Fotografia przedstawia artystkę Alicję Halicką (właśc. Alicję Rosenblatt), kompozytora Igora Strawińskiego i choreografa George’a Balanchine’a podczas prób do baletu Le Baiser de la Fée, który swoją amerykańską premierę miał 27 kwietnia 1937 roku w The Metropolitan Opera House w Nowym Jorku1. Kostiumy i scenografię do tego przedstawienia zaprojektowała Halicka, która już od dłuższego czasu nie zajmowała się malarstwem kubistycznym, choć jej kariera malarki zapowiadała się obiecująco – martwa natura jej autorstwa zwróciła uwagę Guillaume’a Apollinaire’a na paryskim Salonie Niezależnych w 1914 roku: „Halicka posiada dar męskości i realizmu, który pozwala mądrze konstruować obraz bez deformowania kompozycji”2. Być może pozytywne opinie były przyczyną stanowczej postawy męża Halickiej, malarza Louisa Marcoussisa (właśc. Ludwika Markusa), którego silna osobowość miała sprawić, że Halicka „nie mogła lub nie chciała w pełni realizować swoich zainteresowań malarstwem kubistycznym oraz rozwijać pracy nad grafiką warsztatową”3. To skłoniło Halicką do poszukiwań własnej ścieżki artystycznej.
Alicja Halicka, projekt kostiumu do Le Baiser de la Fée | 1937, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Alicja Halicka, projekt kostiumu do Le Baiser de la Fée | 1937, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Alicja Halicka, projekt kostiumu do Le Baiser de la Fée | 1937, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Alicja Halicka, projekt kostiumu do Le Baiser de la Fée | 1937, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Alicja Halicka, projekt kostiumu do Le Baiser de la Fée | 1937, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Alicja Halicka, projekt kostiumu do Le Baiser de la Fée | 1937, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Alicja Halicka, projekt kostiumu do Le Baiser de la Fée | 1937, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Alicja Halicka, projekt kostiumu do Le Baiser de la Fée | 1937, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Na początku lat 20. XX wieku dzięki przyjaźni z Raoulem Dufym Halicka nawiązała krótkotrwałą współpracę z lyońskimi zakładami jedwabiu Bianchini-Férier, dla których projektowała tkaniny4. Podobne zlecenia na wzory tapet przyjęła także od Paula Dumas5. Ten krótki epizod ze sztuką dekoracyjną zaowocował powstaniem pierwszych kolaży z wykorzystaniem tkanin, pasmanterii i papieru, ochrzczonych później przez Księżną Murat6 mianem „wytłaczanych romansów” (fr. romances capitonnées7).
Alicja Halicka, Wyścigi konne | 1924, kolekcja Marka Roeflera, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna
Alicja Halicka, Na balkonie | 1934, kolekcja Marka Roeflera, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna
Alicja Halicka, Rozmowa | przed 1930, kolekcja Marka Roeflera, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna
Tak pisała o nich sama Halicka: „W tych maleńkich obrazkach, które miały zarazem coś z szopki, zabawki i kolorowej pocztówki w stylu roku 1900, starałam się bez fałszywego wstydu i bez skrępowania wyrazić czasem sentymentalne, czasem poetyckie, a czasem nieco szalone pomysły, jakie przychodziły mi do głowy”8. Zaprezentowane w Paryżu szybko zyskały na popularności i zapewniły Halickiej rozgłos także za oceanem, czego dowodem może być opublikowany 15 lipca 1922 roku w amerykańskiej edycji magazynu „Vogue” artykuł prezentujący reprodukcje cyklu kolaży opowiadających historię księcia Poniatowskiego9. Być może rodzimy wątek nasunął się Halickiej pod wpływem dwóch wizyt w Polsce w tym okresie – pierwszej w Warszawie i drugiej w Krakowie. Na przestrzeni kolejnych lat na łamach amerykańskiego „Vogue’a” ukazały się jeszcze dwa „wytłaczane romanse” pełniące funkcję reklamy dla francuskich linii lotniczych i amerykańskiego domu towarowego Lord & Taylor.
