O czym chcesz poczytać?

  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

 •  2313   •  6 lipca 2025

Niezbyt równe równouprawnienie – o kobietach w Bauhausie

Gdy w 1919 roku Walter Gropius zakładał w Weimarze Bauhaus – nowatorską uczelnię artystyczno-rzemieślniczą – nie myślał jedynie o zrewolucjonizowaniu architektury, sztuki i wzornictwa, które odtąd miały być integralne, stawiać na funkcjonalizm, minimalizm oraz technologię. Chciał także zapoczątkować nowy styl nauczania, odmienić skostniały system edukacji artystycznej, wykreować nowoczesny typ studenta i otworzyć szkołę zarówno dla osób spoza społecznych elit (ciekawostką jest to, że aby dostać się do Bauhausu, nie trzeba było mieć matury), jak i dla kobiet, których obecność na uniwersytetach i akademiach w tamtym czasie nadal nie była oczywistością, choć konstytucja Republiki Weimarskiej z 11 sierpnia 1919 roku zapewniała im po raz pierwszy prawo do głosowania oraz możliwość zdobycia wyższego wykształcenia na dowolnej uczelni.

Uczennice warsztatu tkackiego w Bauhausie, w tym Gunta Stölzl, Bauhaus, zdjęcie, fotografa, kobiety Bauhausu, niezła sztuka

Uczennice warsztatu tkackiego w Bauhausie i Gunta Stölzl, skan z książki Bauhaus 1919–1933, Kolonia 2006

Bauhaus od samego początku działał na podstawie eksperymentatorskiego sposobu nauczania. Program szkoły zakładał odbycie na początku kursu wstępnego, którego celem było „wyczyszczenie” umysłów studentów z całej dotychczasowej wiedzy, „odszkolnienie” ich i nauczenie nowego rozumienia świata. Uczono podstaw nowej sztuki – nowoczesnego rozumienia koloru, kształtu i materiału, ćwiczono rysunek i wprowadzano wiedzę o poszczególnych technikach, ale rezygnowano z zajęć na temat historii sztuki, ponieważ według Gropiusa miały zabijać oryginalność i zniechęcać do samodzielności. Po zaliczeniu kursu wstępnego student wybierał specjalizację (m.in. architektura, tkactwo, ceramika, metalurgia, stolarka, fotografia i inne). Nauka odbywała się dwutorowo: poprzez zajęcia teoretyczne i praktyczne w warsztacie.

W szkole odchodzono od tradycyjnego hierarchicznego podziału na uczniów i nauczycieli. Zamiast tego stawiano na wzajemną wymianę doświadczeń, a studenci wyższych roczników często uczyli młodszych kolegów jako mistrzowie juniorzy. Podkreślano przede wszystkim  wartość praktyki i eksperymentowania. Do każdego studenta starano się podchodzić indywidualnie, kładąc nacisk na jego osobniczą innowacyjność, kreatywność, emocjonalność i wyobraźnię. Dyrektor bardzo dbał o to, by studenci mieli zapewniony codzienny kontakt z naturą, zażywali ruchu i rekreacji na świeżym powietrzu, co miało gwarantować jedność ciała, ducha i umysłu.

Dużą wagę przywiązywano do działań zespołowych, wykonywano wspólnie projekty, jadano też razem posiłki w szkolnej stołówce, przygotowywano grupowe spektakle, koncerty i performance’y. W szkole panował nie tylko intelektualny ferment, mocno wyczuwalny był także swego rodzaju „instynkt zabawy”. Każda okazja była dobra do zorganizowania szalonej imprezy, cyklicznie przygotowywano huczne obchody rozmaitych świąt, kultywowano studenckie obyczaje i ceremonie, często bardzo niecodzienne, co miało sprzyjać budzeniu kreatywności i wychodzeniu poza schematy. Bauhaus był powszechnie znany z imprezowego stylu bycia. Pruderyjne niemieckie społeczeństwo oskarżało studentów o niemoralne prowadzenie się i narzekało na koedukacyjny sposób organizacji placówki.

Przez lata funkcjonowania Bauhausu liczba studentek utrzymywała się na stałym poziomie wynoszącym około jednej trzeciej wszystkich uczniów. Jednak w pierwszym naborze do szkoły zapisały się aż osiemdziesiąt cztery kobiety i tylko siedemdziesięciu dziewięciu mężczyzn.

Walter Gropius był tym faktem zaskoczony i przerażony zarazem. W obawie przed zaszufladkowaniem Bauhausu jako instytucji kobiecej, po kursie wstępnym niemal wszystkie studentki odgórnie kierował do warsztatu tkackiego, ponieważ ta dziedzina tradycyjnie uważana była za domenę pań. Jednocześnie studentkom niemal całkowicie uniemożliwiano osiągnięcie wykształcenia architektonicznego (jako najważniejszego i ostatecznego celu uczelni), a dyplom ze wzornictwa, malarstwa, rzeźby czy innych „poważnych” sztuk uzyskiwały tylko nieliczne. Przez wszystkie lata działalności Bauhausu zaledwie jedenastu kobietom udało się przebić do dziedzin „trudnych” czy „męskich”. W całej czternastoletniej historii szkoły tylko jedna kobieta sprawowała funkcję oficjalnej kierowniczki warsztatu (rzecz jasna tkackiego). Uczennice i absolwentki były często spychane na margines, ich osiągnięcia bagatelizowano, a sztukę nazywano deprecjonująco „rękodziełem”. Tym samym najbardziej postępowa z ówczesnych szkół, gwarantująca w swoim manifeście założycielskim edukację dla każdego bez względu na wiek i płeć, stała się kolejnym patriarchalnym tworem z równościowymi hasłami jedynie na papierze.

Modernizm (jak i cała awangarda) został sztucznie wykreowany jako domena męska i artystyczna realizacja maskulinistycznego punktu widzenia, co doprowadziło do swoistego paradoksu. Popchnięte do emancypacji kobiety z rozbudzonymi ambicjami oraz teoretyczną szansą na wolność i samorealizację ostatecznie stanęły w obliczu dawnych uprzedzeń i wciąż tego samego seksizmu. Mit bauhausowego równouprawnienia ma się dobrze, choć dziś coraz częściej, głośniej i bardziej świadomie mówi się o rzeczywistej sytuacji kobiet w szkole. Przywraca się także pamięć o artystkach wymazywanych z historii uczelni, bez których jednak nie istniałaby znaczna część jej dorobku i renomy.

Mimo tych wszystkich trudności przyznać należy, że Bauhaus znacząco przyczynił się do powstania pierwszej generacji kobiet nowoczesnych. Przede wszystkim dał paniom szansę na wyjście poza narzucony w Niemczech (i nie tylko) od stuleci schemat Kinder, Küche, Kirche (pol. dzieci, kuchnia, kościół). Nastąpiło pierwsze duże tąpnięcie na gruncie mocno ograniczonej dotąd emancypacji kobiet. Zmieniła się nie tylko ich rola społeczna, lecz także sposób zachowania i wizerunek zewnętrzny. Studentki Bauhausu były odzwierciedleniem ideału kobiety lat 20. XX wieku – androgyniczne „chłopczyce” z krótkimi fryzurami na boba lub fasolkę nosiły spodnie, paliły papierosy, prowadziły samochody, grały w tenisa, bywały w klubach, słuchały jazzu i nie wstydziły się swojej seksualności. Żyły życiem, jakie jeszcze dla ich matek było nie do pomyślenia.

Marcel Breuer, Marta Erps-Breuer, Katt Both and Ruth Hollos-Consemüller, fotografia, zdjęcie, pracownia artystki, kobiety w sztuce, Bauhaus, kobieta artystka, niezła sztuka

Marcel Breuer, Marta Erps-Breuer, Katt Both i Ruth Hollos-Consemüller, fot. Erich Consemüller | ok. 1927, © Klassik Stiftung, Weimar

Pierwszą damą Bauhausu była żona Waltera Gropiusa – Ise, którą poślubił po rozwodzie z Almą Mahler. Zwana przez wszystkich pieszczotliwie „Panią Bauhaus”, od początku bardzo angażowała się w życie szkoły. Wspierała też męża w pracy twórczej, mieli podobne spojrzenie na wiele kwestii artystycznych i w ten sam sposób rozumieli nowoczesną sztukę. Ise czynnie uczestniczyła w procesie twórczym Gropiusa, często nanosząc poprawki i sugestie na jego projekty. Pracowała też na własne nazwisko, projektując biżuterię i nakrycia głowy, eksperymentowała z fotografią. Całą sobą manifestowała idee Bauhausu – ubierała się, czesała i malowała zgodnie z założeniami estetyki promowanej przez szkołę. Jej osiągnięcia nigdy jednak nie były szeroko doceniane ani odpowiednio wynagradzane; zawsze pozostawała w cieniu męża, a z czasem sama zrezygnowała z pracy twórczej na rzecz zajmowania się spuścizną Bauhausu i zarządzania karierą Waltera.

Fotografki

Postać Ise, tak jak wielu innych kobiet Bauhausu, została uwieczniona na licznych fotografiach wykonanych przez jej koleżankę z Weimaru, żonę jednego z profesorów uczelni – Lucię Moholy. Lucia, urodzona w jednej z niemieckojęzycznych enklaw czeskiej Pragi, była z wykształcenia filozofką, filolożką i historyczką sztuki. W 1921 roku wyszła za László Moholyego-Nagya – znanego artystę tworzącego w nurcie konstruktywizmu, profesora Bauhausu – i zamieszkała na kampusie. Fotografie artystyczne realizowała według założeń Nowej Rzeczowości (niem. Neue Sachlichkeit) – kierunku w niemieckiej sztuce, który przeciwstawiał się ekspresjonizmowi i abstrakcji. Stawiał na proste środki wyrazu i obiektywizm, odrzucał romantyczny idealizm, cenił ironię, zachęcał do zaangażowania społecznego. Eksperymentowała też z technikami fotografowania bez aparatu.

