Dynamika formy architektonicznej

Jak coś wygląda i jakie jest

Żadnego trójwymiarowego przedmiotu nie można całkowicie zarejestrować okiem jako obrazu widzianego w jednym momencie i z jednego punktu widzenia. Dzieje się tak, gdyż obraz optyczny jest dwuwymiarowym rzutem, w którym w jednym miejscu może być oddany nie więcej niż jeden punkt jakiegoś przedmiotu. Kiedy linia prosta napotyka na jakąś trójwymiarową bryłę, czyni to przynajmniej w dwóch miejscach jej zewnętrznej powierzchni: z przody i z tyłu. Z tego ograniczenia zmysłu wzroku wynika, że jeśli ludzki umysł ma ująć całość trójwymiarowego przedmiotu, musi wyjść poza informację, jaka jest dlań dostępna, gdy patrzy jedynie pod jednym kątem.

Postrzeganie bryły

Na szczęście postrzeganie wzrokowe oraz wyobraźnia nie ograniczają się jedynie do otrzymywanych obrazów optycznych, na których muszą bazować. Zmysł wzroku nie jest automatycznym urządzeniem rejestrującym. Organizuje on, uzupełnia i syntetyzuje strukturę odnajdowaną w poszczególnych obrazach optycznych. Rysunek 62a pokazuje, że kiedy widoczna część jakiegoś przedmiotu przedstawia dość wyraźnie narzucającą się strukturę, na przykład widoczną część kuli lub kolumny, przedmiot ten spontanicznie będzie widziany jako pewna całość. Ta postrzeżeniowa tendencja może nas zwieść, gdy ukryta część przedmiotu nie uzupełnia jego formy w najprostszy i najbardziej konsekwentny sposób.

Ponadto doświadczenie wzrokowe na ogół nie ogranicza się do pojedynczego aspektu jakiegoś przedmiotu. Poruszając w naszym otoczeniu, widzimy rzeczy z różnych punktów widzenia. Możemy też rozmyślnie zmienić swe miejsce, aby uzyskać lepszy widok. Rzeźbę zobaczyć można tylko wtedy, gdy obejdzie się ją dookoła; to samo można powiedzieć o architekturze. Na podstawie wielu widoków umysł syntetyzuje obraz obiektywnej, trójwymiarowej formy rzeźby lub budynku. Syntezę tę ułatwia fakt, że owe różnorodne oglądy nie są dane w sposób wzajemnie niepowiązany, jak to bywa z fotografiami, na podstawie których moglibyśmy starać się stworzyć sobie ideę budynku. Jest raczej tak, że gdy oglądający porusza się wokół jakiegoś przedmiotu, albo też przedmiot obraca się przed jego oczami, dana mu jest uporządkowana sekwencja stopniowo zmieniających się rzutów. Spójność tej sekwencji znakomicie ułatwia identyfikację przedmiotu, do którego odnoszą się poszczególne widoki.

Tak czy inaczej uzyskanie wizerunku obiektywnego kształtu na podstawie osobnych widoków jest znaczącym osiągnięciem umysłu. Wielu ludzi potrafi w dość precyzyjny sposób zobrazować kompletny kształt sześcianu, choć przecież nigdy nie widać więcej niż trzy jego ściany. Taki mentalny obraz w sposób konieczny powstaje na podstawie częściowych widoków, z których żaden nie jest zawarty w „obiektywnym” kształcie symetrycznego, regularnego sześcianu o wszystkich kątach prostych. Ów obiektywny obraz także nie zawiera się w żadnym z tych rzutowanych przez fizyczny przedmiot widoków.

Dzieło architektoniczne jest zatem przedmiotem, którego nikt nigdy w całości nie widział i nigdy nie ujrzy. Jest ono obrazem mentalnym, lepiej lub gorzej zsyntetyzowanym na podstawie częściowych widoków. To, czy obraz taki można osiągnąć z większą bądź mniejsza łatwością, zależy od kształtów, którymi posłużył się architekt. Paul Frankl XE „Frankl Paul” wskazywał na tę różnicę, opisując odmienność stylu architektonicznego budynków z lat 1420-1550 w stosunku do budynków późniejszych. Powiadał, że w tym właśnie okresie „wystarczyło obejrzeć budynek tylko z niewielu punktów, aby uzyskać jego kompletny architektoniczny obraz”. Niezależnie od kąta, pod jakim patrzylibyśmy na budynek, obraz ten jest taki sam i odpowiada jego „rzeczywistej formie”.