Fotografia przedstawiająca pracę z cyklu Wytłaczane romanse, Alicja Halicka Bougival | ok. 1926, © Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, Paryż
Fotografia przedstawiająca pracę z cyklu Wytłaczane romanse, Alicja Halicka Trzy Gracje | ok. 1926, © Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, Paryż
Fotografia przedstawiająca pracę z cyklu Wytłaczane romanse, Alicja Halicka Portret Heleny Rubinstein, © Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, Paryż
Wśród zainteresowanych kolażami Halickiej znalazła się również Helena Rubinstein stojąca na czele kosmetycznego imperium w Nowym Jorku, która podobnie jak Halicka była pochodzącą z Krakowa Polką o żydowskich korzeniach10.
Majątek pozwalał jej otaczać się dziełami najwybitniejszych artystów, u których zamawiała obrazy i rzeźby (nierzadko swoje portrety) i u których radziła się w kwestii wystroju wnętrz licznych apartamentów. Jednym z takich artystów był mąż Halickiej, który dzielił z Rubinstein zamiłowanie do sztuki afrykańskiej. Jako że uchodził za dekoratora wnętrz o niebanalnym guście, otrzymał od Rubinstein zlecenie na wyposażenie jej paryskiego mieszkania. Halicka również nawiązała wkrótce współpracę z Rubinstein, w związku z czym w latach 1935–1938 trzykrotnie odwiedziła Stany Zjednoczone. Efektem tej współpracy była kampania reklamowa wykorzystująca litografię Place de la Concorde11, a także projekt parawanów do Health Baru mieszczącego się w nowym salonie urody Rubinstein przy Fifth Avenue pod numerem 71512.
Alicja Halicka, Tancerki, kolekcja Marka Roeflera, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna
Możliwe też, że z tego okresu pochodzi kolaż będący portretem Rubinstein. Jego fotografia znajduje się w działającej przy Centre Pompidou Bibliotece Kandinsky’ego w teczce Marca Vaux, który dokonał dokumentacji przeszło osiemdziesięciu dzieł artystki, w tym aż szesnastu „wytłaczanych romansów”13. Teatralność, której można się w nich doszukać, Halicka wykorzystała także w pracy nad spektaklami14.
Alicja Halicka, Lekcja czytania | ok. 1926, kolekcja Marka Roeflera, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna
Realia pracy w Stanach nie były łatwe. Aby legalnie móc podjąć pracę jako kostiumografka, Halicka zapisała się do Amerykańskiego Zrzeszenia Malarzy, Dekoratorów i Plakatujących (ang. Brotherhood of Painters, Decorators and Paperhangers of America). Wiązało się to z uiszczeniem opłaty za wpisowe, koniecznością zdania egzaminów wstępnych i uczestniczeniem w obowiązkowych zebraniach. Za nieobecność groził bowiem mandat, o czym po powrocie do Paryża Halicka opowiadała w wywiadzie dla czasopisma „La Renaissance”15. Udało się jej zrealizować dekoracje i zaprojektować kostiumy w sumie aż do trzech przedstawień teatralnych, w tym dwóch baletów i jednego broadwayowskiego musicalu. Pierwszym baletem, przy jakim miała okazję pracować, był Jardin Public Vernona Duke’a oparty na motywach Fałszerzy André Gide’a z choreografią Léonide’a Massine’a i w wykonaniu Ballets Russes de Monte-Carlo. Premiera w Metropolitan Opera w Nowym Jorku przyniosła sukces. Spektakl prezentowano również na deskach opery w Chicago, a później także w Covent Garden Opera w Londynie. Tytułowy ogród odnosi się do paryskiego Jardin du Luxembourg otwierającego powieść Gide’a, ale Halicka zdecydowała się osadzić akcję w Jardin des Tuileries około roku 1925, będącego rokiem wydania powieści. Motyw Jardin des Tuileries pojawiał się już wcześniej w jej twórczości obok wspomnianego place de la Concorde16. Niewątpliwie weduty Paryża Halickiej o surrealistycznych cechach malarstwa de Chirico17 przywodzą na myśl scenografię teatralną. Ta, komentowana na łamach „Le Figaro” przy okazji londyńskiej inscenizacji, zachwycała anonimowego krytyka oryginalnością i pomysłowością artystki, która wykorzystała technikę podobną do swoich wcześniejszych dokonań. Mowa tu o „wytłaczanych romansach” i aplikacji tkaniny, w tym wypadku, na gazę18.
