Pochłonięta pracą pejzażystka przysiadła na głazie. Na kolanach położyła drewnianą kasetę malarską, w dłoniach trzyma paletę i pędzel. Kogo namalowała Alfonsa Kanigowska? Nie wykończyła szkicu, ale postać artystki przedstawiła całkiem wyraźnie. Możliwe, że to Zofia Stankiewiczówna. Nawet bardzo możliwe!

Alfonsa Kanigowska, Malarka, Muzeum Częstochowskie

Dowód pierwszy: fizyczne podobieństwo. Wyrazisty profil z dość długim, ale kształtnym nosem, do tego wysokie czoło, mocno zarysowane brwi i leciutko wysunięty podbródek – tak, młoda malarka bez wątpienia przypomina Stankiewiczównę. Znanych jest wiele fotografii artystki, wykonanych w różnych momentach jej życia. Zachowały się nawet zdjęcia z profilu, co prawda o wiele późniejsze, ale dające się łatwo zestawić z pracą Kanigowskiej.

Dowód drugi: długa znajomość. Artystki poznały się bardzo młodo, gdy obie przyjechały na naukę do Warszawy. „W 16 roku życia zostałam uczennicą W[ojciecha] Gersona (Smolna 23). Lekcje odbywały się trzy razy tygodniowo po dwie godziny – gipsy i głowy modeli żywych. Z kilkunastu koleżanek trzy były wybitnie uzdolnione, Anna Bilińska, Kanigowska i Dulębianka” – wspominała Stankiewiczówna.

Dowód trzeci: sąsiadujące pracownie. Kalendarz warszawski na rok 1890 informował, że pracownie Kanigowskiej i Stankiewiczówny znajdowały się niedaleko siebie, przy ulicy Nowogrodzkiej. Dwa lata później artystki podawały już dokładnie taki sam adres: Nowogrodzka 37.

Na pewno nie dzieliły atelier, bo ani słowem nie wspominał o tym dziennikarz odwiedzający Stankiewiczównę. Przez niemal dwie dekady były jednak bliskimi sąsiadkami. Dopiero około 1910 roku Zofia przeprowadziła się na Wspólną 53, Kanigowska zaś wkrótce przeniosła się na stałe do rodzinnego majątku w Rudnikach pod Częstochową.

Dowód czwarty: górskie widoki. Na szkicu Kanigowskiej widać, że pejzażystka siedzi u podnóża pokrytego roślinnością wzniesienia. I jeszcze ta kamizelka z kożuszkiem… Czy to nie ślad wycieczki w Tatry? Podobne głazy i zieleń w głębokim kotle skalnym widać choćby na akwareli Stankiewiczówny ukazującej Zmarzły Staw Gąsienicowy.

„Orzeźwienia po mozolnej pracy szuka często Stankiewiczówna w Zakopanem […]. Artystka nie próżnuje tu jednak; podczas ciągłych wycieczek w góry, które namiętnie ukochała, wzbogaca swą tekę szeregiem studiów i notatek z natury”

– pisała w 1903 roku na łamach „Bluszczu” malarka i publicystka Zofia Skorobohata-Stankiewicz. Ta zbieżność imion i nazwisk wprowadzi w przyszłości wiele zamętu i sprawi, że artystki będą mylone.

Zarówno Kanigowska, jak i Stankiewiczówna miały w swoim dorobku motywy z Zakopanego i okolic. Podróż w towarzystwie koleżanki była tańsza i bezpieczniejsza, wydaje się więc prawdopodobne, że zdarzało im się wyjeżdżać razem i wspólnie pracować w plenerze. Na przykład w 1893 roku na warszawskiej wystawie szkiców Stankiewiczówna wystawiła Górala, a Kanigowska „krajobrazy górskie”. Może to efekt wspólnej wyprawy?

Zofia Stankiewicz, Sosenka z Jastrzębiej Góry | ok. 1930, Muzeum Narodowe w Warszawie

Dowód piąty: profesjonalna pejzażystka. Sportretowana malarka nie wygląda na amatorkę albo zamożną pannę malującą tylko dla przyjemności. Ubrana jest skromnie i praktycznie. Ciemna spódnica, ciepła kamizelka, zwykły kapelusik z wąskim rondem. Sporych rozmiarów kasetka ma przytroczone skórzane paski do noszenia na ramieniu.

Na przełomie XIX i XX wieku tak naprawdę niewiele polskich artystek specjalizowało się w malarstwie pejzażowym. Maria Klass-Kazanowska zmarła młodo i nie dała poznać swoich możliwości; zresztą interesowały ją głównie zwierzęta. Bilińska traktowała pejzaże jako poboczny nurt swojej twórczości, podobnie jak Dulębianka. Olga Boznańska najchętniej malowała widoki z okna pracowni. Kanigowska pracowała co prawda w plenerze, ale równolegle skupiała się na sztuce stosowanej – dekorowała wachlarze czy porcelanę. Karolina i Leona Bierkowskie dokumentowały podtatrzańską wieś, ale zwykle stawiały na sceny rodzajowe.

Zofia Stankiewicz, Na przelocie kaczek | ok. 1930, Muzeum Narodowe w Warszawie

Za najważniejszą polską pejzażystkę była uznawana właśnie Zofia. „Dodajmy, że p. Stankiewiczówna prześciga talentem malarskim niejednego kolegę z wystaw warszawskich” – przyznawał nawet recenzent „Kuriera Warszawskiego” w 1892 roku. Po paru latach krytycy zestawiali już jej nazwisko z Chełmońskim czy Wyczółkowskim, a około 1900 roku często wyliczali takie trio czołowych polskich artystek: zmarła Bilińska i dwie żyjące: Boznańska i Stankiewiczówna.

Stankiewiczówna od dziecka dobrze czuła się na łonie natury. Właziła na wszystkie drzewa, wskakiwała do każdego strumienia. Doświadczona wtedy swoboda ukształtowała ją na całe życie. Sama przyznawała:

„Takie szczęśliwe dzieciństwo zawdzięczam temu, że nie miałam brata. Ojciec wychował mnie jak syna. Nigdy nie słyszałam nic o tym, że coś panience «nie wypada», i tak naturalnie wyrosłam na feministkę, bo nigdy nie mogłam się pogodzić z myślą, że ja czy inne kobiety mogłyby być pod jakimkolwiek względem nierównouprawnione”.

Urodziła się 14 września 1862 roku w Ryzni, w majątku dziadków, wśród lasów Ukrainy między Żytomierzem a Kijowem. Miała siostrę, po matce nazwaną Wiktorią.

Ojciec, doktor Jan Stankiewicz, wykładał medycynę w Charkowie. Sam był zdolnym rysownikiem i od początku wspierał talent Zofii. Zabierał ją na długie wędrówki, zapewnił lekcje u rosyjskiego pejzażysty.

Matka, Wiktoria z Kaleńskich, czuwała nad kolejnym etapem i razem z nastoletnimi córkami wyruszyła w świat. Pierwszym przystankiem była Warszawa – to właśnie wtedy Stankiewiczówna uczyła się u Gersona. Potem przyszedł czas na Paryż, gdzie siostry miały zadbać o rozwój „pięknych swych talentów: malarskiego i muzycznego”. Zofia długo nie mogła się zdecydować, co wybrać: „skrzypce czy pędzel?”.

Najpewniej w 1880 roku Zofia zapisuje się do Académie Julian, a za jej przykładem idą wkrótce inne koleżanki z pracowni Gersona. We wrześniu 1882 roku Bilińska otrzymuje propozycję, bez której jej kariera mogłaby potoczyć się zupełnie inaczej. „Aż tu przychodzi list od mamy, w którym donosi, że mogłabym z pp. Stankiewicz jechać do Paryża!” – notuje w dzienniku.

Czy miała tam zająć miejsce Wiktorii? Dwa tygodnie wcześniej siostra Stankiewiczówny wyszła w Warszawie za mąż. Prowadząc wspólnie gospodarstwo, prościej się było utrzymać. Co więcej, w marcu tamtego roku w Charkowie niespodziewanie zmarł Jan Stankiewicz; zabrał go błyskawicznie rozwijający się nowotwór. Matka i córki zostały same.

Tak czy inaczej Bilińska wprowadza się do mieszkania przy avenue Trudaine. W jej paryskich zapiskach co rusz pojawia się ciepła i opiekuńcza pani Stankiewicz oraz wesoła i zdolna Zosia.

