opisując siedemnastowieczne malarstwo, uznaje wprowadzanie do obrazów takich elementów architektonicznych jak nisze, okna, drzwi za tworzenie dodatkowych przedstawień, obrazów w obrazie, wyznaczających osobne pola widzenia za „część metaartystycznego mechanizmu. […] Odtworzenie rzeczywistych otworów w malarstwie może być interpretowane jako autobiograficzne wyznanie obrazu, wyznanie, które należy odczytywać na właściwym dla niego poziomie, to znaczy na poziomie metaforycznym”²⁹. Obrazy ukazujące wnętrza z niszami otwierają się na kolejne przestrzenie, także na kolejne znaczenia obrazu. W przypadku Pracowni w Monachium jest to metafora nieobecności.

Aleksander Gierymski, Wnętrze mieszkania Gierymskich w Monachium | przed 1874, Muzeum Narodowe w Krakowie

Szczególną wagą w pustych wnętrzach obdarzone są przedmioty. Nie tylko odnoszą się do postaci, które je opuściły, ale także do własnych suwerennych funkcji. Konrad Krzyżanowski w obrazie Fortepian przedstawia instrument i stojący przed nim, widoczny jedynie we fragmencie, fotel w pustym pokoju. Irena i Łukasz Kossowscy nazywają to wnętrze „[…] przestrzenią akustyczną, tworzoną przez niemal abstrakcyjną w swej lakoniczności kompozycję opartą na asymetrii i aktywnej roli pustej przestrzeni”³⁰. Pokój z fortepianem zdaje się rezonować wspomnieniem lub zapowiedzią dźwięków. Kompozycja tworzy oszczędnymi, malarskimi środkami warunki dla tego akustycznego doświadczenia.

Konrad Krzyżanowski, Fortepian | 1905, Muzeum Górnośląskie w Bytomiu

Podobnie taneczne dźwięki wydają się rozbrzmiewać w wypełnionym swoistą poświatą balu obrazie Biały mazur Ferdynanda Ruszczyca, w ramach poetyki, którą Maria Gołąb związała z „jedną z technik poetyckiego obrazowania znaną w modernizmie – techniką epifanii”³¹, która jest „objawieniem tego, co nie bezpośrednio widoczne […]”³². Wyodrębniony na obrazie kadr sufitu przedstawia pojedynczy element wnętrza, pozornie przypadkowy fragment pokoju. Jest nim żyrandol, przesłonięty białym muślinem i ozdobiony błękitnymi tasiemkami. Świece zapalone są na żyrandolu, ich światło pada z kinkietów, odbija się w złotych tarczach. Widać lustra i obrazy. Kształt żyrandola i delikatna tkanina wokół niego, rozwiane tasiemki przywołują ruch, który przeminął. Paradoksalnie zapowiadają też ten, który ma się tu rozpocząć. Obraz jest projekcją wspomnienia balu, tuż przed ostatnim tańcem, który zwykle nad ranem kończył zabawę – białym mazurem. Ruszczyc koncentruje się na fragmencie pokoju, detalicznym przedstawieniu sali. Tematem obrazu jest zdarzenie, którego nie widać – kończący się bal, taniec, święto. Ozdobiony świątecznie żyrandol i zapalone świece są nośnikami ukrytej obecności ludzi, muzyki, nastroju.

Ferdynand Ruszczyc, Biały mazur | 1905, kolekcja prywatna, źródło: Dom Aukcyjny Polswiss Art

Ruszczyc – symbolista, mistrz ukrytych znaczeń, podobnie jak Krzyżanowski, wywołuje wrażenie dźwięku, wspomnienie. Przedmioty na obrazach pozostawiają akustyczny ślad, a raczej są obiektami wywołującymi wspomnienie czy poruszającymi wyobraźnię. Żyrandol jest przedmiotem zawłaszczającym przestrzeń i atmosferę zabawy. Jest pars pro toto balu i miejsca, w którym odbywa się zabawa. Zdaje się szczegółem, który zaabsorbował wszystkie elementy wnętrza i wypełniający je nastrój. W nim kumuluje się znaczenie obrazu, którego przywołanie uwalnia wspomnienia muzyki, balu, gwaru, stając się symbolem zabawy, ale też jej końca.

