Lebenstein. Mały leksykon archetypów

X

Eros

Należy do sił tak fundamentalnych i wciąż na nas działających, że trudno znaleźć zdystansowany język opisu. Lebenstein podkreślał, że źródeł odrębności jego sztuki trzeba szukać w inspiracji sztuką archaiczną, ale z Erosem i erotyką zderzył się raczej na paryskiej ulicy, niż w muzealnych salach.

Jan Lebenstein, Nienasycenie | 1970, kolekcja prywatna

Różne były najbardziej bezpośrednie zaskoczenia tych, którzy ze Wschodu przyjeżdżali na Zachód pod koniec lat 50.: swoboda rozmawiania na każdy temat, ilość świateł w mieście, bezpośredniość w prezentowaniu tego, co podszyte erotycznym kontekstem. Dla kogoś, kto przyjechał z kraju „czynów masowych”, długich przemówień towarzysza Wiesława i oddawaniu wszystkich sił „dla Kraju”, stopień nasycenia erotyczną wibracją paryskiej codzienności musiał być wyraźny. Lebenstein zjawił się w Paryżu w czasie, gdy wydarzeniem kulturalnym stała się surrealistyczna wystawa „EROS”.

*   *   *

Lebenstein dystansował się wobec surrealizmu.

„Żył wtedy jeszcze André Breton, który zaproponował mi, bym włączył się w ruch postsurrealistów. (…) Powiedziałem o tym Kotowi Jeleńskiemu, który – pękając ze śmiechu – zapytał: a jaką ci dadzą rangę? Chcesz mieć rewolucyjnego komisarza z naganem nad sobą – to wstępuj do ruchu”¹.

Jednak wydaje się, że mimo niechęci do instytucjonalnych związków z surrealizmem, kierunek ten na paryskiej mapie artystycznej był dla Lebensteina trudnym do pominięcia punktem odniesienia. Przy całej niechęci Jeleńskiego do Bretona, nie da się zaprzeczyć, że związek z Leonor Fini nie pozwalał mu ignorować tego ruchu. Chociaż Fini nigdy formalnie nie należała do grupy, jednak brała udział w wielu surrealistycznych wystawach i znała doskonale to środowisko. Innym przyjacielem Lebensteina, który miał wielu znajomych w tym kręgu, był Jerzy Kujawski. Wydaje się bardzo prawdopodobne, że Lebenstein odwiedził międzynarodową wystawę surrealizmu „EROS”, którą od 15 grudnia 1959 do końca lutego 1960 r. można było zobaczyć w paryskiej Galerie Daniel Cordier.

We wstępie do katalogu Breton podkreślał, że w sytuacji, gdy wiele kierunków podlegających ciągłym fluktuacjom czerpie z automatyzmu psychicznego, konieczne jest umocnienie się surrealizmu (proprement dit) we własnej, sobie tylko właściwej domenie – erotyzmie.

„Zawsze jest tak, że właśnie tam – i bez wątpienia tylko tam – między artystą a widzem ustanawia się, poprzez zakłócenie spokoju, organiczny związek, którego coraz bardziej brakuje dzisiejszej sztuce”².

Mimo drastycznego zerwania między Bretonem i Bataillem, związanego z publikacją drugiego manifestu (1929), po II wojnie światowej teksty Bataille’a były znowu istotną częścią surrealistycznego myślenia. W katalogu do pierwszej powojennej wystawy surrealizmu (Surréalisme en 1947) znalazł się jego artykuł traktujący o tym, że mitem jest nieobecność mitu w nowoczesnym społeczeństwie. We wstępie do katalogu wystawy „EROS” Breton dwukrotnie cytował Bataille’a, żeby zdefiniować to, czym – według surrealistów – prawdziwa erotyka nie jest (wyklucza wszystko, co może sprowadzić ją do kategorii „żarcików”, powstrzymywanego erotyzmu, zmienionego w wysypisko śmieci, w przyjemne udawanie, w aluzje) i czym erotyka jest (bezpośrednim aspektem doświadczenia wewnętrznego, przeciwstawnego wobec seksualności zwierzęcej).

„Erotyzm człowieka różni się od seksualności zwierzęcej tym, że w nim właśnie życie wewnętrzne poddane zostaje w wątpliwość”³.

Cała wystawa i katalog do niej są wyrazem fascynacji związkiem między erotyką, przemocą i sacrum.

*    *   *

Epoka erotyki surrealnej, Erosa surrealistycznego, próbującego odróżnić się od właśnie nabierającej rozpędu rewolucji seksualnej w kulturze masowej, trwała w Paryżu co najmniej do wystawy L’Écart absolu, w grudniu 1965 r. (Galérie L’Oeil). W tych latach kształtował się styl Lebensteina. Fiksacja na hieratycznych osiach stopniowo zaczynała łagodnieć, a uwaga, wraz z linią wzroku, coraz częściej i śmielej zapuszczała się w erotyczne zakamarki. Dopiero, gdy wyobrazimy sobie Lebensteina malującego do końca życia „jeden obraz”, nigdy nieprzerwany ciąg Figur, mający nader skromne życie erotyczne, lepiej czujemy, czym jest wyobrażony i spełniony w obrazie kaprys, zachcianka, nagły impuls, poprzez który ujawnia się coś tak dla artysty ważnego, jak potrzeba nieskrępowanej, prywatnej wolności. Sporo jest w jego pracach świństewek, zdarza się lekkie zezwierzęcenie, często nie najpiękniejsze, zbyt konwulsyjne okazuje się pożądanie, ale wszystko to nie jest w stanie zatrzeć bliskości między erosem i wolnością. W tym sensie malował Lebenstein świat podobnie stęskniony sublimacji jak Bretonowska l’amour fou.