Projekty scenografii i kostiumów do Jardin Public Halicka prezentowała po powrocie do Paryża na Salonie Jesiennym w 1938 roku. W tym samym roku, przebywając jeszcze w Stanach, zaprojektowała kostiumy do trzech sekcji tanecznych broadwayowskiej komedii I Married an Angel19, która raczej swobodnie inspirowała się motywami Ondyny i Otella20, będąc w rzeczywistości adaptacją sztuki węgierskiego dramatopisarza Jánosa Vaszary’ego21. Muzykę skomponował Richard Rodgers, a teksty piosenek napisał Lorenz Hart – był to popularny duet, który w 1938 roku mógł poszczycić się w swoim dorobku licznymi broadwayowskimi musicalami22. Kostiumy i dekoracje do czwartej sceny drugiego aktu I Married an Angel zatytułowanej At the Roxy’s Music Hall, będącej według „The New York Times” satyrą The Radio City Music Hall and the Rockettes23, także trafiły na ekspozycję. Za choreografię do tego musicalu odpowiadał George Balanchine, z którym rok wcześniej Halicka współpracowała przy balecie Strawińskiego Le Baiser de la Fée.
Kostiumy Halickiej ilustrujące artykuł A. Talmey | 1.04.1937, „Vogue”
1 kwietnia 1937 roku w amerykańskiej edycji magazynu „Vogue” pojawiła się zapowiedź trzech baletów Strawińskiego: The Card Party, Apollon Musagète i Le Baiser de la Fée24. Choreografię ułożył do nich Balanchine i można je było zobaczyć w wykonaniu American Ballet 27 i 28 kwietnia 1937 roku w The Metropolitan Opera House w Nowym Jorku. Za kostiumy i dekoracje odpowiadali kolejno Irene Sharaff, Stewart Chaney i Alicja Halicka, której projekty ilustrowały artykuł.
Reprodukcje projektów Halickiej pojawiły się także już po premierze spektaklu w majowych wydaniach dwóch amerykańskich czasopism – „Theatre Arts Monthly”25 i „Arts & Decoration”26. Oryginalne projekty zachowały się w zbiorach Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Znalazły się tam dzięki uprzejmości Lincolna Kirsteina, drugiej obok George’a Balanchine’a, ważnej postaci dla American Ballet, ponieważ to z nim Balanchine założył szkołę baletową i to właśnie on został jej pierwszym dyrektorem. Nie powinno więc dziwić, że artykuł autorstwa Kirsteina opublikowany w majowym numerze „Arts & Decoration” barwnie i szczegółowo opisywał balety Strawińskiego. Z artykułu wynika, że Le Baiser de la Fée łączył w sobie hołd dla baśni Hansa Christiana Andersena i kompozycji Piotra Czajkowskiego, których twórczość była bliska Strawińskiemu. Dramatyczna fabuła Dziewicy Lodów Andersena, na której wzorował się Strawiński, stanowiła symboliczne nawiązanie do takich baletów z muzyką Czajkowskiego jak Jezioro Łabędzie czy Eugeniusz Oniegin. Uwadze Kirsteina nie umknęły także dokonania Halickiej, która przez kostiumy odwołała się do tradycji baletu romantycznego z pierwszej połowy XIX wieku, co pokrywało się z czasem akcji baśni Andersena. Miejsce akcji również znalazło wyraz w pracach Halickiej czerpiącej inspirację ze szwajcarskiego stroju ludowego.
Co ciekawe, jedną z realizacji jej projektów uchwycił na fotografii George Karger, który udokumentował trójkę artystów przy pracy. Na kolejnym ujęciu Kargera Strawiński i Balanchine uważnie przyglądają się spódnicy, którą bez problemu można zidentyfikować na podstawie projektu Halickiej ze zbiorów MoMA. Innym fotografem, który, uwieczniając tancerkę Gisellę Caccialanzę, uwiecznił przy okazji kostium projektu Halickiej, jest George Platt Lynes. Zdjęcie znajduje się w zbiorach prywatnego Museum of Performance + Design w San Francisco.
2 lipca 1947 roku balet Le Baiser de la Fée powrócił w wersji amerykańskiej na deski opery w Paryżu, co szerzej opisał Leandre Vaillat w książce La Danse à L’Opéra de Paris27. Dzięki tej publikacji, będącej przeglądem najciekawszych zdaniem autora wydarzeń z repertuaru paryskiej opery, nie tylko bez trudu można przypisać projekty Halickiej osobom dramatu wymienionym za Strawińskim przez Vaillata, ale też szczegółowo prześledzić akcję wszystkich czterech aktów przedstawienia. Co jednak najważniejsze, tekst ilustruje kolorowa reprodukcja projektu scenografii do trzeciego aktu autorstwa Halickiej. W tym przypadku także zachował się oryginał, który obecnie znajduje się w zbiorach Fine Arts Museum of San Francisco.
Alicja Halicka, Le Baiser de la Fée, setting for Act III | 1940, Fine Arts Museums of San Francisco, San Francisco
Vaillat zwrócił uwagę na ujęcie sceny w ramy przy pomocy malowanej białej koronki na niebieskim tle podkreślającej brunatne barwy wnętrza drewnianego młyna, w którym rozgrywała się uroczystość zaślubin głównych bohaterów. Ciekawa jest też widoczna na projekcie kurtyna28. Czy może stanowić wskazówkę, jak wyglądały projektowane przez Halicką tkaniny?
Bibliografia:
1. Apollinaire G., Le 30e Salon des «Indépendants», „Les Soirées de Paris” nr 22, 1914.
2. Birnbaum P.J., Women Artists in Interwar France, Farnham 2016.
3. Bouissounouse J., Alice au Pays des Merveilles ou Halicka découvre l’Amérique, „La Renaissance” 1.08.1939.
4. Dudley D., Four Post-Moderns, „American Magazine of Art” nr 9, 1935.
5. Halicka A., Hier, Paryż 1946.
6. Halicka A., Wczoraj, Kraków 1971.
7. Holden S., I Married an Angel, „The New York Times” 21.05.1986.
8. It’s a beautiful day, „Vogue” 15.01.1937.
9. «Jardins Publics” à Londres», „Le Figaro” 27.06.1936.
10. Kirstein L., Homage to Stravinsky, „Arts & Decoration” nr 3, 1937.
11. Millers A., Romances capitonnées. Alice Halicka (1894–1975), l’étoffe d’un peintre, „Le Carnet de la BK”, 2020.
12. Murat L., Mme Halicka, polonaise et ses romances capitonnées, „Comœdia”13.12.1925.
13. Murat L., Romances Capitonnées, „L’Art Vivant” nr 25, 1926.
14. Playthings of childhood are realities of art, „Vogue” 15.07.1922.
15. Talmey A., Vogue’s Spotlight, „Vogue” 1.04.1937.
16. „The Playbill” 11.05.1938.
17. „Theatre Arts Monthly” nr 5, 1937.
18. Warnod J., Alice Halicka et ses Souvenirs, „Terre d’Europe” nr 48, 1974.
19. Winiarski A., Alicji Halickiej poetycka utopia pejzażu, „Archiwum Emigracji” z. 1–2 (16–17), 2012.
20. Vaillat L., La Danse à L’Opéra de Paris, Paris 1951.
- Balet skomponowany został przez Strawińskiego w 1928 roku na zamówienie Idy Rubinstein. Swoją premierę miał w L’Opéra de Paris 27 listopada 1928 roku. Za choreografię odpowiadała Bronisława Niżyńska. ↩
- A. Halicka, Wczoraj, Kraków 1971, s. 17. ↩
- A. Winiarski, Alicji Halickiej poetycka utopia pejzażu, „Archiwum Emigracji”, z. 1–2 (16–17), 2012, s. 77. ↩
- J. Warnod, Alice Halicka et ses Souvenirs, „Terre d’Europe” nr 48, 1974, s. 1–5. ↩
- A. Halicka, Hier, Paryż 1946, s. 83–84. ↩
- Marie de Rohan-Chabot poślubiwszy księcia Luciena Charlesa Davida Murata, posługiwała się pseudonimem Księżna Lucien Murat (fr. Princesse Lucien Murat), pod którym pisywała artykuły i wydawała książki dla dzieci. Ilustracje do jednej z nich o losach generała La Fayette’a wykonała Halicka. ↩
- L. Murat, Mme Halicka, polonaise et ses romances capitonnées, „Comœdia” 13.12.1925, s. 3; L. Murat, Romances Capitonnées, „L’Art Vivant” nr 25, 1926, s. 3. ↩
- A. Halicka, Wczoraj, op. cit., s. 90. ↩
- Tłumaczenie artykułu wraz z reprodukcjami ukazało się także rok później w numerze francuskiej edycji magazynu „Vogue” z 1 stycznia 1923 roku. ↩
- Być może uwagę Rubinstein przykuł także cykl akwareli Halickiej przedstawiający codzienne życie w Kazimierzu, gdzie wychowywała się Rubinstein. Cykl powstał pod wpływem wizyty Halickiej w Krakowie i zaowocował propozycją ilustrowania francuskiego wydania Dzieci Getta Israela Zangwilla. Z uwagi na fakt, iż akcja powieści toczy się w Londynie, Halicka odwiedziła w 1934 roku Anglię, gdzie w związku z jej indywidualną wystawą w Leicester Gallery ponownie wzrosło w tym czasie zainteresowanie jej sztuką. Wcześniej Halicka brała udział w wystawie zbiorowej kuratorowanej przez Leopolda Zborowskiego w Mansard Gallery w 1919 roku. ↩
- P.J. Birnbaum, Women Artists in Interwar France, Farnham 2016, s. 153. ↩
- It’s a beautiful day, „Vogue” 15.01.1937, s. 75. ↩
- A. Millers, Romances capitonnées. Alice Halicka (1894–1975), l’étoffe d’un peintre, „Le Carnet de la BK” 2020, s. 1–2. ↩
- J. Bouissounouse, Alice au Pays des Merveilles ou Halicka découvre l’Amérique, „La Renaissance” 1.08.1939, s. 38. ↩
- J. Bouissounouse, op. cit., s. 35–39. ↩
- D. Dudley, Four Post-Moderns, „American Magazine of Art” nr 9, 1935, s. 541. ↩
- P.J. Birnbaum, op. cit., s. 159; A. Winiarski, op. cit., s. 79. ↩
- «Jardins Publics» à Londres, „Le Figaro” 27.06.1936, s. 8. ↩
- „The Playbill” 11.05.1938, s. 12. ↩
- J. Bouissounouse, op. cit., s. 39. ↩
- „The Playbill”, op. cit., s. 5. ↩
- Ibidem, s. 16. ↩
- S. Holden, I Married an Angel, „The New York Times” 21.05.1986, s. 23. ↩
- A. Talmey, Vogue’s Spotlight, „Vogue” 1.04.1937, s. 106. ↩
- „Theatre Arts Monthly” nr 5, 1937, s. 412. ↩
- L. Kirstein, Homage to Stravinsky, „Arts & Decoration” nr 3, 1937, s. 15. ↩
- L. Vaillat, La Danse à L’Opéra de Paris, Paris 1951, s. 45–49. ↩
- Kurtyna widoczna jest również na czarno-białej reprodukcji projektu scenografii Halickiej do drugiego aktu baletu Le Baiser de la Fée opublikowanej w wydawnictwie towarzyszącym wystawie Stravinsky and the Dance trwającej od maja do czerwca 1962 roku w Wildenstein Gallery w Nowym Jorku. Rok później ukazała się publikacja uzupełniająca Stravinsky and the Theatre, w której zawarty został spis projektów kostiumów i scenografii do wszystkich baletów Strawińskiego. Wynika z niego jasno, że pozostałe projekty Halickiej w tym reprodukowany projekt scenografii do drugiego aktu Le Baiser de la Fée, znajdują się w zbiorach Nowojorskiej Biblioteki Publicznej. ↩
Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