Inną formę ma podobna koncentracja kompozycji na wybranym motywie w obrazach Józefa Czapskiego. Nadaje ona przedstawieniom abstrakcyjny niemal charakter. Na obrazie Żółte stoliki i popielniczka wnętrze stworzone zostało przez geometryczny kształt blatu stołu i fragmenty nóg dwóch postaci, dzielącą ich podłogę, fotel, popielniczkę. Ta oszczędna charakterystyka wskazuje na źródło tożsamości wnętrza. Są nim relacje pomiędzy motywami odnoszącymi się do głównego przedmiotu. Wybrany przez artystę fragment jest bliski konstrukcji martwej natury. Obrazy Wnętrze pokoju oraz Martwa natura z czerwoną szmatą na stole pokazują kadr pomieszczenia zajmowany przez stolik ze zmiętą tkaniną. Artysta wspominał:

„Moje ostatnie płótno to kawałek obrusa i kawałek czerwonego szlafroka na tymże stole. Zrobiłem z niego martwą, chyba dziś najlepszą […]”³³.

Czapski koncentruje przedstawienie wnętrza na jednym motywie – martwej naturze, tworząc z niego symbol całości, podobnie jak czyni to Artur Nacht-Samborski we Wnętrzu z krzesłem i kominkiem czy Jan Spychalski w Czerwonym fotelu, gdzie tytułowy mebel wyłania się z półmroku, tworząc harmonijną, statyczną kompozycję balansującą na granicy abstrakcji.

Okno

Konrad Krzyżanowski, Przy oknie w Peremylu | początek XX wieku, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Odnosząc się do albertiańskiej teorii okna, Eberhard Roters wprowadza dodatkowy jej wymiar: obraz jest według niego nie tylko oknem na świat, ale także na duszę artysty, na jego wnętrze³⁴. Motyw ten wspomniany był już wcześniej, w odniesieniu do pojęcia nagiej duszy i obrazu wnętrza jako jej metafory. W obrazie Przy oknie w Peremylu okno ma jednak nieco inne znaczenie. Krzyżanowski przedstawia portret żony, zajętej malowaniem pejzażu za oknem. Ten symboliczny wizerunek zawiera otoczony niszą i okienną ramą pejzaż, a więc drugi obraz. Został on dodatkowo powtórzony na płótnie znajdującym się na sztaludze. „Rama oddziela wyobrażenie od tego, co nim nie jest. […] Jest ona postrzegana jako miejsce operacji symbolicznej, […] istniejącą w rzeczywistości ramą najbardziej zbliżoną do ramy obrazu jest okno” – pisze Victor Stoichita. Pełni ono według badacza „[…] funkcję katalizatora w definiowaniu innego malarskiego gatunku – pejzażu. […] To właśnie prostokąt okna przekształca zewnętrzność w «pejzaż»”³⁵. Okno otwiera wnętrze na świat zewnętrzny. Poprzez widok, który odsłania, malarz wprowadza wymiar refleksji nad malowaniem, nad wnętrzem i nad pejzażem.

Agnieszka Rosales Rodríguez pisała o malarstwie okresu biedermeieru: „[…] zgodnie z romantyczną wykładnią okno obrazowało granicę między światem zewnętrznym a wewnętrznym, materialnym i duchowym, oswojonym i nieznanym”³⁶. Krzyżanowski odnosi się do tego znaczenia. Pejzaż w obrazie otwiera wnętrze, w którym ukazana została artystka przy sztalugach. Kompozycja ta jest wypowiedzią o malarstwie, choć pozostaje przedstawieniem wnętrza z oknem, którego romantyczna tradycja została ukształtowana przez obrazy Caspara Davida Friedricha ukazujące kobietę widzianą od tyłu, wyglądającą przez okno, a więc umiejscowioną na granicy pomiędzy wnętrzem a pejzażem, figurę romantycznej melancholii i tęsknoty. Według Wojciecha Bałusa „[m]otyw odwróconej postaci ludzkiej pełni funkcję pośredniczenia pomiędzy obrazowanym zjawiskiem a widzem, ale także – w malarstwie Friedricha – jest integralnie włączony w przestrzeń obrazu”³⁷. Utożsamiając się z malującą postacią przy oknie, widz integruje się zarówno z wnętrzem, jak i z widokiem za oknem, zajmując pozycję przez obrazem, przed sztalugami oraz przed oknem.

