„Powiedz tym ludziom, kim jestem!”

Vally Wieselthier | ok. 1925, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

Vally Wieselthier, austriacka rzeźbiarka, ceramiczka i projektantka mieszkająca już wtedy od lat w Stanach Zjednoczonych, wysłała te słowa telegramem do ówczesnego prezydenta Stanów Zjednoczonych Franklina D. Roosevelta¹. Zrobiła to w obronie swojej pozycji zawodowej tuż po tym, jak oskarżona o prowokacyjne zachowania, straciła pracę na uniwersytecie stanowym w Louisianie. Oficjalnym powodem zwolnienia (a następnie wydania artystce zakazu wstępu na campus uniwersytecki!) było noszenie przez nią zbyt krótkich spodenek i niezgodne z regulaminem wprowadzanie do stołówki psa, w rzeczywistości chodziło jednak o nonkonformizm, rewolucyjne podejście dydaktyczne i ekscentryczne zachowania kłócące się z purytańską etykietą amerykańskich uczelni i miast.

Słowa artystki, to motto monograficznej wystawy Vally Wieselthier. Ceramic Sculptor, którą do 10 stycznia 2027 roku można zobaczyć w podziemiach wiedeńskiego MAK – Museum für angewandte Kunst (Muzeum Sztuk Użytkowych). To pierwsza tak duża wystawa twórczości austriackiej artystki, która prezentuje, obok ceramiki, także rysunki, ilustracje i archiwalne materiały pochodzące ze zbiorów rodzinnych.

Vally Wieselthier, Kostium tancerki | 1915–1945, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

Vally Wieselthier, Kostium tancerki | 1915–1945, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

Vally Wieselthier, Kostium tancerki | 1915–1945, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

Jej działalność artystyczna była niezwykle szeroka: obejmowała projekty tkanin, plakatów, zabawek, ilustracji. Prace Vally Wieselthier znajdują się w kolekcjach wielu instytucji muzealnych na świecie: w wiedeńskim Leopold Museum, Wiener Porzellanmanufaktur Augarten czy w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, ale to MAK posiada największą kolekcję prac rzeźbiarki. Wzbogacona o archiwalne materiały wystawa czasowa stanowi znakomitą okazję do spotkania w jednym miejscu tak licznych dzieł i jest jednocześnie fascynującą opowieścią o samej artystce. Co więcej, w ramach ekspozycji MAK wystawa ta wzbogaca stałą kolekcję muzeum o szerszy kontekst prac powstałych w kręgu Wiener Werkstätte, a w szczególności dzieł tworzących tam kobiet.

Życie Vally znaczyły liczne skandale, ale przede wszystkim wypełniała praca rzeźbiarki, ceramiczki, pedagożki i projektantki. Związana początkowo z Wiener Werkstätte artystka zrewolucjonizowała sztukę ceramiki i zdominowane długo przez myślenie o funkcji dzieła patrzenie na sztukę użytkową. Była też jedyną artystką z kręgu ceramiki wiedeńskiej uznaną za rzeźbiarkę i jedyną kobietą z kręgu Wiener Werkstätte, która odniosła sukces w Stanach Zjednoczonych. Mimo to – nadal dla wielu miłośników sztuki pozostaje nieznana. Spełnijmy więc życzenie artystki i odpowiedzmy na pytanie: kim była Vally Wieselthier?

Vally Wieselthier, projekt ekspozycji rękawiczek | ok. 1930, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

Żydowski Wiedeń przełomu wieków

Valerie „Vally” Wieselthier urodziła się w 1895 roku w Wiedniu, w zamożnej żydowskiej rodzinie. Wiedeń przełomu XIX i XX wieku to kulturalny tygiel, w którym rodziły się i przeplatały wywrotowe idee artystyczne austriackiego Jugendstil, gdzie krzyżowały się drogi założycieli Stowarzyszenia Secesji Wiedeńskiej Gustava Klimta, Josefa Hoffmanna i Josepha Marii Olbricha i gdzie Otto Wagner projektował przełomową Pocztową Kasę Oszczędności i kompleks szpitala psychiatrycznego Steinhof z kościołem św. Leopolda. To także tutaj, przy Berggasse 19 przyjmował pacjentów i tworzył podwaliny psychoanalizy Zygmunt Freud, publikując w 1899 roku swoje opus magnum – Objaśnianie marzeń sennych. Najsłynniejsze pacjentki Freuda, które ten leczył z histerii za pomocą talking cure – Anna O. i Dora – pochodziły ze zasymilowanych, bogatych żydowskich rodzin. Społeczność żydowska, do której zaliczał się sam Freud, była w tamtym czasie niebywale liczna – około 1900 roku w Wiedniu mieszkało niemal 150 tysięcy Żydów² – i aktywna, a wśród jej członków odnajdujemy nazwiska wybitnych artystów: pisarza Stefana Zweiga czy kompozytorów Gustava Mahlera i Arnolda Schönberga. Jako otwarci i hojni mecenasi sztuki Żydzi organizowali życie kulturalne miasta, a w salonie słynnej pisarki Berty Zuckerkandl spotykał się kwiat artystycznego Wiednia. Rola żydowskiego mecenatu była niezwykle złożona, bowiem obok swojej asymilacyjnej i akulturacyjnej roli był on także dla nich twórczym sposobem na zmierzenie się ze skomplikowaną żydowską tożsamością i historią³.