Perspektywa i deformacje

Jeśli budynek ma być wolny od deformacji spowodowanej perspektywą, musi spełnić dwa warunki postrzeżeniowe. Jego obiektywne kształty i relacje pomiędzy nimi muszą być wystarczająco proste, a systematyczne odkształcenie, jakie rzut optyczny narzuca na ów kształt, musi dać się od niego w wystarczającym stopniu oddzielić. Spójrzmy pod niewielkim kątem na fasadę San Miniato al Monte we Florencji. Chociaż skośny rzut zniekształca wszystkie rozmiary, kąty i proporcję zarówno budynku jako całości, jak i jego poszczególnych części, nie mamy problemu z ujrzeniem niepoddanej odkształceniu symetrii. Dzieje się tak, ponieważ fasada ta zasadniczo jest płaska i zawiera dużą liczbę nieprzerwanych linii poziomych. Przekształcenie tych obiektywnie równoległych krawędzi w zbiór zbiegających się perspektywicznie promieni jest wyraźnie widoczne i łatwo można je oddzielić od rzeczywistych kształtów, które same w sobie są dość proste. Oddzielenie zniekształcenia perspektywicznego pozwala zachować obiektywną prostotę i symetrię prostokątów, kół i łuków. Tak samo jest z symetrią całości fasady czy prostym porządkiem pięciu równych łuków. Podobieństwo jest na tyle istotne, że homologiczne elementy spontanicznie widzi się jako równe sobie co do rozmiaru i kształtu. Warunkiem decydującym nie jest tu po prostu powtarzanie się podobnych elementów, jak sugerował Norberg-Schulz XE „Norberg-Schulz Christian”, lecz prostota i symetria kształtów i ich całościowej organizacji. Powtórzenie elementów w liczbowym porządku nie jest warunkiem koniecznym; pomaga jedynie w podkreśleniu korespondencji, gradientów i innych aspektów wizualnie prostych konfiguracji, które są niewidoczne z powodu deformacji perspektywicznej.

Nie musimy jednak trzymać się kurczowo konceptualnej dychotomii, którą kierowali się w myśleniu niektórzy teoretycy sztuki oraz psychologowie. Zgodnie z tym poglądem istnieją dwa fundamentalnie różne sposoby patrzenia na świat. Albo jest on widziany „takim jaki jest”, tzn. z całkowitym pominięciem zniekształcenia perspektywicznego granic pola wzrokowego i podobnych warunków widzenia, albo wszystkie te warunki są bezpośrednio akceptowane, kiedy staje się to konieczne, np. w celu stworzenia perspektywicznie poprawnego obrazu lub rysunku. W rzeczywistości w przypadku percepcji żadna taka alternatywa nie istnieje. Z jednej strony, efekty perspektywiczne nie są nigdy całkowicie wyłączone; z drugiej zaś, żaden rysownik nie widział nigdy perspektywicznego obrazu, w taki sposób jak go rysuje, czyli jako całkowicie płaskiego, z całkowicie obecnymi wszystkimi zniekształceniami, granicami, itp. To, co naprawdę się postrzega, ma charakter pośredni pomiędzy prostymi a częściowo zniekształconymi kształtami.

Uderzający tego przykład pojawia się za każdym razem, kiedy wchodzimy do tradycyjnego kościoła przez główne wejście. Na pierwszy rzut oka widać wówczas zapewne wydłużoną nawę zadaszoną sklepieniami, równo oddalonymi od podłogi i wspieranymi przez kolumny oraz łuki o tym samym rozmiarze i wysokości. Paradoksalnie jednak, można być jednocześnie pod wrażeniem potężnej zbieżności wszelkich ortogonalnych kierunków zmierzających do punktu zbiegu na ołtarzu. Sytuacja nie jest jednoznaczna i różni się w zależności od osoby, ponieważ tylko nieliczni używają swoich oczu, aby patrzeć na to, co widzą. Większość zadowala minimum informacji, która wystarcza do otrzymania „normalnego” obrazu sytuacji. Jednakże nawet wtedy, nie będąc tego świadomi, mogą oni być pod wrażeniem i pod wpływem perspektywicznej zbieżności zmierzającej w kierunku ołtarza.