Józef Chełmoński, Wieczór letni | 1875, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Do przestrzeni wnętrza przypisana jest postać dziewczyny przy oknie we wczesnym obrazie Józefa Chełmońskiego Wieczór letni. Dziewczyna nie wygląda przez okno, przynależy do strefy wnętrza. Mimo panującego półmroku widoczne są jego detale – barwny dywan na podłodze, obraz na ścianie. Przestrzeń otwiera się na ciemny przedsionek, w którym widać zarysy postaci dwóch mężczyzn. Ich obecność zmienia znaczenie sceny przy oknie. Wnętrze sieni interpretuje okazałą scenę interioru na pierwszym planie, który wypełnia obecność rozmarzonej dziewczyny. Tkanina jej sukni w księżycowej poświacie ujawnia rzeźbiarską fakturę. Jej ciężar stanowi kontrapunkt dla muślinowej firany poruszanej wiatrem. Układ ciała przedłużony jest przez brzeg zasłony. W centrum obrazu powstaje płynna linia wiążąca postać z oknem, przez które nie patrzy, opierając głowę o jego ramę. Znaczenie sceny kształtuje się w relacji pomiędzy oknem, framugą, zasłonami i krzesłem. Współistnienie bohaterki przedstawienia z wnętrzem opisuje jej sposób bycia i nadaje sens jej obecności.

Motyw okna z firaną targaną wiatrem wskazuje inspiracje obrazem Adolpha Menzela Balkonzimmer. Leon Wyczółkowski podjął ten trop, malując Wiosnę w Gościeradzu, gdzie przedstawił szeroko otwarte okno z poruszanymi wiatrem firanami. Przed oknem stoi fotel skierowany w stronę pejzażu. Na parapecie leży rozłożona książka, jako ślad lektury, obecności mieszkańca pokoju. Strony książki przewracane są podmuchami wiatru. Podobnie jak u Menzela wnętrze otwiera się nie tylko przez okno, ale także dzięki obecności lustra, które odbija część pokoju, rozszerzając widok. Obraz Wyczółkowskiego przedstawia więc ujęty w okienne ramy i lekko przesłonięty tkaniną widok na obsypane białymi kwiatami drzewo, lustrzane odbicie fragmentu pokoju i wnętrze. Firanki, jak teatralne kurtyny, odsłaniają scenę pustego pomieszczenia, do którego przez okno dociera jasne światło i lekki podmuch powietrza.

Leon Wyczółkowski, Wiosna – wnętrze pracowni artysty (Wiosna w Gościeradzu) | 1931, Muzeum Okręgowe w Bydgoszczy

Drzwi

Drzwi, podobnie jak okna, otwierając się na zewnątrz, wprowadzają do struktury przedstawienia wnętrza inny świat, widok, inny obraz. Siedząca przy drzwiach Bretonka Olgi Boznańskiej, której odbicie widać w szybie, skupiona jest na trzymanym w ręku przedmiocie. Obraz ukazuje miejski pejzaż – przedstawienie wnętrza ogranicza się zaledwie do fragmentu odrzwi. Podobnie Dziewczyna z koszem na progu domu Anny Bilińskiej-Bohdanowicz stoi na progu, w przejściu, pozostawiając za plecami widok bujnego ogrodu. Wpadające do środka światło gaśnie w ciemnym wnętrzu. Postać dziewczyny przesłania je dodatkowo, sama zanurzając się w mroku. Tryptyk Moje modele Jacka Malczewskiego prezentuje podobne ujęcia motywu postaci odwróconych od pejzażu. Wnętrze jest w tych kompozycjach jedynie miejscem, z którego widać przestrzeń za drzwiami.

Anna Bilińska-Bohdanowicz, Dziewczyna z koszem na progu domu | 1889, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Olga Boznańska, Bretonka | 1890, Muzeum Narodowe w Krakowie

W Krajobrazie z Lusławic artysta przekracza próg domu, przedstawiając widok, który nie jest już ujęty w ramy okien lub drzwi, lecz mieści się w granicach płótna. Śladem wnętrza jest punkt widzenia, możliwy jedynie dla tego, kto stoi na progu. W Lusławicach namalowany został obraz Wnętrze, którego tematem jest abstrakcyjna niemal forma utworzona przez ramę narożnika ościeży drzwiowych. Malczewski skupia się na fragmencie, eksponując zarys ramy. Ujawniana w tle, za uchylonymi drzwiami, w perspektywicznym ujęciu scena przedstawia fragmenty sprzętów i wydłużony kształt okna, który stanowi przeciwwagę dla obrazu po prawej stronie drzwi. Tematem dzieła jest architektoniczny detal, tworzący niemal abstrakcyjną kompozycję, a jednocześnie wyznaczający osobliwy punkt widzenia przestrzeni domu.

Zbysław Marek Maciejewski, Autoportret (Balkon) | 1980, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

Odmienną perspektywę oferuje obraz Kobieta przy drzwiach z kotarą Józefa Czapskiego, który przez układ niebieskich okiennic ma charakter obrazu wkomponowanego w obraz, odsłanianego przez postać, jak benjaminowską scenę w teatralnej loży. Widok z zewnątrz przedstawia przytulne mieszkanie z czerwonym stolikiem, lampą, obrazami, żółtym krzesłem. Kompozycja dzieła jest nieoczywista z powodu usytuowania postaci na zewnątrz oraz przez jej gest umożliwiający flaneurowskie spojrzenie do środka prywatnej przestrzeni. Nawiązaniem do obrazu Czapskiego są fotorealistyczne kompozycje Zbysława Maciejewskiego przedstawiające dwie wersje motywu drzwi. W jednej z nich, Weranda przed południem, wnętrze otwiera się na pejzaż, w drugiej, zatytułowanej Sympathique, drzwi ukazują wnętrze z zanurzoną w cieniu postacią wykonującą codzienne czynności. W obu przypadkach kadr sceny jest szerszy niż widok przez uchylone drzwi, a więc obraz istniejący w obrazie. Marek Sapetto, przedstawiając motyw zamkniętych drzwi, rezygnuje z widoku wnętrza, które pozostaje zamknięte i niedostępne. Obraz Drzwi (Możliwość wyboru – klucz u dozorcy) eksponuje jeden z motywów, emblematów przejścia, przetwarza go w niemal abstrakcyjną kompozycję, pozbawiając potencjału wiążącego się z otwarciem.

Ukryte znaczenia

Motyw wnętrza pozornie stanowi margines poszukiwań sztuki. Pełniąc jednak funkcję tła dla scen rodzajowych, współtworzy narrację obrazowej akcji, wpływa na charakterystykę postaci, buduje nastrój. Salony, kantory rzemieślników, mieszkania studentów, kawiarnie są nie tylko jej miejscem, ale także projekcją wyobrażeń artysty. Tworzą konstrukcję kompozycji, w której ważną rolę odgrywają elementy architektury i wyposażenia. Okna, lustra, nisze, drzwi kształtują metaforyczne znaczenia, otwierając zarazem wnętrza i obrazy na nowe przestrzenie. Są metamalarskimi narzędziami kształtowania iluzji, dzięki której widz włączany jest do obrazu. Motyw wnętrza ulega historyczno-artystycznym przemianom, od realistycznych przedstawień biedermeierowskich salonów i rzemieślniczych kantorów, przez dzieła symbolizmu, eksponujące metaforyczne znaczenia interiorów i ich emblematów, wizje wnętrz połączonych wspólną ekspresją z figurami, aż po kompozycje formistyczne, w których partia tła zrównuje się z powierzchnią obrazu, oraz kolorystyczne eksperymenty, rozpraszające różnice pomiędzy tłem a przedstawieniem. Doświadczenia współczesnych artystów koncentrują się na fotorealistycznym przetwarzaniu wizerunków, nawiązaniach do eksperymentów z perspektywą i przestrzenią, na kompozycjach abstrakcyjnych i próbach konceptualnych, w których wnętrze staje się motywem wypowiedzi obrazu o sobie samym.

Doświadczenie oglądania prywatnych mieszkań, ujętych w obrazowe ramy lub ościeża okien czy drzwi, rozglądania się po ich wnętrzach, koncentracji na szczegółach, oświetlonych nikłym światłem, poszukiwania śladów obecności mieszkańców, korzystania z luster i odbić w szybach jest próbą odnalezienia znaczeń, jakie kryją się we wnętrzach oraz ich obrazowych reprezentacjach. Dotyczą one metaforycznych tropów i wyobrażeń związanych z przestrzenią domu, dzięki którym jest ona dostępna na obrazie. Za każdym razem przekracza on kategoryczne twierdzenie Maeterlincka: „W duszę, jak w tę oto izbę zajrzeć nie można…”³⁸.