„Jedynie w sferze sztuki wszyscy czuli się równi, bowiem miłość do sztuki stanowiła wspólny obowiązek, a wkład, jaki żydowskie mieszczaństwo przez swoje zaangażowanie i mecenat wniosło w wiedeńską kulturę, jest bezmierny. To właśnie oni stanowili trzon publiczności, wypełniali sale teatralne i filmowe, kupowali książki i dzieła sztuki, odwiedzali wystawy, a dzięki większej, nieskrępowanej nadmiernie tradycją otwartości umysłu stali się rzecznikami i orędownikami wszelkich nowości”⁴.

Vally Wieselthier w swoim studio | ok. 1928, Fashion Institute of Technology, Nowy Jork

Vally wychowała się w prawniczym domu z dwiema siostrami, starszą Charlottą i młodszą o trzynaście lat Helgą. Wiele lat później, po śmierci Helgi, to właśnie jej mąż podaruje część spuścizny artystycznej szwagierki wiedeńskiemu MAK, dzięki czemu trafią na obecną wystawę. Rodzina Wieselthier mieszkała w prestiżowej pierwszej dzielnicy, a Vally oprócz starannej edukacji w szkole dla córek urzędników państwowych oddawała się także pasji sportowej. Jako młoda dziewczyna wygrywała liczne zawody, uprawiała narciarstwo, pływanie, hokej i tenis. W swoich wspomnieniach z dzieciństwa będzie wracać do wizyt krawca, który odwiedzał mieszkanie Wieselthierów, i wspominać awantury towarzyszące tym wizytom: Vally nie chciała nosić sukienek, które zamawiała dla niej matk; wolała nosić się po męsku. Siedemnastoletnia Valerie rozpoczęła naukę w wiedeńskiej Szkole Sztuki dla Kobiet i Dziewcząt (późniejszej Wiener Frauenakademie – WFA). Ta prywatna instytucja powstała w czasie, gdy kobiety nie miały dostępu do państwowej edukacji w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu (która, podobnie jak krakowska Szkoła Sztuk Pięknych, oficjalnie zaczęła przyjmować kobiety dopiero w 1920 roku), a jej idee przeciwstawiały się założeniom malarstwa akademickiego i kładły nacisk na indywidualną ekspresję i secesyjną jedność sztuki i rzemiosła. W WFA kształciło się wiele wybitnych artystek europejskich, a wśród nich polska awangardowa malarka Erna Rosenstein.

Dwa lata później, wbrew woli rodziców, którzy planowali dla niej życie żony i matki – ostatecznie artystka miała wymusić na ojcu obietnicę, że ten nie wyda jej za mąż, a ona będzie mogła oddać się sztuce⁵ – Vally w tajemnicy zapisała się na egzaminy wstępne i rozpoczęła studia na Uniwersytecie Sztuki Stosowanej w Wiedniu (Universität für Angewandte Kunst). W odróżnieniu od Akademii Sztuk Pięknych ta uczelnia od samego początku przyjmowała w swoje szeregi kobiety. Większość ze 130 artystek, które będą później pracować dla Wiener Werkstätte, to jej absolwentki. Z braku innych możliwości edukacyjnych dziedzina sztuk użytkowych stała się wyborem w życiu tych dziewczyn i kobiet z austriackiej klasy średniej, które przejawiały artystyczne ambicje i zdolności. Jak czytamy w materiałach edukacyjnych dostępnych w MAK, nie zawsze tą upragnioną opcją, a częściej koniecznością lub jedyną możliwością.

Niemniej w ten sposób historię europejskiego rzemiosła i sztuki zasiliła w początkach XX wieku tak liczna rzesza uzdolnionych, świetnie wykształconych artystek, a kobiety odcisnęły niezwykle silne piętno na działalności Wiener Werkstätte – pracowni rzemieślniczej, której działalność wyparła stylistykę secesji i zmieniła wzornictwo XX wieku. Adolf Loos, słynny austriacki architekt i legendarny antagonista ornamentu i dekoracyjności, nie pozostawi później na pracownicach Wiener Werkstätte suchej nitki, nazywając je znudzonymi życiem amatorkami, córkami wyższych rangą urzędników państwowych, które nazywają się artystkami, „bo potrafią zrobić batik”⁶.