Hans Peter Klauser, Lucia Moholy w swoim studio w Zollikon, fotografia, kobiety w sztuce, niezła sztuka

Hans Peter Klauser, Lucia Moholy w swoim studio w Zollikon | 1972, © Hans Peter Klauser / Fotostiftung Schweiz

Lucia Moholy, Workshop wing, Bauhaus, Dessau, fotografia, kobiety w sztuce, niezła sztuka

Lucia Moholy, Workshop wing | 1926, © 2025, ProLitteris, Zürich

Lucia Moholy najbardziej znana jest jednak ze swych zdjęć reportażowych ukazujących uczniów i nauczycieli oraz produkty i architekturę Bauhausu. Fotograficznie udokumentowała przeprowadzkę szkoły z Weimaru do Dessau w 1925 roku. Jej prace są nieocenionym źródłem wiedzy o dorobku szkoły oraz jej stanie faktycznym w poszczególnych latach istnienia. Przez długi czas zdjęcia były wykorzystywane w celach komercyjnych, dyrektor opatrywał nimi katalogi i innego rodzaju reklamy uczelni. Lucia za swoją pracę nigdy nie otrzymała wynagrodzenia, nigdy nie była także oficjalnie zatrudniona w Bauhausie, co więcej – fotografie z reguły nie były nawet podpisywane jej imieniem, a ich autorstwo z automatu przypisywano Gropiusowi. Walter Gropius w latach 30. XX wieku nielegalnie wszedł również w posiadanie 560 negatywów zdjęć autorstwa Lucii, które bez jej zgody wykorzystywał publicznie. Artystka wiele lat walczyła w sądzie o odzyskanie swojej własności, uznanie jej praw autorskich oraz o godziwą zapłatę. Ostatecznie dopiero w 1957 roku udało jej się odzyskać zaledwie 230 negatywów.

Lucia znacząco przyczyniła się do zbudowania wizerunku szkoły, jaki znamy dziś. To ona przybliżała społeczeństwu idee i estetykę Bauhausu. Doskonała techniczna jakość jej fotografii oraz ich malarskość utrzymana w duchu konstruktywizmu pomogły zbudować niespotykany dotychczas marketing uczelni. Mimo to Lucia Moholy do dziś pozostaje w cieniu swojego sławnego męża, z którym notabene rozstała się po ośmiu latach małżeństwa (oficjalny rozwód nastąpił dopiero w 1934 roku). Ikoniczne wizerunki budynków Bauhausu, które nadal funkcjonują w społecznej świadomości, są autorstwa Lucii Moholy, o czym wciąż mówi się zbyt mało.

Inną bauhausową pionierką fotografii była Gertrud Arndt. Urodzona w Niemczech, w dzisiejszym Raciborzu, jako jedna z niewielu studentek Bauhausu dostała się na kurs architektury. Czując się tam jednak przytłoczona i odosobniona, pod naciskami kadry nauczycielskiej szybko przeniosła się – jak przystało na kobietę – do warsztatu tkackiego. Uczelnię ukończyła z wyróżnieniem, stworzyła wiele kultowych tkanin (dywan jej autorstwa zdobił podłogę słynnego pokazowego gabinetu dyrektora w Weimarze), a mimo to wkrótce po uzyskaniu dyplomu porzuciła tkactwo. Ukończywszy Bauhaus, Gertrud nie straciła kontaktu z uczelnianym środowiskiem. Zawsze zabawna, towarzyska i rozrywkowa, wciąż uczestniczyła w studenckich imprezach i świętach. Hobbystycznie uczęszczała też jako wolna słuchaczka na nowo otwarty w szkole kurs fotografii. To tam nastąpił przełom. Gertrud odnalazła swoją drogę i została profesjonalną fotografką.

Zapisała się w historii przede wszystkim jako autorka serii czterdziestu trzech pionierskich autoportretów, na których pozuje ucharakteryzowana jak lalka, odziana w koronki, welony, kwiaty, pióra i falbany. Arndt była kwintesencją kobiety nowoczesnej. Od młodych lat sprzeciwiała się stereotypowym rolom społecznym, odrzucała tradycyjnie przypisywany kobiecie wizerunek i dążyła do jak największej emancypacji. W swoich słynnych autoportretach nawiązuje do psychoanalitycznego eseju Joan Riviere z 1929 roku Womanliness as a masquerade (pol. Kobiecość jako maskarada), w którym badaczka forsuje tezę głoszącą, iż kobiety nakładają maski, aby odnaleźć szacunek i poczucie sprawczości w patriarchalnym społeczeństwie.

Gertrud Arndt, Autoportret w masce, fotografia, zdjęcie, kobiety w sztuce, Bauhaus, kobieta-artystka, niezła sztuka

Gertrud Arndt, Autoportret w masce nr 13 | 1930, © Museum Folkwang, Essen

Arndt grała z ludowością i utrwalonym w niej obrazem typowej kobiety. Stworzyła zarówno ironiczny obraz samej siebie – zbuntowanej, ale jednak uwikłanej w schematy i konwencje; wyraz sprzeciwu wobec skostniałych schematów; jak i manifest obnażający rolę studentek w jej ukochanym Bauhausie. Warstwy rozmaitych tkanin, pod którymi skrywa się na fotografiach, symbolizują zduszoną pozycję kobiet pragnących na uczelni twórczej wolności, a skazanych na warsztat tkacki. Gertrud zmarła w wieku dziewięćdziesięciu siedmiu lat, ale duch Bauhausu nigdy w niej nie zginął. Pod koniec życia pragnęła, aby zamiast tradycyjnego pogrzebu najbliżsi zorganizowali wielką kolorową imprezę jak za najlepszych czasów szkoły. Spełniono jej ostatnie życzenie.