*    *    *

W kulturze XX w. to surrealizm najtrafniej rozpoznał, jak trudno jest oddzielić napięcie erotyczne od żywego zainteresowania światem we wszelkich jego aspektach. Pomimo dystansowania się od surrealistów, Lebenstein podobnie rozpoznawał sublimacyjną siłę Erosa. Erotyczność, mniej lub bardziej ujawniany aspekt pożądania (epithymii), jest w jego pracach siłą łączącą wszystko, jak grawitacja w świecie fizycznym. W wahaniu pomiędzy erotyką proponowaną przez Bataille’a, szukającą powrotu do tego co archaiczne, prahistoryczne (jak u Lebensteina) i erotyką przeniesioną na maszynę, niezawodną jak automat, z której korzystał Duchamp, formował się główny kierunek kultury nie tylko we Francji, ale na całym Zachodzie.

*    *    *

Eros, który interesował Lebensteina, był zupełnie niepodobny do koncepcji Herberta Marcuse’a. Książka z 1955 r. Eros i cywilizacja, została w 1963 r. wydana po francusku (Éros et civilisation. Contribution à Freud) i stała się fundamentem francuskiej Nowej Lewicy, usiłującej rozładować nieznośnie rewolucyjną chęć natychmiastowego działania poprzez marksistowski fetyszyzm towarowy. Połączenie lektury Freuda i Marksa stało się francuską receptą na obfitą konsumpcję i jeszcze obfitsze komentowanie jej poprzez teksty.

Całkowicie obce było dla Lebensteina przekonanie, podpowiedziane kontrkulturze lat 60. przez Marcuse’a: „Walka o życie, walka za sprawę Erosa, jest dzisiaj walką polityczną”⁴. Eros Lebensteina jest wyraźnie oddzielony od brutalnych reguł przemocy, które pokazuje w komentujących politykę satyrycznych rysunkach. To, co dzieje się naprawdę, co może być tematem istotnym dla obrazu malarskiego, jest poza zasięgiem polityki. Znacznie mniej optymistyczny od ideologa Nowej Lewicy jest Lebenstein co do skuteczności Erosa we współczesnym świecie.

„Dążenie do trwałego zaspokojenia tworzy nie tylko rozszerzony porządek relacji libidinalnych („zbiorowość”), lecz także utrwala ten porządek na większą skalę. Zasada przyjemności rozszerza się, obejmując świadomość. Eros redefiniuje rozum zgodnie ze swymi własnymi kategoriami. Rozsądne jest to, co podtrzymuje porządek zaspokojenia”⁵.

Lebenstein maluje Erosa, który nikogo nie zaspokaja.

*   *   *

Milczy o Erosie Homer, wymienia go Hezjod (Teogonie, 120). W Teogonii był siłą pojawiającą się na samym początku, z pierwotnego Chaosu, wraz z Gają i Tartarem. Różnił się od nich brakiem relacji z jakąś określoną częścią wszechświata. Sądząc po śladach, które zostawił, grecki Eros był czymś wszechobecnym, wypełniającym znany śmiertelnikom świat, spajającym całą oikumene. Był siłą fundamentalną, kosmiczną (ἄμαχος δαίμον), której nikt nie może się skutecznie przeciwstawić bez ryzyka popadnięcia w szaleństwo⁶. Był daimonionem czy demonicznym przejawem aktywności ludzkiej duszy, jak nauczał Plotyn⁷ Odróżniano go od innych wyobrażeń miłości, ale raczej intuicyjnie niż pojęciowo⁸. Nie zmieniło się to do końca antyku. Traktowano go jak siłę, która równocześnie wyróżnia to, co specyficznie ludzkie i zespala nasze pragnienia z porządkiem natury. Eros jest siłą kapryśną, autonomiczną i irracjonalną.

Mimo wszechobecności, niełatwo wskazać wyraźne ślady skodyfikowanego, zrytualizowanego kultu⁹. W sanktuarium w Tespiach czczono go pod postacią naturalnego, nieforemnego kamienia¹⁰.

Trzeba odróżnić erotyczność od seksualności. W kulturze współczesnej jest to techniczna różnica stopnia intensywności, uproszczenia, natężenia etc. O ile seksualność dąży do pragmatycznego, skutecznego zaspokojenia, eros w równym stopniu spełnia się i wyczerpuje w grze znaków, w przekraczaniu, ale być może jeszcze bardziej, w kodyfikowaniu kolejnych ad hoc wymyślanych reguł. Z tego wynika znaczenie Erosa dla mitologizacji świata. Odmiennie niż seks jest cyrkulacją znaczeń, a nie tylko realizacją biologicznego instynktu¹¹. Wydaje się, że ten spełniający się w produkowaniu znaków aspekt erosa jako wewnętrznego napięcia był wyjątkowo ważny dla twórczości Lebensteina. Będzie to źródło dążenia do sublimacji erotyki wobec biologicznego instynktu. To także aspekt określający specyfikę obrazów artysty, który komponował je tak, by prowadziły w inną stronę niż wysublimowany rozum.

Platon pisze o Erosie tak, by bliżej mu było do kontemplacji nadzmysłowych idei niż do ulegania instynktowi. Grecki filozof przypomina, że „(…) wielu jednozgodnie mówi, że Eros należy do najstarszych bóstw. A najstarszym będąc, największe dobra nam daje”. Jest platoński Eros pragnieniem dobra i piękna (Uczta, 202 d 2).

W duchu platonizującej interpretacji świata Filon Aleksandryjski opisuje relacje Erosa (ἔρως οὐράνος/eros uranos) między duszą a Stwórcą, mimo niebezpieczeństwa przeniesienia w sam środek religijnej doktryny, bardzo bezpośredniej i seksualnej konotacji Erosa i filozofów pogańskich¹². Trudno wyraźnie odgraniczyć wyobrażenie chrześcijańskiej agape od alegorycznie rozumianego motywu Amora i Psyche¹³.

Ignacy Antiocheński, komentując List do Rzymian (Rz 7, 4-6), pisał: meus autem amor crucifixus est¹⁴. Z dwóch łacińskich imion boga miłości: Amor i Cupid chrześcijaństwo adaptowało pierwsze i radykalnie odrzuciło drugie. Szybka i głęboka chrystianizacja zapewni Erosowi przetrwanie całego średniowiecza i ponowny rozkwit motywu w okresie renesansu.

*    *    *

Najkrócej znakotwórczą funkcję Erosa, jego ujawnianie się poprzez obraz, ujął Aby Warburg, podobnie jak Lebenstein instynktownie szukający najsilniej działających obrazów w sztuce starożytnej. Warburg, pisząc o „ożywczym” działaniu obrazów, posłużył się metaforą „przewodności elektrycznej”¹⁵. Słowo napięcie okazuje się najcelniej określać działanie Erosa, ale i obrazu.

„Dynamogramy sztuki starożytnej zostały przekazane odpowiadającym jej, naśladującym lub wspominającym artystom w stanie maksymalnego napięcia; zarazem jednak zostały przekazane jako jeszcze niespolaryzowane, jeśli chodzi o ładunek pasywnej lub aktywnej energii. Jedynie kontakt z nową epoką powoduje polaryzację. Polaryzacja może prowadzić do radykalnego obalenia (inwersji) znaczenia funkcjonującego w klasycznym Antyku”¹⁶.

Eros nadal spełnia się w takich nieoczekiwanych wyładowaniach, w perwersyjnych odwróceniach znaczeń. Podobne działanie na wyobraźnię widza Lebenstein traktował jako zasadniczy efekt malarskiego obrazu. Metafory polaryzacji, napięcia pola sił będą towarzyszyły erotyce traktowanej jako siła napędzająca wyobraźnię w tradycji surrealizmu.

W dawnej wyobraźni najbardziej bezpośrednim związkiem znaku, znaczenia i erotyki był odnoszący się do Hermesa jako boga prowadzącego, boga ustalającego znaki, kult falliczny. Ityfaliczne posągi Hermesa ustawiano przy bramach miejskich, miejscach początku i końca drogi¹⁷.

Takie wyobrażenie boga chroniło i wyznaczało granice, które samo potrafiło bez przeszkód pokonywać. Ten aspekt jest ważny i dla wyobrażeń odnoszących się do znaków – myślenia, jak do zachowań seksualnych. Jako bóg mówiący, Hermes był też λόγος σπερματικός/logos spermatikos, personifikacją ożywczego, niosącego życie znaku, nieliczącego się z ograniczeniami i konwencją.

Nie radziła sobie z Erosem wyobraźnia antyczna, nie radzi sobie i współczesna. W ściśle teologicznej dyskusji, toczącej się od lat 30. XX w., pojawiło się określenie „naturalnego pragnienia” – desiderium naturale, jednak bez konkluzji, czy nazywa coś bliższego libido czy idei nadnaturalnego piękna.

*    *    *

O wiele bliżej Lebensteinowi do pojęcia libido w ujęciu Junga niż Freuda (libido sexualis)¹⁸. Libido jest rozumiane jako siła po stronie życia, przeciwstawna wobec śmierci. Choć wiele prac Lebensteina jest zjadliwym problematyzowaniem skuteczności tego oporu.

Fragment pochodzi z książki:

Krzysztof Cichoń

Lebenstein. Mały leksykon archetypów »

Instytut Wydawniczy „Książka i Prasa”
Warszawa 2022