Vally Wieselthier, projekt koralikowej torby ze ściągaczem | 1927, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

Vally trafiła pod skrzydła najznakomitszych artystów tamtych czasów: malarstwa uczył ją Koloman Moser, architektury Josef Hoffmann, rzeźby i ceramiki Michael Powolny. Spotkała tam też i uczestniczyła w zajęciach Rosalii Rothansl – wybitnej artystki zajmującej się sztuką tkaniny, która jako pierwsza w historii uczelni i jedna z pierwszych kobiet na świecie otrzymała tytuł profesora w dziedzinie rzemiosła artystycznego.

Work hard & play hard – czasy Wiener Werkstätte

W czasie I wojny światowej Vally zaangażowała się w pracę jako pomoc pielęgniarska, ale rok przed zakończeniem działań wojennych Josef Hoffmann zatrudnił swoją absolwentkę w Wiener Werkstätte. Produktiv-Gemeinschaft von Kunsthandwerker, w skrócie Wiener Werkstätte – to spółdzielnia produkcyjna rzemieślników artystycznych założona w 1903 roku przez Josefa Hoffmanna i Kolomana Mosera.

Vally Wieselthier, okładka publikacji Die Wiener Werkstätte 1903–1928. Modernes Kunstgewerbe und sein Weg | 1929, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

Kontynuując tradycje Secesji Wiedeńskiej i brytyjskiego ruchu Arts & Crafts, praca Wiener Werkstätte opierała się na ścisłej współpracy projektanta i rzemieślnika, promowała równość rzemiosła i innych dziedzin sztuki oraz postulowała tworzenie wyrafinowanych estetycznie, unikatowych przedmiotów codziennego użytku. Organizacja spółdzielni opierała się na podziale na pracownie rzemieślnicze: stolarską, papierniczą, metaloplastyczną, ceramiczną czy tekstylną. Ceramiczna część warsztatu funkcjonowała jak osobna firma i nosiła nazwę Wiener Keramik. Vally wspomina, że zatrudnieni w pracowni ceramicznej mieli z zasadzie nieograniczony dostęp do korzystania z jej przestrzeni (otrzymywali własne klucze do warsztatu) i z materiałów o każdej porze dnia i nocy.

„Wykonywaliśmy naprawdę piękne przedmioty w żaden sposób nieograniczone ani przez kwestie finansowe ani marudnych producentów czy pracowników. Wydawaliśmy też najwspanialsze przyjęcia” – tak okres swojej pracy w WW opisywała sama artystka⁷.

Pracownicy Wiener Werkstätte byli znani z wykonywania morderczej, wielogodzinnej pracy, ale i z… hucznych imprez i ułańskiej fantazji – zgodnie z zasadą work hard and play hard. Pewnego razu na potrzeby imprezy w temacie „Noc na Tahiti” pomieszczenia warsztatowe zamieniły się w dżunglę, w której pośród palm obwieszonych wykonanymi z papier-mâché małpkami i ptakami spacerowali imprezowicze ubrani w kostiumy uszyte specjalnie na tę okazję. „Pamiętam «Noc Apaczów» z uliczkami we mgle, malowane domy zdobiły ściany, od których odstawały staromodne olejne lampy oraz dłonie i stopy wykonane z papier-mâché” – wspominała Vally⁸.

Gdy Wiener Werkstätte sprzedał jeden z produktów – jego szczęśliwy wykonawca organizował świętowanie. Najwspanialsza impreza celebrowała dwudziestopięciolecie założenia spółdzielni i odbyła się w ogrodach Augarten, letniej rezydencji cesarza Józefa II. Przygotowania trwały prawie sześć tygodni i wzięli w niej udział także poproszeni o pomoc uczniowie szkoły rzemiosła artystycznego. W tę noc aleję parkową dekorowało dwanaście wykonanych przez Vally przystrojonych krepą oraz złotą i srebrną farbą kartonowych postaci ludzkich rozmiarów oświetlonych pochodniami. Nad ranem okazało się, że wszystkie te prace zniknęły, gdyż goście… ukradli je, upychając do samochodów i zabierając do domu jako swoisty souvenir z imprezy.

W bramie wejściowej Vally umieściła ogromne kartonowe drzwi na zawiasach z wyciętym wzorem, który podkleiła różową bibułą, a z tyłu umieściła elektryczne lampki. „Nie jestem w stanie wymienić więcej spośród milionów innych pomysłów”⁹. Wydaje się, że właśnie to kreatywne zaangażowanie w niezwykłość i estetykę tylko jednego wieczoru najlepiej oddaje idee Wiener Werkstätte: piękno przenikające każdą dziedzinę życia i każdy skrawek życia zamieniony dzięki niemu w zachwycający, magiczny moment. Przebija przez nią też pewna ekskluzywność tego świata, którą zjadliwie krytykował wspomniany już Adolf Loos, optując za rzemiosłem dostępnym, społecznie wrażliwym i niepodkreślającym społecznych nierówności. Estetyzacja każdego aspektu życia miała swoją bardzo wymierną cenę. Zarówno profil pracowników Wiener Werkstätte, jak i kupców zdradzał w rzeczywistości znienawidzoną przez Loosa klasowość.

Vally Wieselthier, ilustracja do „Życia Damy” | 1916, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

Hoffmann bardzo szybko odkrył niezwykły talent Vally do ceramiki i rzeźby. „Teraz przynajmniej wiem, że Vally jest rzeźbiarką!” – miał powiedzieć, gdy artystka rozpoczęła pracę z gliną w spółdzielni, podczas gdy ona skromnie pisała: „Przypadkiem zdobyłam grudkę gliny”¹⁰.

Pierwsze ceramiczne projekty Wieselthier pochodzą z września 1917 roku, a praca w Wiener Werkstätte niewątpliwie otworzyła przed artystką drzwi do międzynarodowej kariery, która wkrótce przeniosła się za ocean. Eksperymentalna, rajska atmosfera panująca początkowo w wiedeńskiej spółdzielni dała Vally nieskończone pole do artystycznej ekspresji i eksplorowania wyobraźni. W 1922 roku Vally pokłóciła się z nowym menadżerem. Co ciekawe, w 1927 powróciła do Wiener Werkstätte i została zatrudniona jako kierowniczka wydziału ceramiki. Praca dydaktyczna pozwoliła artystce dzielić się doświadczeniem i wiedzą z innymi pracownikami spółdzielni, ale także przyczynić do rosnącej autonomii, jaką ta technika artystyczna zdobywała w tym czasie na polu sztuki.

Kobiece głowy – naczynia „na opak”

Vally Wieselthier, Bachantka | 1919, Leopold Museum, Wiedeń

W twórczości Vally ogromną część zajmują postaci kobiece, a wśród nich niemal naturalnych rozmiarów kobiece głowy. Bardzo często przedstawiają one nimfy, bachantki i antyczne boginie. Jedną z nich jest Bachantka z 1919 roku, którą można podziwiać w zbiorach wiedeńskiego Leopold Museum. Tutaj mitologiczna postać towarzyszki boga wina i śpiewu zdradza jednak swoje antyczne źródło na rzecz epoki, w której powstała. Na wydłużonej niczym kolumna szyi udekorowanej przylegającymi ściśle niebieskimi koralami osadzona jest kobieca głowa: widzimy ułożoną w loki rudą fryzurę ozdobioną kwiatami. To bob – bardzo popularne w okresie międzywojennym uczesanie, które nosiła także sama artystka. Uwagę przykuwają migdałowo wycięte oczy i spuszczony w dół wzrok, z którym ciąży lekkie pochylenie całej głowy. Mocno zarysowane półkola brwi, czerwień na policzkach, niebieski cień pod oczami – kobiece głowy będą ukazane w pełnym makijażu. Niekiedy, jak w przypadku głowy, makijaż będzie przerysowany, jakby malowało się dziecko. Bachantka ma intensywnie czerwone, rozchylone usta, emanuje niezwykłą gracją i zmysłowością. Wydaje się jakby nieobecna, skierowana do wewnątrz, pogrążona we własnych myślach, a może zatopiona w pragnieniach, które wyraża, niewykluczone, silny, punktowy rumieniec namalowany na policzkach. Antyczna bachantka to tak naprawdę bogini, ale bogini czasów współczesnych artystce, jakby żywcem przeniesiona z międzywojennego magazynu mody¹¹.

W tej samej kolekcji spotykamy jeszcze inną kobiecą głowę, już bez mitycznego kostiumu: rysy powstałej w 1930 roku Fiony także podkreślone są mocnym makijażem, spojrzenie umyka w dół, rude włosy ułożone są w gładką fryzurę z wystudiowanymi lokami.

Vally Wieselthier, Głowa dziewczyny (Fiona) | ok. 1930, Leopold Museum, Wiedeń

Technika jest bardzo swobodna. Niczym w rzeźbiarskim bozzetto artystka pozostawia niewygładzoną, wyraźną strukturę i własne odciski palców, szkliwienie niezupełnie pokrywa powierzchnię gliny. Sprowadzona do rzemiosła i dekoracji kobieca sztuka wymyka się tu praktyczności i dopracowaniu, ku ekspresji i twórczym poszukiwaniom formalnym. Na wystawie Modernity and Opulence w Jüdisches Museum (Muzeum Żydowskim) w Wiedniu prezentującej twórczość artystek żydowskiego pochodzenia zatrudnionych w Wiener Werkstätte eksponowana jest obecnie inna kobieca głowa, tym razem przykryta kapeluszem. Spod modnego w dwudziestoleciu międzywojennym nakrycia głowy wysuwa się kosmyk włosów, głowę zdobi też tak częsty w twórczości Vally dekoracyjny kwiat.

Vally Wieselthier, projekt plakatu dla Wiener Werkstätte | 1928, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

Wieselthier wykonywała głowy techniką zaczerpniętą z tradycyjnego garncarstwa, tocząc je na kole niczym wazon czy inne okrągłe naczynie¹². Głowy w środku są puste. Morgan Brandon-Follow w audioprzewodniku do wystawy w Jüdisches Museum pokazuje, jak pełna znaczeń jest technika używana przez Vally: to odwrócone „kobiece naczynie” – głowa (które tradycyjnie miałoby brzusiec i osadzoną na nim szyję) stoi jakby dosłownie „na głowie” i wbrew nadal bardzo silnym w tamtym czasie stereotypom wcale nie jest puste¹³. Według badaczki artystka sprawnie gra nawiązaniem do tradycji lepienia w glinie (w odróżnieniu od szlachetnych materiałów rzeźbiarskich jak brąz, marmur czy nawet porcelana, techniki bliskiej raczej temu, co zwykłe, codzienne, domowe), formą i mocnym makijażem swoich postaci, by przewrotnie ujawnić powierzchowność spojrzenia na kobietę w tamtych czasach. Wszystkie one wyobrażają ideał kobiety czasów międzywojennych – o długiej szyi, migdałowo wyciętych oczach, krótkiej fryzurze i mocnym makijażu. Jednocześnie – prowokacyjnie ten stereotyp ujawniają i z nim dyskutują, a nawet przez często jakby przerysowany, dziecinnie przesadzony makijaż parodiują.

Gudrun Baudisch-Wittke, Podwójny portret z Vally Wieselthier | 1929, Leopold Museum, Wiedeń

Artystka zakładając swoim bohaterkom maskę, jednocześnie tę maskę ujawni i pokazuje, jak łatwo w przypadku kobiety poprzestać na tym, co powierzchowne, dekoracyjne i zewnętrzne. Gra uwodzicielskością swoich kobiecych głów, by ukazać i skonfrontować dominujące w tamtym czasie przekonanie wypowiedziane wprost przez krytyka Artura Roeslera, dla którego bardziej interesujące jest to, „kim są kobiety, a nie to, co robią”¹⁴. Zgodnie z taką optyką kobieta ma nade wszystko funkcję upiększania, dekorowania męskiego świata, a jeśli coś wytwarza, to właśnie dekoracyjne przedmioty: hafciarstwo, tkactwo, układanie kwiatów to zajęcia w historii przypisane kobiecej płci. Brandon-Follow w swoich tekstach dotyczących Wieselthier i innych kobiet z kręgu Wiener Werkstätte przenosi twórczość Vally i innych artystek z jej kręgu w obszar sztuki ekspresjonistów wiedeńskich, odciążając z dominującej w przypadku sztuki użytkowej funkcji dzieła, a nobilitując czystą formę i ekspresję tych prac. Głowy Wieselthier w rzeczywistości nie dekorują: one konfrontują się z nami. Tradycyjny, „brudny” materiał – użytkowa glina – został tu użyty jako tworzywo służące ani utylitarności, ani dekoracji: jest swobodną ekspresją kobiecej siły, subwersywną grą i rewolucją, jakiej Vally i inne rzeźbiarki z Wiener Werkstätte (Hedwig Schmidl czy Gudrun Baudisch-Wittke, których prace napotkamy obok frauenkopf Vally na ekspozycji stałej w Leopold Museum) dokonały w odniesieniu do ceramiki i rzeźby.

Paryski sukces

W 1922 roku Vally opuściła Wiener Werkstätte i założyła swój własny zakład ceramiczny, który prowadziła aż do wyjazdu do Stanów Zjednoczonych. W tym czasie współpracowała z licznymi firmami dekoracyjnymi i manufakturami, na przykład słynną fabryką porcelany wiedeńskiej Augarten. W tym okresie także miasto Wiedeń zamawiało u niej rzeźby architektoniczne dekorujące miejskie budynki: klatki schodowe czy fasady, wyposażenie wnętrz, detale, fryzy. Na wystawie w MAK prezentowane są, obok niewielkich ceramicznych rzeźb, także ogromne obiekty. Jednym z nich jest monumentalny niebieski piec w kształcie walca, z kratkowanym otokiem i zwieńczeniem przypominającym cebulaste kopuły cerkwi. Boki zdobią frontalnie ukazane postaci ubrane w turbany i wschodnie stroje. Tuż obok na wystawie można zobaczyć dekoracyjny portal kominkowy, na którym figuralne motywy przeplatają się z niebiesko-turkusowymi ornamentami.

Vally Wieselthier, projekt obudowy kominka | ok. 1927, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

Prace Vally Wieselthier spotkały się z ogromnym zainteresowaniem w 1925 roku w Paryżu podczas Międzynarodowej Wystawy Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa, a ona sama wygrała złoty medal za figurkę zatytułowaną Vanitas. Organizatorem pawilonu austriackiego był sam Josef Hoffmann. Prace artystki wypełniały aż dwie witryny w pierwszej sali wystawowej, gdzie pokazano także ogromny piec ceramiczny oraz menorę. Vally, która uwielbiała imprezować, świętowała swój sukces podczas „ekscytujących imprez zakrapianych szampanem, które miały trwać do następnego popołudnia”¹⁵. Co ciekawe, prace Wieselthier zaklasyfikowano wtedy jako typowe art déco, choć dziś trudno w opracowaniach dotyczących tego stylu doszukać się nazwiska artystki.

Artystka w latach 20. chętnie powracała do tematu próżności, przemijania, alegorycznej ulotności ludzkiego życia: ukazywała ją ubraną w strój z lat 20. i niewielkie okrągłe nakrycie głowy, a czasem pod postacią rozebranej młodej kobiety, której towarzyszą malowane figurki: zabawna, ukryta za nogą pocieszna małpka czy dwie postaci: ciemnoskóra i Chińczyk w tradycyjnym stroju. Na stronach domów aukcyjnych odnajdujemy różnorodne grupy figuralne autorstwa Vally noszące tytuł Vanity.

Vally Wieselthier, Grupa postaci | ok. 1925, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

Te niewielkie, o wysokości czasem nieprzekraczającej 20 centrymetrów grupy rzeźbiarskie wykonane z porcelany w wiedeńskiej manufakturze Augarten łączy ikonografia i duch rokokowego świata, w którym przecież motywy chinoiserie i singerie wplecione były w sielski świat bohaterów oddających się nieskrępowanym rozkoszom codzienności. Delikatność najwyższej jakości porcelany i pastelowa, ręczna malatura tych rzeźb jeszcze wzmagają ten rokokowy charakter.

Vally Wieselthier, Flora | 1928, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

W latach 20. powstała też prezentowana obecnie na wystawie w MAK Flora – ponad półmetrowa rzeźba klęczącej kobiety.

Patrzymy na wykonany z biskwitu akt. Ciało Flory osłonięte jest jedynie złożonym na udach szalem i udekorowane kwiatami. Nakrycie głowy przykrywające krótko obcięte włosy przypomina szypułkę owocu, a ramię przepasuje bransoletka. Twarz Flory ukazana jest w pełnym makijażu, pojawiają się charakterystyczne dla kobiecych głów ostro zarysowane brwi i nawet paznokcie u nóg zostały zaznaczone jasną czerwienią. Rysy są spokojne – wydaje się, że Flora właśnie oderwała wzrok od widoku przed sobą i ogląda się za siebie, by spojrzeć na coś spoza ramienia. Kolorystyka zawężona została tylko do czerni, bieli, pomarańczowego i niebieskiego. Ta redukcja kolorystyki, wydłużona szyja i wysmuklone proporcje, współczesna fryzura pod roślinną czapką pozwalają wyrwać postać z mitologicznego kontekstu: obsypana kwiatami Flora uosabia jednocześnie boginię natury i kobiecą boginię lat 20.

Emigracja za ocean

Vally Wieselthier ze swoją rzeźbą Współczesna młodzież na wystawie stowarzyszenia Contempora | 1929, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

Prawdziwą rewolucją w życiorysie Wieselthier była jednak nie paryska wystawa, która dała jej niewątpliwą rozpoznawalność i sławę, ale przeprowadzka do Stanów Zjednoczonych. Już w 1928 roku artystka rozpoczęła stopniowo swoją emigrację za ocean – bodźcem był udział w Międzynarodowej Wystawie Ceramiki w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Wcześniej sprzedała swoją pracownię Wiener Werkstätte, co zapewniło jej stabilizację finansową. Wydaje się, że od kilku lat przygotowywała swoją emigrację, także przez stopniowe zwiększanie formatu prac i odchodzenie od tworzenia niewielkich, porcelanowych figurek ku wielkoformatowym dziełom. Fotografia z 1929 roku prezentuje artystkę w towarzystwie monumentalnej Modern Youth prezentowanej na wystawie stowarzyszenia Contempora w Nowym Jorku. Artystka, w swobodnej pozie, z papierosem między palcami, wpatruje się z uśmiechem w twarz nadludzkich rozmiarów rzeźby.

Swoje przenosiny opisywała później jako spontaniczną decyzję, ale wydaje się, że przyjechała tam z konkretnym celem reorganizacji życia zawodowego wolnego odtąd od dialektyki otaczającej zdominowany przez kobiety świat Wiener Werkstätte¹⁶. Dzięki kontaktom z pobytu w Paryżu Vally zorganizowała swoją pierwszą indywidualną wystawę w USA w New York Art Center. W 1933 roku wraz z partnerem Paulem Lesterem Wienerem przeniosła się do Chicago, gdzie podjęła pracę projektantki dla Contempora Group, dla Sebring Pottery Company i dla General Ceramics. Contempora to modernistyczne stowarzyszenie projektowe założone przez Paula Poiret – wizjonera i projektanta, który zrewolucjonizował modę i uwolnił kobiety z gorsetów – skupiające awangardowych twórców sztuki użytkowej. Vally była jedyną kobietą w jego szeregach.¹⁷. Na zdjęciu widzimy Vally (pośrodku) z Poiretem i Wienerem podczas jednego z balów przebierańców, na którym gromadziła się nowojorska socjeta – niewątpliwie zamiłowanie do wystawnych, wyrafinowanych imprez zabrała ze sobą artystka za ocean. To właśnie z czasów pobytu w purytańskich Stanach Zjednoczonych pochodzi większość skandali dotyczących Vally: jej nonkonformizm, swobodne zachowanie i przeciwstawianie się absurdalnym zakazom niejednokrotnie kończyły się dla niej w nieprzyjemny sposób, a raz – nawet zwolnieniem z pracy na uczelni.

Ostatnia podróż i kilkumiesięczny pobyt artystki w rodzinnej Austrii zakończył się w listopadzie 1937 roku. Być może już wtedy czuła narastającą atmosferę zagrożenia i pęczniejącego niepokoju związanego z sytuacją w nazistowskich Niemczech, którą przypieczętował kilka miesięcy później Anschluss Austrii. Fala żydowskich emigrantów ruszyła za ocean, uchodząc przed katastrofą, sam Freud zresztą wykorzystał swoje międzynarodowe kontakty i przyjaźń księżny Marii Bonaparte i udał się do Londynu. Ten los podzieliło wielu austriackich Żydów, uciekając przed narastającymi prześladowaniami ze strony nazistów. Pośród artystek pracujących w Wiener Werkstätte, około jednej czwartej było pochodzenia żydowskiego lub miało męża Żyda, co zmusiło je oraz ich rodziny do emigracji. Olga Freud, Lizzy Lidner, Grete Neuwalder, Nora Zuckerhandl, Anne-Katrin Rossberg zginęły w obozach koncentracyjnych¹⁸.

Vally Wieselthier, Salome | ok. 1938, Museum für angewandte Kunst, Wiedeń

Skomplikowaną tożsamość Wieselthier – Żydówki, kobiety, artystki – niewątpliwie dostrzec można w tematyce prac, także tych wcześniejszych, powstałych w latach 20. Elana Shapira, jedna z badaczek zajmujących się twórczością Vally, opisuje twórcze strategie stosowane przez artystkę, wymierzone w narastający w okresie międzywojennym europejski antysemityzm. Obok bezpośrednich odniesień do gwiazdy Dawida przekształconej przez artystkę w dekoracyjny wzór w jednym z motywów Wiener Werkstätte, w twórczości Vally często pojawiały się nawiązania do tematów orientalnych, arcyciekawy dialog z ikonografią egzotycznej „pięknej Żydówki” (zastąpionej w sztuce fin de siècle motywem żydowskiej femme fatale) czy zaangażowanie w wewnątrzeuropejski kolonializm¹⁹. Wśród powracających w twórczości Wieselthier motywów pojawia się żydowska księżniczka Salome, utożsamiająca niebezpieczne seksualne kobiece piękno. Jedno z ujęć tego tematu spotykamy na wiedeńskiej wystawie w MAK – to Salome z 1938 roku, a więc z amerykańskiego okresu życia artystki.

Wydłużona, naga postać księżniczki ukazana jest w niemal tanecznej, skręconej pozie. Stoi na jednej nodze, z głową Jana Chrzciciela u stóp. Jej postać owija długi pomalowany złotą farbą szal, niczym wąż – wcielenie złowieszczej, niszczycielskiej pokusy. To jedyny kolorowy akcent, bowiem Salome wyrzeźbiona została w glinie i nie jest, w przeciwieństwie do głów i wcześniejszych grup rzeźbiarskich, szkliwiona. Surowa terakota dosłownie powtarza nagość ciała Salome²⁰. Vally sportretowała też drugą niebezpieczną żydowską kobietę – Judytę, gdzie indziej wśród tematów jej prac odnajdujemy Lilit – zbuntowaną pierwszą żonę Adama, która według tradycji odmówiła posłuszeństwa mężowi czy młodziutką Abiszag posługująca na dworze biblijnego króla Dawida. Zainteresowanie motywem silnej, niebezpiecznej, świadomej swojej siły kobiety – najczęściej biblijnej Żydówki – w latach 20. i 30 nie było z pewnością niewinne. Wieselthier, tworząc niezwykle oryginalny katalog kobiecej ikonografii – od antycznych nimf i bogiń, przez portret współczesnych sobie wyzwolonych „nowoczesnych młodych”, aż po biblijne femme fatale i bohaterki ratujące naród żydowski – mierzy się z własną wieloaspektową tożsamością artystki pochodzenia żydowskiego w świecie sztuki zdominowanym przez mężczyzn w kontekście szalejącego w Europie antysemityzmu.