Na łonie Bauhausu wyrosło wiele wybitnych fotografek, nie sposób wymienić w tym miejscu wszystkich, ale warto wspomnieć chociaż o jeszcze jednej. Grete Stern była bowiem pionierką nowoczesnej fotografii reklamowej i artystką, która wprowadziła tę dziedzinę najpierw w Argentynie, a potem w niemal całej Ameryce Łacińskiej (w 1935 roku wyjechała do Argentyny wraz z mężem, filmowcem Horaciem Coppolą). Swoją modernistyczną wrażliwość kształtowała wśród berlińskiej bohemy oraz w Bauhausie już pod koniec jego istnienia (w latach 1930–1933). Gdy na przełomie lat 20. i 30. XX wieku nowoczesna reklama dopiero raczkowała, Grete wraz ze swoją przyjaciółką, Ellen Auerbach, założyła w Berlinie studio fotografii i projektowania reklam ringl+pit.

Grete Stern, Autoportret, fotografia, zdjęcie, pracownia artystki, kobiety w sztuce, Bauhaus, kobieta artystka, niezła sztuka

Grete Stern, Autoportret | 1943, Museo Nacional de Bellas Artes, Argentyna

Przedsięwzięcie okazało się ogromnym sukcesem – doceniane przez krytyków, wielokrotnie nagradzane i niezwykle popularne wśród zleceniodawców projekty tego studia wstrząsnęły dotychczasowym konserwatywnym podejściem do fotografii reklamowej. Artystka często tworzyła surrealizujące kolaże i fotomontaże, w których wykorzystywała elementy martwej natury, reprodukcje dzieł sztuki, nieco dadaistyczne manekiny i fragmenty kobiecych postaci. W swojej twórczości eksplorowała temat psychologicznego i zewnętrznego wizerunku Nowej Kobiety, ironicznie grała z aktualnymi i dawnymi społecznymi oczekiwaniami stawianymi paniom. W pionierski sposób łączyła także nowoczesną fotografię z modernistyczną typografią, co stało się jej specjalnością i znakiem rozpoznawczym.

Projektantki

Fotografią zajmowała się także Marianne Brandt, jednak to nie ze swoich zdjęć ukazujących dezorientujące odbicia, nietypowe kąty i perspektywy jest najbardziej znana. Brandt jest bowiem jedyną kobietą w historii Bauhausu, która uzyskała dyplom w warsztacie metalurgicznym, oraz autorką kultowych, jednych z najlepszych i najbardziej rozpoznawalnych projektów sztuki użytkowej w całej historii Bauhausu. To właśnie Marianne zaprojektowała m.in. legendarny już srebrny serwis do kawy i herbaty z 1924 roku, słynną popielniczkę model MB24 czy ikoniczną lampkę stołową KANDEM.

Już jako młoda studentka stworzyła rewolucyjne lampy sufitowe z regulowaną długością kabla, które decyzją dyrektora zawisły w nowym budynku szkoły w Dessau. Jeszcze podczas trwania kursu wstępnego jej talent zauważył i docenił László Moholy-Nagy. W drodze wyjątku – jako że była kobietą – profesor zaproponował jej wstąpienie do prowadzonego przez niego warsztatu metalurgicznego.

Początkowo Brandt spotykała się wyłącznie z wykluczeniem i jawnym niezadowoleniem z jej obecności tam, manifestowanym zarówno przez wykładowców, jak i innych studentów. Celowo zlecano jej nudne i bezsensowne prace, które miały zniechęcić ją do kontynuowania nauki. Marianne się jednak nie poddała. Wytrwale i konsekwentnie realizowała swój cel, aż w końcu została doceniona. Przedmioty jej projektu były jednymi z nielicznych (poza tekstyliami) obiektów Bauhausu produkowanych przed wojną na masową skalę.

Po odejściu ze szkoły Moholyego-Nagya to ona nieformalnie pełniła obowiązki kierownika warsztatu metalurgicznego. Przez lata negocjowała kontrakty Bauhausu na współpracę z przemysłem, dzięki czemu zapewniała uczelni stałe zewnętrzne finansowanie. Jej kultowe projekty odznaczają się konstruktywistycznym umiłowaniem geometrii. Forma zdecydowanie dominuje w nich nad dekoracją, której praktycznie nie ma. Prostota, elegancja, surowość szlachetnych materiałów są kwintesencją ponadczasowego, industrialnego designu. Co więcej, przedmioty te przetrwały próbę czasu, są dziś nadal produkowane i cieszą się dużym zainteresowaniem (wyłączną licencję na reprodukowanie oryginalnych wzorów Brandt ma od 1985 roku włoska firma Alessi).

Po ukończeniu szkoły w 1929 roku – zanim wojenna zawierucha i zmiany społeczno-polityczne zepchnęły ją na margines i skazały na szesnaście lat bezrobocia – artystka pracowała dla Waltera Gropiusa w jego prywatnym berlińskim studiu projektowym, co w biografii architekta stanowi przypadek bezprecedensowy, zważywszy na jego seksistowskie podejście do kobiet, które doskonale widać na przykładzie życiorysu innej wywodzącej się z Bauhausu utalentowanej projektantki – Almy Siedhoff-Buscher.

Zanim trafiła do Bauhausu, Alma studiowała już wcześniej sztuki stosowane. W Weimarze standardowo najpierw przydzielono ją do warsztatu tkackiego. Po kilku miesiącach jednak wstawił się za nią Georg Muche, który, widząc potencjał studentki, umożliwił jej przeniesienie się do pracowni stolarskiej. Tam Alma oddała się tworzeniu tego, co lubiła najbardziej – przedmiotów kierowanych do dzieci. To właśnie ona zaprojektowała cały pokój dziecięcy w słynnym Haus am Horn – modelowym domu powstałym na potrzeby pierwszej wystawy dorobku Bauhausu w 1923 roku.

Alma Siedhoff-Buscher, Zabawki do pokoju dziecięcego, Haus Am Horn, Bauhaus, kobiety Bauhausu, design, niezła sztuka

Alma Siedhoff-Buscher, Pokój dziecięcy w Haus Am Horn, Bauhaus-Archiv, Berlin

Rewolucyjny Haus am Horn spotkał się ze skrajnymi reakcjami: od totalnego zachwytu po całkowitą krytykę. Wiele elementów domu chwalono, inne natomiast ganiono i odrzucano. Niemal żadnych zarzutów nie kierowano jednak w stronę pokoju dziecięcego i jego wyposażenia. Opinia publiczna była pełna uznania nie tylko dla nowatorskich rozwiązań tam zastosowanych, lecz także dla niespotykanego dotąd zwrócenia uwagi na potrzeby najmłodszych i ich rodziców, którzy odtąd mieli przecież żyć w nowej, modernistycznej rzeczywistości. Hitem okazały się zaprojektowane przez Almę modułowe i wielofunkcyjne meble, które „rosły razem z dzieckiem” oraz innowacyjne zabawki, takie jak Kleine i Große Schiffbauspiel (pol. Mała i Duża Gra w Budowanie Statków) lub Wurfpuppen – sznurkowe lalki.

Alma-Siedhoff-Buscher, Zabawki, Bauhaus, kobiety Bauhausu, niezła sztuka

Alma-Siedhoff-Buscher, Zabawki, © Victoria and Albert Museum, Londyn

Po prezentacji w modelowym domu wiele przedmiotów dziecięcych projektu Siedhoff-Buscher trafiało do niemieckich przedszkoli i było pokazywanych na rozmaitych sympozjach dla nauczycieli, ponieważ idealnie wpisywały się w założenia nowej i modnej wówczas metody pedagogicznej Montessori. Mimo tak wielkiego sukcesu szkoły Gropius był zły i niezadowolony z rosnącej popularności Almy. Tym razem obawiał się, że do Bauhausu przylgnie nie tylko reputacja instytucji kobiecej, lecz także szkoły projektowania dla dzieci, co w jego opinii miałoby umniejszać randze uczelni. Przestał wspierać Almę, zniechęcał ją wręcz do pozostania w warsztacie stolarskim i robił jej (oraz innym studentkom) czarny PR, głosząc teorię, jakoby kobiety nie miały umysłowych zdolności projektowania w trójwymiarze. Dewaluował wartość projektów Almy i innych designerek, twierdząc, że lepiej sprawdziłyby się w warsztacie tkackim, gdzie pracuje się dwuwymiarowo.

Z tak brutalnie podciętymi skrzydłami Alma ukończyła studia w 1927 roku. Rok wcześniej wyszła za mąż za aktora Joosta Siedhoffa, który, chociaż oficjalnie niezwiązany z Bauhausem, często brał udział w teatralnych i filmowych projektach Oskara Schlemmera. Pozbawiona wiary w siebie, dobrowolnie zrezygnowała z kariery zawodowej i wycofała się z życia artystycznego, stając się pełnoetatową żoną i matką. Nigdy nie projektowała komercyjnie, ale stworzyła pełne wyposażenie swojego prywatnego domu. Zginęła podczas nalotu bombowego w pobliżu Frankfurtu nad Menem we wrześniu 1944 roku.

Ceramiczki

W Bauhausie drugą po tkactwie tradycyjnie przypisywaną kobietom dziedziną była ceramika. Z warsztatem garncarskim dziś kojarzą się przede wszystkim dwa nazwiska: wybitna Margarete Heymann-Marks, znana później jako słynna Greta Pottery, oraz Marguerite Wildenhain – jedna z pionierek w szeregach Bauhausu, przyjęta do szkoły w pierwszym roku jej funkcjonowania, matka nowoczesnego garncarstwa, pierwsza Niemka z tytułem mistrzowskim w tej dziedzinie i mentorka dla kolejnych pokoleń ceramików, także za oceanem.

Marguerite urodziła się we Francji w rodzinie niemiecko-angielskiej. Przed wstąpieniem do Bauhausu studiowała rzeźbę na berlińskim Uniwersytecie Sztuk Pięknych. W szkole założonej przez Gropiusa uczyła się pod kierunkiem Maxa Krehana, którego do końca życia uważała za swojego największego mistrza. Co ciekawe, warsztat ceramiczny Bauhausu wcale nie znajdował się w Weimarze, ale w oddalonym od niego o około 25 kilometrów Dornburgu, ponieważ Krehan nie zgodził się opuścić swojej pracowni, ale przyjął propozycję Gropiusa, by uczyć studentów. Wildenhain była jedną z sześciu osób uczęszczających w jego zajęcia w pierwszym roku. W swojej pracy artystycznej koncentrowała się na samym procesie tworzenia przedmiotu na kole garncarskim. Mniejsze znaczenie miały dla niej późniejsze etapy produkcji – wypalanie i szkliwienie. Po ukończeniu Bauhausu została kierowniczką pracowni ceramicznej na Uniwersytecie Sztuki i Designu Burg Giebichenstein w Halle. Jako żydówka po dojściu do władzy nazistów musiała emigrować z Niemiec.