Niektóre osoby, które postrzegają tę zbieżność bardziej świadomie, mogą pomimo to utrzymywać, że widzą kolumny i łuki jako o równych wysokościach, ustawione w równoległych rzędach, podczas gdy inni nie mogą uwolnić się od wrażenia, że całe wnętrze faktycznie zmniejsza się i zbiega wraz ze wzrastającą odległością. Pierwszy typ obserwatora widzi budowlę w niezdeformowanym kształcie i podlega czemuś, co nazwałem gdzie indziej doświadczeniem piramidalnej przestrzeni; inni widzą budowlę, która poddana jest deformacji.

W przypadku wnętrza kościoła deformacja może być szczególnie mocna, gdyż symetria perspektywy zbiega się z symetrią budynku i dlatego nie można jej tak łatwo oddzielić, jak było to możliwe w przypadku ukośnego widoku San Miniato. W tych warunkach architekci i scenografowie mogą wzmocnić lub zneutralizować perspektywę poprzez odejście od regularnego kształtu budowli. Słynnym przykładem są tu Scala Regia Berniniego XE „Bernini Giovanni Lorenzo” w Watykanie, schody, których kolumnada i łuk zmniejszają się, stwarzając w ten sposób iluzję o wiele głębszej perspektywy.

W bardziej ogólnym sensie możemy opisać te perspektywiczne efekty jako przykłady, w których obserwator przypisuje obiektywnie danej sytuacji wizualne jakości, wynikające z jego własnej pozycji i perspektywy. Prosty przykład orientacji przestrzennej wykorzystywał niekiedy w swych wykładach Max Wertheimer XE „Wertheimer Max” , chcąc zilustrować różnicę pomiędzy egocentryczną perspektywą i taką, która bierze pod uwagę naturę obiektywnej sytuacji. Osoba stojąca w prostokątnym pomieszczeniu i zwrócona w kierunku wskazanym przez czarną ciągłą strzałkę zdaje sobie sprawę, że jest zorientowana ukośnie w stosunku do zastanej sytuacji. Ten dysonans wprowadza napięcie, które zostaje usunięte, kiedy osoba zmieni swoją pozycję i dostosuje ją do dwóch strukturalnych osi tego prostokątnego pomieszczenia. W zasadzie można utrzymywać, że to właśnie ta pozycja stanowi centralną oś sytuacji i postrzega się ściany jako ukośne, a narożniki jako wymykające się przestrzennej ramie. Tu także napięcie tworzy dysonans, lecz aby doszło do usunięcia tego napięcia, ściany musiałyby w tym wypadku dostosować się do położenia obserwatora.

W tym przykładzie sześciennego pomieszczenia musielibyśmy mieć do czynienia z patologicznie egocentryczną osobą, która odczuwałaby, że to raczej pomieszczenie nie jest z nią zgrane, a nie, że to ona nie jest zgrana z nim. Sytuacja wizualna jest tu tak jasna i jednoznaczna, że przeoczenie przestrzennych wymogów wydaje się niemożliwe. Czasem jednak architektoniczny układ pozostawia miejsce na więcej niż jedną interpretację. S. E. Rasmussen XE „Rasmussen Steen Eiler” w swojej książce Odczuwanie architektury, protestuje przeciwko sposobowi, w jaki historyk sztuki Brinckmann XE „Brinckmann Albert Erich” spogląda na małe, stare miasteczko Nördlingen, jak gdyby było ono obrazem czy fotografią zrobioną z jednego stałego punktu. W opinii Rasmussena XE „Rasmussen Steen Eiler” stare miasteczko takie jak to, skupione wokół centralnie położonego kościoła jak sieć nieregularnie rozchodzących się ulic, nie zmusza do postrzegania go w jeden sposób, w przeciwieństwie do ogrodów Wersalu czy schodów hiszpańskich w Rzymie. Aby spojrzeć na to miejsce w odpowiedni sposób należy zinterpretować każdy widok jako przypadkową perspektywę, której celem nie jest wykluczenie pozostałych.

Fragment pochodzi z książki: