Jak artyści tworzyli selfie przed wiekami

Gdy twórca, model, zleceniodawca i fundator zlewają się w jedno, mamy do czynienia z autoportretem. To szczególny przypadek, gdy artysta może przemówić naprawdę własnym głosem, nie będąc spętanym konwencjami, zleceniami czy innymi ograniczeniami. W pewnym sensie to dzieło najbardziej szczere. Czy to jednak oznacza: najprawdziwsze?

Edvard Munch Autoportret z papierosem, detal | 1895

Pod względem technicznym jest to portret, czyli ujęcie konkretnego człowieka. W warstwie znaczeniowej autoportret jednak różni się zasadniczo od przedstawień innych ludzi. Za każdym autoportretem stoi inna myśl. Spróbujemy zastanowić się, dlaczego artysta utrwalał własną sylwetkę? Czy autoportrety były malowane dla siebie, czy może nie?

Te pytania są szczególnie aktualne teraz, gdy zewsząd wprost zalewają nas selfie. Większość z nich ma jedną funkcję – utrwalenie tu i teraz. Konkretny moment, podróż, osiągnięcie, spotkanie czy aktywność stają się wystarczającym powodem, by zatrzymać w kadrze własną twarz plus daną okoliczność. Czy z autoportretami bywało podobnie, a może wręcz odwrotnie? O ile znaczną część selfie można sprowadzić do oczywistych elementów wspólnych, o tyle z autoportretami jest to znacznie trudniejsze.

Możemy założyć, że autoportret ma przynajmniej trzy warstwy znaczeniowe. Wygląd, czyli to, co opisujemy patrząc na dzieło, to baza, fundament, początek. Towarzyszą mu znaczenia czytelne, choć ukryte pod atrybutami czy alegoriami, które rozpoznajemy. Są jeszcze niuanse, symbole, które mogą zostać odczytane źle lub wcale, zwłaszcza po latach¹. Dlatego to taki fascynujący temat do zastanowienia: artysta chce nam coś przekazać, za pomocą najlepiej opanowanych przez siebie środków, zarazem częściowo ukrywając ów sens.

Do tworzenia autoportretu artyści podchodzili na wiele sposobów. Przyjrzymy się kilku z nich z różnych epok.

1. Indywidualność

Nicolaus Gerhaert, tzw. Autoportret, 1467

Autoportret  |  ok. 1467
piaskowiec czerwony

Tak naprawdę nie wiemy, czy jest to wizerunek rzeźbiarza. Nie odkryjemy zapewne nigdy, kto posłużył jako model do tego przedstawienia. Jednak, jeśli to nie autoportret, to po co dzieło zostało wykonane? Wydaje się, że artysta studiował tutaj pozę, układ draperii, rysy twarzy. Nie ma powodów, by w ten sposób, bez żadnego uzasadnienia, rzeźbić anonimową postać. Przejmujące ukazanie zamyślonego mężczyzny pokazuje nam prawdę o tym konkretnym człowieku². Model został potraktowany indywidualnie, widzimy niepowtarzalne rysy i naturalną pozę. Nie ma tu śladu anegdoty, tak popularnej w sztuce dworskiej tego czasu³. Najważniejsza jest obserwacja, zauważenie psychiki czy odrębnych cech danej osoby. Dlatego nadal, po ponad 500 latach, mamy poczucie, że znamy tego człowieka. Wydaje on się bliski, znajomy – konkretny. Popiersie to stanowi niezwykły fragment rzeczywistości i świadczy o wnikliwości obserwacji⁴. Dodatkowo widzimy tu realizm daleki od rozgadania. Cechuje go monumentalność, uproszczenie⁵. Nie ma tu żadnego zbędnego elementu, jedynie prawdziwy człowiek.

Taka koncepcja jest świeża i śmiała, dzięki temu to dzieło wyróżnia się na tle innych powstałych w podobnym okresie⁶. Nowatorstwo stylu jest tak uderzające, że niektórzy badacze zrównywali to przedstawienie z dziełami włoskiego renesansu⁷. Ekspresja i pokazanie indywidualizmu decydują o ponadczasowości tej rzeźby. Artysta unieśmiertelnił swój styl, a prawdopodobnie także swoją twarz. Z czasem artyści portretując siebie chcieli ukazać coś więcej niż sylwetkę czy rysy twarzy.

2. Sakralizacja?

Albrecht Dürer, Autoportret w futrze, 1500, Alte Pinakothek

Albrecht Dürer, Autoportret w futrze | 1500, Alte Pinakothek, Monachium

Albrecht Dürer do skromnych nie należał. W pierwszym odbiorze tego obrazu gdzieś w głowie rodzi się pytanie – czy to już bluźnierstwo? Artysta ten stworzył kilka autoportretów. Pierwszy, z kwiatem mikołajka w dłoni, został wysłany do jego narzeczonej jako prezentacja kandydata do ręki. Drugi przedstawia eleganckiego mężczyznę, który poza strojem nie ma właściwie rekwizytów. Dürer unika atrybutów malarskich, czyli trywialnych narzędzi rzemieślnika. Zamiast tego jest tutaj myślicielem, jest elegantem⁸. Awans społeczny już się dokonał. Widzimy tu indywidualność, a nie członka żadnej wspólnoty. Najciekawszy jest właśnie ten obraz z roku 1500. Skojarzenie z Chrystusem jest natychmiastowe, oczywiste, naturalne. Rozpuszczone, trefione włosy, proste, odważne spojrzenie, gest dłoni, uniwersalny, ahistoryczny ubiór – wszystko to kieruje nasze myśli w stronę przedstawień Jezusa. Czyżby artysta-twórca widział w sobie mesjasza? Znamy z listów Dürera przekazy, że uważał artystę za osobę o szczególnym powołaniu, kogoś, kto na ziemi zajmuje miejsce Stworzyciela. Jest przez niego obdarzony szczególnym posłannictwem, któremu usiłuje sprostać. Więc jest to „artysta-rzemieślnik w służbie Boga, bardziej niż ubóstwiony wybraniec”⁹. To coś jakby wyznanie wiary artysty¹⁰. My, dziś patrzący na to płótno, widzimy raczej sakralizację artysty, jego wywyższenie. Warto pamiętać jednak o tym, jak dzieło funkcjonowało w epoce, w której powstało, by powstrzymać się od ewentualnych nadużyć. Albrecht Dürer nie śmiałby zrównać się z Bogiem, a jednak pokazuje, że wypełnia otrzymane od niego zadanie.

Twarz Albrechta Dürera znajdujemy także na innych jego obrazach. W Hołdzie Trzech Króli z roku 1504 odnajdujemy jego rysy. Takie ukryte autoportrety w tym czasie powstawały dość często. Sandro Botticelli umieścił się na rogu obrazu Adoracja magów w roku 1476¹¹. Rozpoznajemy go po spojrzeniu poza ramę obrazu, pewnym wyobcowaniu oraz po tym, że lekko zezuje – tak, jakby patrzył w lustro. Podobnie Tycjan nadał swoje rysy odciętej głowie Jana Chrzciciela leżącej na misie niesionej przez Salome¹². Sięgano często po takie rozwiązanie. Dość wspomnieć Wita Stwosza utrwalonego ponoć w jednej z kwater ołtarza mariackiego, czy podobiznę Rafaela w Szkole Ateńskiej. Artysta chce wyrazić coś, czego inaczej niż z ukrycia wypowiedzieć nie sposób.

3. Kryptoautoportret

Caravaggio, Dawid z głową Goliata, 1609–1610

Caravaggio Dawid z głową Goliata  |  1609/1610
olej, płótno, 125 × 101 cm, Galleria Borghese, Rzym

Najsłynniejszym wizerunkiem tego typu jest bez wątpienia obraz Dawid z głową Goliata pędzla Caravaggia. Już w XVII wieku przyjęło się twierdzenie, że Goliat – personifikacja zła, pychy, przemocy – ma rysy samego autora obrazu. Giacomo Manilli napisał tak w roku 1650, Gian Pietro Bellori powtórzył to w roku 1672¹³.

Dziś trudno zweryfikować tę opinię, która szybko stała się obiegowa. Może istotnie, posyłając to płótno do kardynała Scypiona Borghese, artysta prosił o łaskę i ukazywał świadomość własnych zbrodni, błędów i zaniechań¹⁴? Niewątpliwie jest to przedstawienie wręcz krzyczące autentyzmem. Odnosimy wrażenie, że twarz Goliata jest szczera, prawdziwa w swoim bólu czy okrucieństwie. Wyraża rzeczywiste emocje, dlatego uznajemy, że Caravaggio na tym etapie życia tak się prezentował i tak ukazał nam siebie. Dodajmy do tego fakt, że ukrywający się artysta w tamtym czasie nie mógł zatrudniać modeli¹⁵. Nastrój obrazu jest surowy: abstrakcyjne tło, postaci ukazane w 3/4 wysokości, poważna, skupiona twarz Dawida, niewiele barw, narracja ograniczona do minimum¹⁶. Scena ukazana na obrazie nie przedstawia momentu bezpośrednio po zabiciu Goliata – widzimy zarys namiotu, więc to wydarzenie ma miejsce później¹⁷. Nie ma tu akcji, jest bezruch i rozpacz. Możliwe, że obie twarze to autoportrety – artysta został przez siebie samego przywrócony do swej młodzieńczej niewinności. Tematem staje się śmierć i zło tkwiące w ludzkiej naturze¹⁸. Jedno straszliwe oko Goliata wydaje się być nadal żywe. Może tak zostało namalowane, byśmy skamienieli z przerażenia. A może to artysta tak wyraża strach przed wiecznym potępieniem i nieskończonymi wyrzutami sumienia¹⁹.

Dziś wydaje się nam to nie do pojęcia – jak można specjalnie się oszpecać, ukazywać w tak niekorzystnym świetle, przedstawiać jako zło wcielone. To zupełnie nie licuje z idealistycznym wizerunkiem człowieka XXI wieku, który stwarzamy. Nasza „facebookowa twarz” bliższa jest bardziej portretowi reprezentacyjnemu, czyli ukazywaniu siebie tak, jak byśmy chcieli by o nas myślano…

4. Portret reprezentacyjny

Peter Paul Rubens, Autoportret w wielkim kapeluszu, 1623–1625

Peter Paul Rubens

Peter Paul Rubens, poza zleceniami malarskimi, otrzymywał także misje dyplomatyczne. Poruszał się sprawnie po dworach, od Flandrii przez Mantuę czy od Paryża po Londyn. Portretował królów i królowe, nadając ich wizerunkom szlachetne rysy, oddając ich powagę w oficjalnych sytuacjach. W roku 1623 jego nazwisko znalazło się na liście osób pracujących dla armii hiszpańskiej, czyli, innymi słowy, oficjalnie stał się szpiegiem²⁰. Rok później został nobilitowany, przyjęty w poczet szlachty. Był to czas intensywnej pracy, być może obowiązki polityczne i artystyczne nieco go przytłoczyły²¹. Dodajmy do tego króla Karola I Stuarta, który usilnie zabiegał o autoportret mistrza²². W roku 1623 Rubens utrwalił siebie w podobny sposób, jak wcześniej dystyngowanych modeli. Bogaty, elegancki ubiór sugeruje, że mamy do czynienia z wysoko postawionym dworzaninem. Malarz patrzy na nas poważnie, z godnością. Nie ma żadnych atrybutów swojej funkcji dyplomatycznej czy profesji malarskiej. No cóż… nie jest to potrzebne. Szlachetność rysów, postury, ujęcia wystarcza byśmy nabrali przekonania, że oto przed nami ważna persona.

Ten obraz do dziś zdobi ściany pałacu w Windsorze. Portret reprezentacyjny malarza zawisł tam, gdzie jest miejsce na portrety oficjalne, królewskie. Trudno o większą nobilitację. Malarz przedstawia siebie w kwiecie wieku, u szczytu kariery. Obraz wprost tchnie pewnością siebie. Rubens był dumny, nie odrzuciłby żadnego zaszczytu²³. A jednak pozostawił stosunkowo niewiele (jak na skalę swojego dorobku) autoportretów. Może wymagały zbyt dużo pracy. Może nie wydawały mu się potrzebne. Może nie miał na nie czasu w ferworze wykonywania lukratywnych zleceń.

Choć każdy, zwłaszcza artysta, żyje w przekonaniu o własnej wyjątkowości, nie każdy mógł sobie pozwolić na takie, królewskie wręcz, przedstawienie. Wiele jest autoportretów artystów poszukujących swojego miejsca w świecie. Spójrzmy na nie.

5. Okrucieństwo czasu

Johannes Gumpp, Autoportret z lustrem, 1646

Johannes Gumpp Potrójny autoportret | 1646, Galeria Uffizi, Florencja

Mało znany artysta stworzył bardzo ciekawe dzieło. Widzimy postać zwielokrotnioną: od tyłu sylwetkę artysty, przed nim lustro, obok płótno, na którym uwiecznia swoje oblicze. Jeśli spojrzymy na postaci zgodnie z ruchem wskazówek zegara, poczujemy upływający czas. Odbicie w lustrze jest starsze niż artysta, obraz na płótnie pojawia się jeszcze później. Odbicie jest spłaszczone, gdy tymczasem obraz na płótnie wydaje się żywy, najprawdziwszy z tych trzech przestawień na jednym obrazie²⁴. Czas mija nie oszczędzając nikogo, nawet twórcy, który usiłuje zatrzymać siebie w danym momencie. To ironia losu, że najbardziej znanym obrazem tego malarza jest właśnie jego autoportret. Są jednak artyści, którzy właśnie z tego rodzaju twórczości słynęli.

6. Autobiografia

Rembrandt van Rijn, Autoportret, 1661

Rembrandt Autoportret (jako św. Paweł) | 1661, Rijksmuseum, Amsterdam

Rembrandt malował autoportrety przez całe swoje twórcze życie. Podobno średnio powstawał jeden autoportret rocznie, ale statystykom nie należy tutaj ufać – były okresy, gdy tych wizerunków pojawiało się więcej, czasem okresowo ich liczba spadała. Na początku było to szlifowanie umiejętności technicznych. Przedstawiał siebie z różnorodnymi grymasami na twarzy, by tym dokładniej przyglądać się zmianom rysów pod wpływem różnych emocji²⁵. Nie ma przecież cierpliwszego modela… Eksperymentował z kostiumami i kompozycjami, ale widzimy go bardziej w roli modela niż podmiotu²⁶. Dotyczy to szczególnie wczesnych prac, jednak nigdy nie przedstawiał siebie w mocno symboliczny sposób²⁷. Po jakimś czasie okazało się, że Rembrandt dokumentuje różne etapy swojego życia. Nie miał przy tym żadnych narcystycznych zapędów²⁸. Jednocześnie aspirował do statusu artysty-dżentelmena, jakim widzimy Rubensa np. na autoportrecie z roku 1623²⁹. Zmieniała się jego twarz, ale i spojrzenie na nią. Powstało coś w rodzaju „autobiografii w obrazach”³⁰. W autoportrecie z roku 1661 artysta przedstawił siebie jako świętego Pawła. Widzimy tu uczciwość, która budzi sympatię. Nie dostrzegamy kreowania swojego wizerunku, jak czynił to Dürer czy Rubens, ale czy to aby też nie kreacja…³¹

Co ciekawe, w inwentarzu pośmiertnym malarza nie znalazł się żaden z jego autoportretów. Czy to oznacza, że przejął je marszand? Czyżby wszystkie zostały sprzedane za jego życia?

Innym wątkiem jest przedstawienie artysty, jak gdyby schowane za dziełem. Czy jeśli malarz siedzi tyłem do widza, to może być autoportret? Z pewnością może to być manifest jego sztuki.

7. Manifest

Johannes Vermeer van Delft, Alegoria malarstwa, 1662–1665

Johannes Vermeer, Alegoria Malarstwa | ok. 1666-1668, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Alegoria malarstwa pędzla Vermeera ukazuje nam malarza przy pracy. Jest on ubrany w dworski, wręcz paradny strój, pochodzący z czasów nieco wcześniejszych niż datowanie obrazu³². Z pewnością nie jest to ubranie robocze, zakładane do pracy. Maluje on modelkę jako Klio – muzę historii, kojarzoną też z głoszeniem sławy. Rozpoznajemy ją po długiej trąbce i księdze w ręku. Artysta na płótnie na razie odwzorował tylko jej wieniec z wawrzynu³³. Liście laurowe nie więdną, tak jak sława nie milknie. Maska na stole może budzić skojarzenie ze sztuką, w tym także ze sztuką malowania³⁴. (To motyw częsty w autoportretach, by wspomnieć tylko XIX-wiecznych malarzy, Wojciecha Weissa i Jamesa Ensora).