Bibliografia:
1. Alberti L.B., O malarstwie, oprac. M. Rzepińska, tłum. L. Winniczuk, Wrocław–Warszawa–Kraków 1963.
2. Bałus W., Figury losu, Kraków 2002.
3. Benjamin W., Ludwik Filip albo wnętrze mieszkalne, w: idem, Pasaże, red. A. Lipszyc, tłum. I. Kania, Kraków 2005.
4. Benjamin W., Paryż – stolica dziewiętnastego wieku, w: idem, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, tłum. H. Orłowski, K. Krzemieniowa, J. Sikorski, Poznań 1996.
5. Benjamin W., Paryż II Cesarstwa według Baudelaire’a, w: idem, Anioł historii…, op. cit.
6. Buck-Morss S., Estetyka i anestetyka, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” nr 20, 2018, https://doi.org/10.36854/widok/2018.20.409 (dostęp: 15.04.2025).
7. Chapeaurouge D. de, Das Milieu als Porträt, „Wallraf-Richartz-Jahrbuch” t. 22, 1960, tłum. A. Bagińska.
8. Dybel P., Urwane ścieżki. Przybyszewski – Freud – Lacan, Kraków 2000.
9. Foucault M., Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, wyd. 2, tłum. T. Komendant, Gdańsk 2006.
10. Frydryczak B., Kolekcja z melancholii zrodzona, czyli wnętrze człowieka prywatnego, w: Sztuka nie-dawna. Kolekcja w muzeum, red. A. Skalska, Łódź 2012.
11. Kossowska I., Kossowski Ł., Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska, Warszawa 2010.
12. Kurkowska M., „Romantyzm udomowiony” – rodzina i społeczeństwo w kulturze popularnej epoki biedermeieru. Kilka uwag o powstaniu i upowszechnianiu nowych wzorców, w: Epoka Chopina – kultura romantyczna we Francji i w Polsce, red. A. Pieńkos, A. Rosales Rodríguez, Warszawa 2013.
13. Micke-Broniarek E., glossa do obrazu Pracownia w Monachium, w: Aleksander Gierymski 1850–1901, Kraków 2014.
14. Nycz R., Poetyka epifanii a modernizm: od Norwida do Leśmiana, w: „Teksty Drugie” nr 4 (40), 1996.
15. Praz M., La Casa della Vita, 1979; za: K. Weinper, Zmysły – historia – wyobraźnia. Studium postawy historyczno-artystycznej Mario Praza, Instytut Historii Sztuki, KUL Jana Pawła II, 2018; https://repozytorium.kul.pl/server/api/core/bitstreams/13729872-fbab-46a0-8b6e-65499553edec/content (dostęp: 20.04.2025).
16. Przybyszewski S., Na drogach duszy, Kraków 1900.
17. Przybyszewski S., O nową sztukę, „Życie” nr 6, 1899.
18. Rosales Rodríguez A., Romantyzm „udomowiony”. Biedermeier w malarstwie, w: Biedermeier, red. A. Kozak, A. Rosales Rodríguez, Warszawa 2017.
19. Roters E., Malerei des 19. Jahrhunderts. Themen und Motive, Köln 1998, za: M. Smolińska, Puls sztuki. Około wybranych zagadnień sztuki współczesnej, Poznań 2010.
20. Schütz K., Das Interieur in der Malerei, München 2008.
21. Sosnowska J.M., Ukryte w obrazach, Warszawa 2012.
22. Stoichita V., Ustanowienie obrazu, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011.
23. Szczepińska-Tramer J., Józefa Pankiewicza epizod z lustrami, w: „Biuletyn Historii Sztuki” nr 3/4, 2008.

• Info
• Lista artykułów

» Agnieszka Skalska

Dr Agnieszka Skalska – kuratorka Galerii sztuki dwudziestolecia międzywojennego w Muzeum Narodowym w Poznaniu.

• Wnętrza w sztuce i ich ukryte znaczenia - 15 października 2025