Obie artystki zawzięcie pracują. „O ile u Gersona rysowałyśmy z gipsów, to w Paryżu tylko z żywego modela, i to przez osiem godzin” – będzie wspominała Stankiewiczówna. Dla zdolnych koleżanek lekcje w Académie Julian to i tak wciąż za mało. Bilińska notowała pod koniec 1882 roku: „Od dwu tygodni chodzimy z Zosią na rysunki wieczorne do pp. Kalkstein. Zbiera się tam nas do 12 osób […]. Rysujemy w albumach szkice figur każdy swoim sposobem”.

Bilińska ma duże ambicje, ale w szkolnej rywalizacji Stankiewiczówna ją prześciga. „Konkurs rysunków osądzony: Zosia dostała medal. Muszę się przyznać ze wstydem i boleścią, że przez jakiś czas zazdrościłam jej” – zapisze w dzienniku skruszona Anna. Wkrótce wynajmuje pokoik sama, ale nadal przyjaźni się ze Stankiewiczówną. Czasem jeszcze u niej nocuje albo wpada na obiad.

Zresztą i tak długo by razem nie pomieszkały, bo Zofia żegna się z Paryżem w maju 1883 roku. W Charkowie nie ma już do czego wracać, dlatego wspólnie z matką postanawia osiąść w Warszawie. Odtąd chyba stale już będą mieszkały razem, w każdym razie znajduję taką wzmiankę jeszcze w materiale z 1912 roku.

Ostatnie wspomnienie, jakie zostanie Zofii po ojcu, będzie związane z jego odwiedzinami w Paryżu. Gdy Stankiewiczówna sama zamiecie śmieci, tato wręczy jej pięć franków – „żebyś pamiętała, że żadna praca nie jest hańbą”.

Słowa ojca się przydadzą. Charkowski korespondent gazety „Echo”, widocznie dobrze zaznajomiony z sytuacją Stankiewiczów, pisał po śmierci doktora:

„Ojciec nie zebrał żadnego funduszu; pensję swoją i dochody z praktyki, bardzo cenionej, oddawał na kształcenie swych dzieci, które serdecznie kochał i za którymi tak mocno tęsknił w ostatnich chwilach swego życia. Za całą spuściznę zostawił córkom czyste i piękne imię”.

Stankiewiczówna otwiera pracownię przy Nowogrodzkiej, ale nie poprzestaje na malowaniu. Łapie się różnych zleceń. Współpracuje z czasopismami, a jej pejzaże pojawiają się na okładkach „Kłosów” czy „Biesiady Literackiej”. Ilustruje powieści dla młodzieży. Daje lekcje rysunku – rano u siebie w atelier, ale także na znanej pensji Jadwigi Sikorskiej.

Zofia Stankiewicz, Stary Port w Helu | ok. 1925–1927, Muzeum Narodowe w Warszawie

Jedna z jej uczennic wspominała: „Pamiętam jej surowy nieledwie męski strój: zawsze sztywne białe kołnierzyki i po męsku zawiązany krawat”. Uniform niejednej emancypantki.

Wiele lat później malarka opowie młodszym koleżankom, jak to było działać w ruchu kobiecym u schyłku wieku: „O tym, jak wiadomość o małżeństwie jednej z nich inne przyjmowały zgorszonym oburzeniem, gdyż było to wtedy uważane za odstępstwo od idei. O jednej z pierwszych kobiet doktorek, która sprowadzała sobie z Paryża toalety według najostateczniejszej mody, chcąc zadokumentować przykładem, że uczona feministka może się jednak ubierać elegancko i modnie”. A więc krawat to tylko jedna z możliwych strategii.

Mimo nawału obowiązków Stankiewiczówna zachowuje typowy dla pejzażystów rytm pracy. Lato wyzyskuje na plenery i zbieranie materiału. Gdy robi się chłodniej i ciemniej, wraca do atelier w mieście.

„Zastałem Stankiewiczównę, jak zwykle z nastaniem zimy, w Warszawie” – pisał Czesław Jankowski w 1904 roku. To dobry moment na odwiedziny w pracowni. Artystka na świeżo może opowiedzieć, gdzie tym razem ją poniosło i co ze swoich wędrówek przywiozła. „Studia swe letnie odbywa […] na Ukrainie. Tego lata zajrzała na Litwę. – W Birsztanach byłam – rzekła mi – malowałam tam coś niecoś w parku. Obraz z tego będzie; właściwie już jest. Zobaczy go pan niebawem na wystawie tutejszej”.