Upamiętnienie

Vally Wieselthier zmarła na raka żołądka 1 września 1945 roku w wieku pięćdziesięciu lat. Trudno ocenić rolę szkliw ołowiowych i zatrucie ołowiem w chorobie artystki, ale powszechnie znana jest skala szkodliwości tego pierwiastka obecnego przecież także w niektórych farbach olejnych. Tania i bardzo trwała biel ołowiowa miała jedną zasadniczą wadę: była trucizną, której skutki już w XVII wieku opisywał czasopisma naukowe, wymieniając wśród objawów problemy żołądkowe i ślepotę²¹.

Vally Wieselthier w swoim studio, fot. Marianne Bergler | 1930, źródło: Gettyimages.com

„Ziemiste”, zwykłe tworzywo, wymykająca się czystej dekoracyjności i użyteczności ekspresyjna forma i subwersywna tematyka rzeźbiarskich prac sprawiają, że twórczość Vally w niezwykły sposób nie tylko redefiniuje znaczenia i funkcje w zakresie ceramiki i dizajnu, ale jednocześnie dotyka skomplikowanej problematyki złożonej, uwikłanej w trudną historię własnej tożsamości. Dzieliła ją z rzeszą wspaniałych artystek, absolwentek dawnej Kunstgewerbeschule. Twórczość Vally Wieselthier i innych kobiet tworzących w kręgu Wiener Werkstätte wyszła z miejsca przypisanego w tamtym czasie kobiecie i jedynej dostępnej kobietom artystycznej drogi, ale – zamiast w nim pozostać – wyruszyła w kierunku spontanicznej ekspresji kobiecej siły, sprawczości i geniuszu.

W 2011 roku austriacka artystka Iris Andraschek ułożyła w asfalcie przed wejściem do dawnej pracowni Wiener Werkstätte przy Neustiftgasse 32 pamiątkowy dywan – pomnik, na którym widnieją wspomniane na początku tekstu słowa Vally: „Powiedz tym ludziom kim jestem!”. Obejmijmy tym imperatywem także inne artystki dzielące z Vally pracownie wiedeńskiej spółdzielni. Domaga się tego ich kreatywność, pracowitość i nade wszystko wspaniała spuścizna Wiener Werkstätte, którą po sobie zostawiły.

Iris Andraschek, Powiedz tym ludziom, kim jestem! | 2012, Augustinplatz, Wiedeń, źródło: Wikipedia.org

VALLY WIESELTHIER. Ceramic Sculptor
29 kwietnia 2026 — 10 stycznia 2027 roku
Museum für angewandte Kunst (MAK), Wiedeń

Wystawa VALLY WIESELTHIER. Ceramic Sculptor w Museum für angewandte Kunst (MAK), Wiedeń, fot. materiały prasowe

1. Brandon-Faller M., Feminine Vessels. The ceramic sculpture of Vally Wieselthier, „Woman’s Art Journal” nr 2, 2014.
2. Brandon-Faller M., Women in German Expressionism. Gender, Sexuality, Activism, Ann Arbor 2023.
3. Brandstätter C., Design der Wiener Werkstätte 1903–1932. Architektur, Möbel, Gebrauchsgraphik, Postkarten, Plakate, Buchkunst, Glas, Keramik, Metall, Mode, Stoffe, Accessoires, Schmuck 2003.
4. Cabanne P., Encyklopedia Art Déco, Warszawa 2002.
5. Der Preis der Schönheit. 100 Jahre Wiener Werkstätte, red. P. Noever, Wien 2003.
6. Fahr-Becker G., Wiener Werkstätte 1903–1932, Kolonia 2008.
7. Rose A., Jewish Women in Fin de Siècle Vienna, Austin 2008.
8. Secklehner J., Drawing a new life. Lisl Weil (1910–2006) between Vienna and New York, „Journal of Austrian-American History” nr 9, 2025.
9. Shapira E., The laugh of Medusa. Ceramist Vally Wieselthier and her lessons on women’s sexuality, w: E. Shapira E., A.-K. Rossberg, Gestalterinnen, 2023.
10. Shapira E., Style and Seduction. Jewish Patrons, Architecture, and Design in Fin de Siècle Vienna, Waltham 2016.
11. Shapira E., The return of Salome. Viennese sculptor in New York city. Valley Wieselthier and her late artistic intervention in the legacy of Viennese modernism, „Journal of Austrian-American History” nr 9, 2025.
12. St Clair K., Sekrety kolorów, Warszawa 2022.
13. Steinhäußer L., Die Frauen der Wiener Werkstätte = Women artists of the Wiener Werkstätte, Wiedeń 2020.
14. Szarota P., Wiedeń 1913, Gdańsk 2021.

• Info
• Lista artykułów

» Magdalena Jaroszewska

Magdalena Jaroszewska. Absolwentka historii sztuki i romanistyki. Nauczycielka historii sztuki, edukatorka muzealna i przewodniczka po Poznaniu. Pasjonuje ją historia fotografii i sztuka przełomu XIX i XX wieku. Uwielbia góry zimą.

• „Powiedz tym ludziom, kim jestem!” Ceramiczna twórczość Vally Wieselthier - 24 września 2026