Marguerite Wildenhain, ceramika, komplet naczyń, niezła sztuka

Marguerite Wildenhain, komplet naczyń | 1971, Smithsonian American Art Museum, Waszyngton

Najpierw wraz z mężem (który był jej kolegą z klasy w Bauhausie oraz jej uczniem w Halle) osiedliła się w Holandii, potem wyjechała na stałe do USA. W Kalifornii prowadziła liczne kursy garncarstwa, szkoły letnie, warsztaty i wykłady. Dołączyła też do Pond Farm – kolonii artystów założonej w 1940 roku, gdzie jako artystka rezydentka prowadziła szkółkę garncarską aż do lat 80. XX wieku. W nauczaniu była bardzo dokładna i wymagająca, kursy rozpoczynała od totalnych podstaw. Zanim pozwoliła studentom wykonać jakąś ambitniejszą formę, potrafiła przez wiele tygodni uczyć ich rzucania gliny na koło lub wyrabiania misek dla psów.

Tkaczki

Gunta Stölzl, Karta członkowska, Bauhaus, fotografia, zdjęcie, kobiety w sztuce, kobieta artystka, niezła sztuka

Karta członkowska Bauhausu Gunty Stölzl | 1928, Bauhaus-Archiv, Berlin, fot. Markus Hawlik

Wielokrotnie wspomniano już, że studentki w Bauhausie najlepiej widziane były przy pracach z tkaninami. Jak na ironię, przymusowo obsadzany kobietami warsztat tkacki odniósł największy komercyjny sukces w całej czternastoletniej historii szkoły i pozostawił po sobie ogromną artystyczną spuściznę, dużo większą niż dorobek wszystkich pozostałych pracowni. To właśnie tu, jak nigdzie indziej, spełnił się propagowany przez Gropiusa ideał kolektywizmu. Uczennice nawiązały między sobą stałą współpracę, unikały konfliktów, miały wspólną wizję artystyczną i marketingową. Wszystko to dzięki Guncie Stölzl – jednej z pierwszych studentek Bauhausu oraz pierwszej i jedynej oficjalnej Lehrmeisterin (nauczycielki-mistrzyni) w szkole, która przekształciła wiele pomniejszych uczelnianych warsztatów tkackich w jeden duży i dobrze prosperujący dział.

Gunta Stölzl, Bauhaus, kobiety, Bauhausu, zdjęcie, archiwum, fotografia, niezła sztuka

Gunta Stölzl w Bauhausie w Dessau | 1927, źródło: Bauhaus-Archiv, Berlin

Pod jej kierownictwem przez lata (1926–1931) był to najbardziej dochodowy warsztat, który utrzymywał poziom produkcji, jakiego nigdy wcześniej ani później nie udało się osiągnąć już żadnej innej bauhausowej pracowni.

Gunta Stölzl, Projekt tkaniny żakardowej, Bauhaus, kobiety Bauhausu, niezła sztuka

Gunta Stölzl, Projekt tkaniny żakardowej | ok. 1927, Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, Nowy Jork

Gunta po ukończeniu kursu wstępnego została, rzecz jasna odgórnie, przydzielona do warsztatu tkackiego. Początkowo nie była z tej decyzji zadowolona, widziała się raczej w malarstwie ściennym lub ceramice. Dodatkowym rozczarowaniem było lekceważące podejście ówczesnego kierownika pracowni, Georga Muchego, do technicznej strony tkactwa. Profesor nawet w najmniejszym stopniu nie nauczał technikaliów, dlatego studentki musiały same opanować m.in. skomplikowaną obsługę krosna i zasady farbiarstwa. Wiele dziewcząt uczęszczało na korepetycje poza Bauhausem, aby nauczyć się podstaw.

Stölzl szybko jednak „złapała bakcyla” i tkactwo stało się nie tylko jej pracą, ale też wielką pasją. Całe życie pozostawała pod ogromnym wpływem Johannesa Ittena. To on zaszczepił w niej zainteresowanie fakturą i kolorem. Gunta wyjechała nawet za nim na rok do Szwajcarii, gdzie współpracowali. Gdy wróciła do Weimaru, otrzymała stanowisko asystentki Muchego, jednak po przeprowadzce szkoły do Dessau i buncie studentek niezadowolonych z jego metod nauczania Muche odszedł z uczelni, a Stölzl oficjalnie objęła kierownictwo warsztatu jako jedyna profesorka Bauhausu.

W jej pracach tradycyjne rzemiosło łączy się z zaawansowanymi technologicznie metodami produkcji. W Bauhausie zwykły rzemieślniczy warsztat przekształciła w prawdziwie nowoczesne laboratorium projektowe. Nigdy nie bała się improwizować ani eksperymentować, wprowadziła do tkactwa nowe materiały: celofan oraz tkaniny syntetyczne i sztuczne (na przykład nylon i wiskozę). Podkreślała wątki i osnowy, komplikowała sploty, łączyła różne tekstury, grubości i właściwości nici, aby osiągnąć nowe efekty wizualne i dotykowe. Często korzystała z rytmicznych układów linii, bloków kolorystycznych i asymetrycznych kompozycji, stąd jej dywany, gobeliny, obicia krzeseł, tapiserie czy zasłony stanowią kalejdoskopowe mozaiki lub barwne patchworki. Unikała dekoracyjności na rzecz funkcjonalnej estetyki, geometrii i abstrakcji. Gunta Stölzl oraz jej młodsza koleżanka, Anni Albers, zrewolucjonizowały design, na zawsze kończąc z dziewiętnastowieczną estetyką i tematyką tekstyliów.

Anni Albers, Gunta Stölzl, Max Bill, Bauhaus, fotografia, zdjęcie, kobiety w sztuce, kobieta artystka, niezła sztuka

Zdjęcie Anni Albers, Gunty Stölzl i Maxa Billa, zrobione z dachu Bauhausu | 1928, J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Anni Albers jest obok Gunty Stölzl najbardziej wpływową postacią w nowoczesnym projektowaniu tkanin. Najpierw studiowała malarstwo, ale gdy jej twórczość spotkała się z radykalną krytyką Oscara Kokoschki, porzuciła je i w 1922 roku wstąpiła do Bauhausu. Jak można się już domyślić, trafiła do pracowni tkackiej. Była rozczarowana, jednak po zapoznaniu się z Guntą odnalazła sens i inspirację. W 1925 roku wyszła za Josefa Albersa – kierownika bauhausowego warsztatu witrażu. Gdy w 1931 roku Stölzl ze względów politycznych musiała opuścić uczelnię, Anni nieformalnie przejęła prowadzenie warsztatu tkackiego.

Już jako studentka wyróżniała się talentem, innowacyjnością i kreatywnością. Tworzyła odważne abstrakcje i minimalistyczne kompozycje. Inspirowała się sztuką tekstylną Meksyku i Peru. Eksperymentowała z nietypowymi materiałami, na przykład końskim włosiem i metalowymi nićmi. Uważała, że tkactwo to tworzenie przestrzeni, dlatego jej prace są tak bardzo strukturalne i rzeźbiarskie, stanowią rodzaj materiałowych reliefów. Obaliła też bauhausowe rozumienie tkactwa jako rzemiosła dekoracyjnego. Jej pracą dyplomową było nowatorskie obicie ścian audytorium, które – wykonane dwustronnie z bawełny, celofanu i puszystej szenili – jednocześnie wygłuszało dźwięk i odbijało światło. Zachwyceni krytycy nazwali to dzieło „inżynierią tekstylną”, profesorowie pozostawali bardziej powściągliwi.

Po zamknięciu Bauhausu Anni Albers wyemigrowała z mężem do USA, gdzie zrobiła ogromną karierę artystyczną i naukową. Walter Gropius zamówił u niej tkaniny do swojej willi w Harvardzie, podobno nawet zapłacił za wykonane zlecenie.

Anni Albers, Bauhaus, kobiety bauhausu, zdjęcie, fotografia, archiwum, niezła sztuka

Anni Albers w Black Mountain College w Karolinie Północnej | 1937, © The Josef and Anni Albers Foundation, 2018

Kolejnymi niezwykle utalentowanymi tkaczkami Bauhausu, które ściśle współpracowały z Albers i Stölzl, były Benita Koch-Otte, Friedl Dicker-Brandeis (jako jedna z nielicznych była zwolniona z opłacania czesnego ze względu na swoje wybitne zdolności) oraz Otti Berger – projektantka reprezentująca radykalnie konceptualne podejście do tkaniny.

Berger była artystką i teoretyczką, napisała kilka prac naukowych na temat tkanin i metodologii ich wytwarzania, traktaty o skandynawskich technikach tkackich i broszury instruktażowe z teoriami splotów. Wszystkie jej rozprawy trafiały jednak do szuflady Waltera Gropiusa, który konsekwentnie nie wyrażał zgody na ich publikację, traktując je jako mało poważne. Otti opracowała również nowoczesny autorski program edukacyjny dla przyszłych studentek tkactwa w Bauhausie, co także nie spotkało się z akceptacją dyrektora. Zniechęcona i pozbawiona możliwości pełnej realizacji, opuściła Bauhaus w 1932 roku.

Otti Berger, fot. Gertrud Arndt, Bauhaus, kobiety bauhausu, niezła sztuka

Otti Berger na balkonie w Bauhausie, fot. Gertrud Arndt, źródło: Nasjonalmuseet.no

Założyła w Berlinie własne atelier tekstylne, które cieszyło się dużym zainteresowaniem i miało sporo zleceń od wielkich firm projektowych. Berger odważnie i konsekwentnie walczyła o wyrobienie sobie renomy i rozpoznawalność własnego nazwiska. Obawiając się anonimowości w szeregach ogromnych firm, z którymi współpracowała, zaczęła podpisywać swoje tkaniny inicjałami „ob”, co do dziś jest rzadkością w przemyśle tekstylnym. Uparcie walczyła o uznanie, starała się też patentować niektóre ze swoich innowacyjnych projektów. Mogłaby zrobić zawrotną karierę – niestety jako żydówka w 1944 roku trafiła do obozu koncentracyjnego w Auschwitz, gdzie straciła życie w jednej z komór gazowych. Spekuluje się, że przyczyną jej natychmiastowego skazania na śmierć, mimo że była młodą i silną kobietą, była częściowa utrata słuchu, której doznała w latach dziecięcych. Niedosłuch, który w sztuce uważała za swojego sprzymierzeńca, bowiem wyostrzał zmysł dotyku – niezwykle przecież ważny w tkactwie – stał się ostatecznie przyczyną jej przedwczesnej tragicznej śmierci.

Otti Berger, Tasttaffel, tkanina, Bauhaus, kobiety bauhausu, niezła sztuka

Otti Berger, Tasttaffel | 1928, © Bauhaus-Archiv, Berlin / Atelier Schneider, źródło: Nasjonalmuseet.no

Utopia

Bauhaus postrzegamy dziś z jednej strony jako rewolucyjną placówkę, która postawiła pierwszy duży krok ku zmodernizowaniu architektury i wzornictwa, z drugiej odbieramy go jako interesujący, choć wielce utopijny eksperyment. Estetyka i artystyczne założenia szkoły pozostają jak najbardziej aktualne i cenione, jednak szczytne idee dotyczące „zaprojektowania” całego nowego świata w dużej mierze okazały się pustymi sloganami i rozczarowaniem. Demokratyzacja i egalitaryzm w dostępie do praktycznych, ładnych i nowoczesnych produktów szkoły nie przetrwały próby czasu. Dziś licencje na większość bauhausowych projektów mają wielkie korporacje, które maksymalizują swoje zyski z ich sprzedaży. Bauhaus stał się produktem luksusowym, niedostępnym dla każdego.

Uczelnia zawiodła także w kwestiach społecznych. Rozczarowała znaczną część osób, które na nią wstąpiły. Mowa oczywiście o studentkach, które w dużej mierze pozostawały niedocenione, a nawet niezauważone zarówno w trakcie nauki, jak i zaraz po jej ukończeniu. Chociaż placówka oficjalnie promowała postępową koncepcję równości płci, jej kierownictwo mentalnie tkwiło w realiach dziewiętnastowiecznej mizoginii. Nie dość, że kobietom nie oferowano w zasadzie niczego poza nauką tkactwa, to jeszcze po ukończeniu kursu nie zapewniono im możliwości odbycia praktyk zakończonych otrzymaniem odpowiedniego certyfikatu, który umożliwiałby im zarejestrowanie zawodu w Izbie Handlowej i tym samym dalsze rozwijanie swojej kariery poprzez zdobywanie kolejnych tytułów (cechowych, mistrzowskich etc.).

Choć dziś zdajemy już sobie sprawę z istnienia zamiecionych pod dywan (dosłownie i w przenośni) studentek Bauhausu, to jednak wciąż za mało mówi się o wielu z nich. Chociażby o Benicie Koch-Otte, działającej w warsztacie tkackim mocno interdyscyplinarnie i wychodzącej daleko poza tekstylne media, której sztukę odgórnie ograniczano, a w to miejsce oferowano jej zajęcia z ogrodnictwa. O Lou Scheper-Berkenkamp, której całkowicie odebrano dostęp do pracowni malarskiej, więc opuściła Weimar, by z sukcesami pracować w Moskwie. O Ilse Fehling, jedynej rzeźbiarce Bauhausu, której nie pozwolono ukończyć szkoły, a mimo to zrobiła zawrotną karierę. Albo o Gertrud Grunow, której teoria harmonizacji dźwięku, ruchu i koloru jest dziś niemal całkowicie zapomniana.

To, co dobrego dla Bauhausu możemy zrobić obecnie, to pamiętać o jego kobietach i ich artystycznej spuściźnie oraz zapomnieć o słowach Oskara Schlemmera twierdzącego, że kobiecie w sztuce jest najlepiej, gdy pobawi się kłębkiem wełny.

Lucia Moholy – Exposures
Fotostiftung Schweiz, Winterthur
8 lutego – 13 lipca 2025 roku

Lucia Moholy – jest bardzo ciekawą postacią w świecie fotografii. Znana głównie ze swoich zdjęć,  była także pisarką, krytyczką i historyczką. To jej zawdzięczamy dokumentację fotograficzną Bauhausu. Ta wystawa pokazuje pełen zakres jej twórczości i pozwala zapoznać się z twórczością tej wybitnej fotografki.

.

bibliografia, artykuły o sztuce, niezła sztuka

Bibliografia:
1. Baumhoff A., The Gendered World of the Bauhaus. The Politics of Power at the Weimar Republic’s Premier Art Institute, 1919–1931, Frankfurt–New York 2001.
2. Müller U., Bauhaus Women. Art, Handicraft, Design, Paris 2015.
3. Otto E., Rössler P., Bauhaus Women. A Global Perspective, London 2019.
4. Rowland A., Business Management at the Weimar Bauhaus,  „Journal of Design History” nr 1, 1988.

Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl

© Wszelkie prawa zastrzeżone, w tym prawa autorów i wydawcy – Fundacji Niezła Sztuka. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części portalu Niezlasztuka.net bez zgody Fundacji Niezła Sztuka zabronione. Kontakt z redakcją ».

fleuron niezła sztuka pipsztok

Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka

A może to Cię zainteresuje:

» Iga Ranoszek-Bieńkowska

Zakochana w sztuce i kulturze, a najmocniej w tej z początków XX w. Do ulubionych nurtów zalicza dadaizm, surrealizm, realizm magiczny, art déco. Doktor nauk humanistycznych w zakresie językoznawstwa, absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Szczecińskim oraz historii sztuki w IS PAN. Teraz muzealniczka, dawniej wieloletnia lektorka języka polskiego jako obcego. Wielbicielka podróży, książek, kotów i tatuaży.

Portal NiezlaSztuka.net prowadzony jest przez Fundację Promocji Sztuki „Niezła Sztuka”. Publikacje finansowane są głównie dzięki darowiznom Czytelników. Dlatego Twoja pomoc jest bardzo ważna. Jeśli chcesz wesprzeć nas w tworzeniu tego miejsca w polskim internecie na temat sztuki, będziemy Ci bardzo wdzięczni.

Wesprzyj »