Źródła inspiracji Stankiewiczówny są niewyczerpane. Tematy? Ukraińskie stepy, tatrzańskie szczyty, rzeczne zakola. Szczególnie upodoba sobie studia drzew. Czasem zapuszcza się za granicę, jak można wnioskować z tytułów wystawianych prac: jakiś Pejzaż Normandii, jakieś Brzegi Abacji. Pora roku? Nie tylko lato, zima także jej niestraszna. Moment dnia? Od pełnego słońca po nokturn.

Sam krajobraz całkowicie jej wystarczy, rzadko nawet wprowadza postać ludzką czy sylwetkę zwierzęcą. Przez lata studiowała przyrodę, dlatego „widzi więcej i sięga głębiej niż pospolici wielbiciele świeżego powietrza”, jak przekonuje jedna z recenzentek.

Niektóre studia plenerowe nastręczały szczególnych trudności. Lucjan Rydel nie do końca zachwycony był na przykład obrazem Wschód księżyca. Przyznawał jednak, że na pewno trudno odtworzyć widoki tak zmienne i ulotne, które „nie powtarzając się nigdy, wymagają niesłychanej pamięci malarskiej: nie zawsze nawet można je naszkicować i najczęściej odtwarza się je z pamięci”.

Świat wokół siebie Stankiewiczówna dokumentuje niezwykle dokładnie. Niekiedy zbyt dokładnie – to właściwie jedyny zarzut czy uwaga recenzentów. Malarka trwa na gruncie realizmu i nie idzie drogą, którą około 1900 roku podąża wielu pejzażystów, nadając przyrodzie ukryte znaczenie. Żadnych sztimungów, żadnego psychologizowania. Po prostu: natura.

Zofia Stankiewicz, Zatoka w Helu | ok. 1930, Muzeum Narodowe w Warszawie

„W obserwacji krajobrazu jest Stankiewiczówna niezmiernie ścisła, rylcem ołówka obwodzi gałązki i konary” – pisał w 1913 roku dziennikarz „Wsi Ilustrowanej”. Artykuł ilustrował zresztą wybór rysunków prosto ze szkicownika artystki.

Wydawałoby się, że po dwóch dekadach od powrotu z Paryża Stankiewiczówna jest już artystką całkowicie ukształtowaną. Mogłaby malować pejzaże do końca życia. Cały czas szuka jednak dalej, próbuje czegoś nowego. Nie pejzaże jej się nudzą, lecz malowanie. A gdyby tak zmienić technikę? Próbuje rysunków węglem, próbuje pastelu. Nie, to jeszcze nie to.

Podczas tamtej wizyty, zimą 1904 roku, Jankowski zauważa diametralną zmianę w pracowni artystki: „Zastałem ją całą pogrążoną – w akwafortach”. Tego się nie spodziewał!

„– A to co za nowa predylekcja? – wyrwało mi się wobec stosów «odbitek», całej kolekcji «plat», pozlewanych rozmaitymi kwasami, wobec całego arsenału rylców i igieł. – A gdzie obrazy? gdzie kartony?
– Obrazy obrazami, kartony kartonami, a – odrzekła mi artystka – a akwaforta to… no, niech pan patrzy! Co? jak to się od tego oderwać!
W istocie, obrazy skończone i półskończone tu i owdzie stały po pracowni; na sztalugach ogromny, już w ramach, karton kredkowy odtwarzający przepysznymi rzutami jakąś część parku lub lasu nad wodą – ale akwaforty i akwatinty, ani słowa, prześliczne!”

Malarka przeistacza się wtedy powoli w graficzkę. „Szczęśliwym trafem poznaję P. Ignacego Łopieńskiego i od niego zapoznaję z techniką graficzną […]. Nazywam ją muzyką malarską – ta technika najdoskonalszą jest rozkoszą mego powołania” – będzie wspominała po latach Stankiewiczówna, na zawsze wdzięczna nauczycielowi.