Bardzo ważna w obrazie jest kotara, pełniąca wręcz rolę kurtyny³⁵. Oddziela ona nasz świat od wnętrza, w którym rozgrywa się scena. To jakby cudzysłów – znak, że to przedstawienie jest symboliczne czy umowne. Tłem dla modelki jest mapa, przedstawiająca prowincje niderlandzkie przed podziałem (czyli przed rokiem 1609). Jest to więc mapa archiwalna, nieaktualna – to także świadczy o tym, że modelka wciela się w muzę historii. Obraz interpretowano na wiele sposobów. Możliwe, że został on zamówiony przez Gildię Świętego Łukasza, czyli zrzeszenie artystów. Malarz chce pokazać, że jego dzieło może zapewnić w historii sławę jego kraju, prowincji, miasta. Przydaje tym samym znaczenia swojemu zajęciu oraz samemu sobie³⁶. Maluje malarza, więc maluje siebie. To wspaniałe przejście od życia codziennego do alegorii, przy subtelnym wprowadzeniu treści symbolicznych³⁷. Vermeer nigdy, nawet w najtrudniejszym finansowo momencie, nie sprzedał tego obrazu, co świadczy o tym, że było to jego ukochane dzieło³⁸.

Istnieje wiele sposobów, by artysta zamanifestował swoje poglądy na sztukę. Autoportret jest tylko jednym z nich. Jednocześnie, w myśl zasady, że każdy artysta definiuje sztukę na nowo, zarazem każdy odkrywa swoją rolę jako malarza, odmienną od poprzedników i od następców. Szczególnym przypadkiem jest tu Gustave Courbet, który sam o sobie pisał, że jest największym pyszałkiem we Francji³⁹.

8. Malarz na żywo

Gustave Courbet, Autoportret desperat, 1841, prywatna kolekcja

Gustave Courbet Desperat (Autoportret) | 1843-1845, kolekcja prywatna

Patrzymy na ten obraz i dojrzewa w nas pytanie – czyż nie dokładnie tak wyobrażamy sobie artystę-geniusza-szaleńca? Ten autoportret, młodzieńczy, namalowany w wieku 22 lat, może, tak jak początkowe studia Rembrandta, być jedynie wprawką. Nie ma lepszego sposobu na studiowanie emocji niż własna twarz i jej wyrazy. Młody Courbet spoglądając w lustro przerysowywał to, co widział⁴⁰. A zarazem odkrył w lustrze romantycznego bohatera, człowieka z krwi i kości, bliskiego i namacalnego⁴¹. Malował liczne autoportrety – tak liczne, że ich kolejność jest sporna⁴². Dwa z nich stały się manifestami. Atelier malarza z roku 1855 oraz poprzedzający je obraz zatytułowany Spotkanie, znany też pod tytułem Dzień dobry, panie Courbet.

9. Natura czy prawda?

Gustave Courbet, Dzień dobry, panie Courbet, 1854, Musée Fabre, Montpellier

Gustave Courbet, Spotkanie (Dzień dobry, panie Courbet) | 1854, Musée Fabre, Montpellier

Teoretycznie ta scenka może być zapisem sytuacji rzeczywistej. Czy jednak naprawdę Alfred Bruyas wraz ze służącym wysiadłby z dyliżansu, by serdecznie witać malarza w imieniu własnym i całej krainy? Obraz jest oryginalny, nowatorski. Courbet czyni wyniosły i wesoły zarazem gest. Widzimy go jako malarza (robocze ubranie, plecak z ekwipunkiem rzemieślnika), a jednocześnie nie jest to malarz przy pracy, zasiadający przy sztalugach i tworzący w tej chwili wiekopomne dzieło.

Raz jeszcze zastanówmy się, czy taka sytuacja, jaką widzimy na płótnie, mogła się wydarzyć… Courbet tym obrazem przydaje sobie znaczenia. Można go posądzać o przeróżne intencje, ale skromność z pewnością się do nich nie zalicza. Pozdrowienie „Dzień dobry, panie Courbet” stało się hasłem drwin. Efekt więc początkowo był dokładnie odwrotny od zamierzonego, ale z czasem dzieło to stało się jednym z ważnych wyznaczników tendencji realistycznych.

Dobór tematu czy osoby do utrwalenia na płótnie z czasem stał się problemem. Skoro malować można wszystko, gdyż wszystko na to zasługuje – wybór staje się przeogromny, trudniej o dobrą selekcję. Badacze pisali o niektórych etapach życia van Gogha: „portretuje co popadnie”. Oprócz tego nieustannie inspirację stanowiła jego własna twarz – i przeżycia.

10. Doświadczenia

Vincent van Gogh, Autoportret z zabandażowanym uchem, 1889

Vincent van Gogh, Autoportret z zabandażowanym uchem | 1889, Courtauld Gallery, Londyn

Van Gogh wielokrotnie narzekał w listach na nieudane poszukiwania odpowiedniego modela⁴³. W dedykowanym mu muzeum biograficznym w Amsterdamie można znaleźć informację, że płacił za pozowanie mężczyźnie, który w ośrodku opieki był zatrudniony do rąbania drewna i innych prac pomocniczych. To świadczy o pewnej desperacji i gorączkowych poszukiwaniach obiektu, który może posłużyć za przedmiot zainteresowania i za inspirację⁴⁴. Czasami za autoportretem kryje się taka właśnie historia: nie ma nie tylko lepszego, ale i innego modela.

Autoportret z zabandażowanym uchem powstał wkrótce po tragicznym, a zarazem najsłynniejszym epizodzie z życia artysty. Możemy określić van Gogha, zaszufladkować wręcz jako szaleńca, ale w ten sposób pokazujemy jedynie swoją niemoc zrozumienia jego fenomenu⁴⁵.

Samookaleczenie, którego dokonał, doczekało się mnóstwa interpretacji i nadinterpretacji. Czy spowodowane było oszołomieniem tytoniem, alkoholem i gorączkową pracą twórczą⁴⁶, czy raczej może poczuciem winy związanym z decyzją Paula Gauguina o wyjeździe z Arles, że postanowił ponieść odpowiedzialność i samemu wymierzyć sobie karę. Tak czy inaczej było to dla niego niewątpliwie przeżycie graniczne.

Stworzone po nim dwa autoportrety z zabandażowanym uchem są dokumentami cierpienia⁴⁷. To dzieła sztuki, które bez znajomości biografii artysty są zupełnie nieczytelne. Stają się świadkami jego życia może bardziej niż świadectwami rozwoju artystycznego. W ciągu półtora miesiąca od samookaleczenia van Gogh namalował dwa autoportrety, portret piastunki oraz kilka martwych natur⁴⁸. Świadczy to o trawiącej go gorączce, wewnętrznym ponagleniu, ale i o utracie równowagi ducha.

Van Gogh pozostawił 821 listów, w których przyglądał się swojemu życiu⁴⁹. Dokładność i chorobliwa niemal przyjemność, z jaką w pewnym sensie obnażał duszę w korespondencji, jak również na płótnach, musi niepokoić odbiorcę. Także dzisiaj. Dlatego te dzieła budzą tak silne emocje, niezależnie od dystansu, jaki dzieli nas od wydarzeń, które je sprowokowały.

Czasami autoportret powstaje nie tyle jako rezultat targających artystą uczuć, ale bardziej jako wynik przemyślanej kalkulacji, czy igrania z konwencją. Pamiętajmy, że polskie autoportrety artystów z II połowy XIX wieku były zazwyczaj niemal jednakowe, podobne do siebie w funkcjach reprezentacyjnych⁵⁰. Pojawił się jednak artysta, który zdecydowanie przełamał ten zwyczaj czy modę.

11. Obsesja

Jacek Malczewski, Autoportret z faunami, 1906

Jacek Malczewski, Tryptyk z faunami, część środkowa | 1906, Lwowska Galeria Sztuki im. Borysa Woźnickiego

W dorobku Jacka Malczewskiego autoportrety zajmują miejsce szczególne. Nie tylko ze względu na to, że artysta pozostawił ich naprawdę wiele. Te płótna zwracają uwagę swoją różnorodnością i nowatorstwem w ujęciu tematu. Znamy przedstawienia prowokacyjne, na przykład jako Chrystusa w ujęciu ecce homo. Dodatkowo szokiem musiało być użycie tutaj rudej peruki, czyli w kolorze tradycyjnie kojarzonym ze zdradą i z Judaszem⁵¹. Znamy ujęcia poważne – w jakuckiej czapce czy w zbroi, lub z paletą w dłoni. Najciekawsze wydają się jednak te przekorne, jak Autoportret z Faunami, gdzie malarz przedstawił siebie z obręczą tortownicy na głowie. Ma to znamiona jednocześnie żartu, jak i prowadzonej najzupełniej serio refleksji nad sobą⁵². Może to wynik chwilowej inspiracji, może jakiś sens ideowy, ironiczny, krytyczny, którego nie jesteśmy w stanie uchwycić⁵³. Może właśnie o to chodziło, o chęć wywołania komentarzy? Towarzyszące fauny z instrumentami, pegaz, grajek i kobieta w tle – interpretacje tych elementów można mnożyć. Metalowa obręcz nie wydaje się efektowna, jednak wywołuje skojarzenie z koroną cierniową lub z czapką z piórami (zamknięcie nad uchem, w miejscu gdzie przypinano broszę). Ten temat ustawia autora w długim szeregu twórców autoportretów, a jednocześnie ukazuje, że każdy artysta odkrywa to zagadnienie na nowo⁵⁴.

Współcześni zaświadczali, że malarz nosił się kolorowo, podkreślając jeszcze bardziej swoją odrębność, której był świadom⁵⁵. Jednocześnie, przymierzając się do różnych kostiumów, konfrontuje się z całym światem, za każdym razem ujętym inaczej, za pomocą innego rekwizytu⁵⁶. „Akcesoria pozaświatowe”, jak je nazywali współcześni, często napotykały na krytykę czy niechęć⁵⁷. Artysta nie rezygnował z nich. To trochę gra z konwencją, żart, ironia – a trochę przekazywanie prawdy o sobie. Tego, kim jestem, ale i tego, kim jedynie bywam⁵⁸. Malarz gubi tropy, myli ślad, mnoży sprzeczne sensy. Tym samym chowa się za autoportretami: obraz nie jest przecież lustrem.

Jest coś z obsesji w takim natarczywym utrwalaniu swojej twarzy⁵⁹. Co więcej, innym tematem, jaki towarzyszył Jackowi Malczewskiemu w twórczości, była śmierć. Jeśli zderzymy ze sobą te dwie inspiracje czy przemyślenia, wniosek nasuwa się sam: artysta pragnie nieśmiertelności i stara się ją sobie zapewnić poprzez sztukę, poprzez wiecznotrwałe dzieło.

Najbardziej intrygują autoportrety tych artystów, którzy pozostawili ich niewiele. Dziś selfie produkowane są masowo. To zjawisko raczej socjologiczne niż artystyczne. Podstawową funkcją jest egocentryczne utrwalenie tu i teraz, podczas gdy autoportret to dzielenie się tym, co najważniejsze, by nie należało tylko do artysty. By po nim pozostało.

• Info
• Lista artykułów

» Zofia Ozaist-Zgodzińska

Zajmuje się edukacją muzealną, popularyzacją nauki oraz sposobami udostępniania wiedzy. Bada, jak sposób przekazywania informacji wpływa na odbiorcę kultury w muzeach, w literaturze oraz w przekazie społecznym. Interesuje się głównie recepcją twórczości kobiet w oczach kolejnych pokoleń. Jako literaturoznawczyni bada powieści herstoryczne i zmiany w wykorzystywaniu źródeł historycznych przy opisywaniu historii dla masowych czytelników. Społeczniczka.

• Józef Mehoffer „Cynie” - 10 marca 2023
• Kobiety wokół Józefa Mehoffera - 6 listopada 2022
• „Cud się dłoniom wymyka”.
  Zbliżenie na ołtarz mariacki Wita Stwosza - 23 lutego 2022
• „Wymalowani sztuką tkacką”. Arrasy wawelskie – ich piękno, znaczenie i sensacyjne losy - 28 marca 2021
• Poskramiacz ognia. Nieznane oblicze Lubomira Tomaszewskiego - 7 sierpnia 2020
• Ćmielów – świątynia porcelany - 27 czerwca 2020
• Lubomir Tomaszewski. Wielki architekt formy - 18 listopada 2018
• Jak artyści tworzyli selfie przed wiekami - 26 lipca 2016
• Bydgoszcz, z wizytą u Leona Wyczółkowskiego - 28 czerwca 2016