Na początku XX wieku Łopieński sprowadza do Warszawy specjalną prasę do akwaforty i chętnie uczy innych artystów. Do graficznych zapaleńców należą też Leon Wyczółkowski czy Józef Pankiewicz.

Przemiana w twórczości Stankiewiczówny niesie też rewolucję w pracowni przy Nowogrodzkiej. Dziennikarz słusznie zauważył „arsenał rylców i igieł”, ale to tylko ułamek narzędzi, w które musi się zaopatrzyć akwaforcistka. […]

W 1913 roku Łopieński sportretuje Stankiewiczównę przy pracy. Artystka w zamyśleniu spogląda na leżącą przed nią matrycę graficzną. Na stole można dostrzec podręczne narzędzia graficzki: stalową igłę, tak zwany nabijacz, butelki wypełnione zapewne kwasem i terpentyną. Łopieński kompozycję tytułuje najprościej: Akwaforcistka.

Ignacy Łopieński, Akwaforcistka. Portret Zofii Stankiewiczówny | 1913, Muzeum Narodowe w Warszawie

W 1912 roku w Warszawie powstaje Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Graficznych, w którego zarządzie zasiada Stankiewiczówna. Pracownia graficzna dostępna dla członków mieści się w siedzibie przy ulicy Wspólnej 50. To praktyczne rozwiązanie, pewnie także dla Zofii, bo posiadanie własnej prasy wcale nie jest taką prostą sprawą.

Większych rozmiarów prasa była sprzętem bardzo ciężkim. Zajmowała dużo miejsca i nie wszędzie mogła stanąć – trzeba było wziąć pod uwagę choćby nacisk na stropy. Nawet z małą maszyną wiązały się jednak kłopoty. W Królestwie Polskim posiadanie prasy drukarskiej ściśle regulowała ustawa o cenzurze i prasie. Restrykcyjne prawo obejmowało każdego, nie tylko duże drukarnie czy redakcje. Przepisy głosiły: „Każdy, kto życzy sobie mieć dla własnego użytku małą ręczną prasę drukarską, obowiązany jest wyjednać na to pozwolenie od zwierzchników”. W przypadku Warszawy był to rosyjski generał-gubernator.

Stankiewiczówna zapewne woli nie zwracać na siebie uwagi takim podaniem. Gość w jej pracowni widzi igły i pędzle, płótna i odbitki. Nawet najbardziej spostrzegawczy nie zobaczy jednak papierów socjalistycznych – te są gdzieś dobrze ukryte.

W 1907 i 1908 roku policja dokonuje rewizji w różnych punktach Warszawy. Odkrywa korespondencję partyjną, proklamacje, stosy nielegalnie kolportowanych czasopism „Czerwony Sztandar” i „Robotnik”. Aresztowano kilkanaście osób. Zarzut: przynależność do Polskiej Partii Socjalistycznej.

Policja musiała też przeszukać mieszkanie lub pracownię Stankiewiczówny, bo w sierpniu 1908 roku artystka staje przed sądem wojennym. A może atelier przy Nowogrodzkiej pozostawało pod obserwacją? „Według oskarżenia Stankiewiczówna i Wicińska, będąc członkami partii, urządzały w mieszkaniach swoich w Warszawie zebrania konspiracyjne” – relacjonował „Kurier Warszawski”. To i tak najlżejsze zarzuty. Niektórzy mieli dostarczać partii broń, a nawet przygotowywać materiały wybuchowe. Kilka osób zostaje skazanych na lata ciężkich robót. Malarkę uniewinniono.

Stankiewiczówna już wcześniej angażowała się w konspirację. Nielegalna praca oświatowa często splatała się z ruchem kobiecym. Działaczki ludowe, socjalistki, emancypantki na wielu polach walczyły ramię w ramię. Jak wtedy, gdy z okazji stulecia insurekcji szykują pogadanki o Kościuszce. W 1894 roku Maria Wysłouchowa wydaje książeczkę na ten temat, Stefania Sempołowska wygłasza na jej podstawie referaty, a Stankiewiczówna maluje klisze do latarni czarnoksięskiej – prawdziwie magicznej, bo wyczarowanej przez jakiegoś młodego fizyka „z pudełka od cygar”.

Z wrażliwością społeczną Stankiewiczówny można chyba też łączyć obraz Bezdomni. Ciemne postaci przemykają przez zanurzone w mroku miasto. Na ławce kuli się mężczyzna. Błoto, mgła, chłód. Tę i kilka innych prac pokaże w 1905 roku na Wystawie szkiców na chleb dla głodnych w Salonie Krywulta. W tym samym roku za działalność socjalistyczną trafi na Pawiak i ponoć tylko dzięki interwencji przyjaciół uniknie zesłania na Syberię.

Wojnę artystka spędza w rodzinnych stronach, przez moment wykłada w Szkole Sztuk Pięknych w Kijowie. Potem wraca do Warszawy, z którą się głęboko zżyła. „Zamieszkałyśmy w mieszkaniu mojej siostry, Nowogrodzka 8” – wspominała.

Zofia Stankiewicz, Kamienne Schodki | 1922, Muzeum Warszawy

Stankiewiczówna nadal najbardziej lubi pracę w plenerze. Uwiecznia zabytki różnych miast, odkrywa polskie morze, ale przede wszystkim dokumentuje Warszawę: miejskie zaułki, podwórka, schodki. Kompozycje graficzne buduje z delikatnych plam barwnych, czasem rozmytych i zamglonych, czasem przełamanych silniejszym kontrastem.

Malarka Pia Górska spotyka ją raz

„na rogu jednej z cichutkich uliczek Starego Miasta. Czuła się tutaj na swoim terenie. […] Znała nasze miasto lepiej od innych mieszkańców i pewno je bardziej kochała.
– Czy Pani szuka motywów do nowej graficznej teki? – spytałam.
– Czy ja wiem… – mówiła, patrząc na uliczkę swymi czujnymi oczyma. – W każdym razie odwiedzam stare kąty. W tych okolicach jest ich dosyć dużo”.

W dwudziestoleciu międzywojennym Stankiewiczówna poświęca się grafice całkowicie. Pracuje niestrudzenie, wystawia w kraju i za granicą, dostaje kolejne nagrody. Eksperymentuje z akwafortą, akwatintą, linorytem. Dzięki swoim wiecznym poszukiwaniom dotrzymuje kroku młodym i nie grozi jej łatka artystki zapóźnionej. Patrząc na jej prace, można zapomnieć, ile ma lat. Dopiero przy spotkaniu okazuje się, że przypomina dawną ziemiankę kresową.

Dla młodszych koleżanek z organizacji kobiecych jest postacią pomnikową, symbolem pionierskiej walki o równouprawnienie. Powtarza im: „Powiadają, że dziś są złe czasy – a ja mówię, że dobre. Wy nawet nie zdajecie sobie sprawy, wy młode, jak wiele zdołałyście osiągnąć, i to w krótkim czasie”.

Kronikarka ruchu kobiecego Cecylia Walewska pisała o niej w 1930 roku: „Ostatnia ze współczesnych sobie najwybitniejszych malarek polskich”. Odeszły Bilińska, Dulębianka, Klass-Kazanowska. „Stankiewiczówna przetrwała te trzy. Jest jak słup graniczny między zjawą sztuki lat ostatnich a tą nową, która już wzeszła”.

Trudno uwierzyć, ale Stankiewiczówna trwała jeszcze ćwierć wieku. Przetrwała II wojnę światową i powstanie warszawskie, w którym spłonął jej dorobek.

Nic jej nie złamało, szybko zaczęła rekonstruować zniszczone prace. Najchętniej ruszyłaby ze swoim szkicownikiem na kolejną wędrówkę. Kilka miesięcy po zakończeniu wojny pisała do kogoś z rodziny: „Ten ruch, o którym Ty piszesz, z Twoim małym warsztatem pracy – zachwyca mnie, lubię to życie. Tak tęsknię do życia tego rodzaju”. Zmarła 4 października 1955 roku w Warszawie, niedługo po dziewięćdziesiątych trzecich urodzinach.

Ostatnia z pokolenia artystek, które przetarły szlaki tak wielu następnym. Jedna z pierwszych, które studiowały sztukę w Paryżu – i to w epoce przed wieżą Eiffla.

Fotografie użyte w artykule nie pochodzą z książki.

Fragment pochodzi z książki:

Karolina Dzimira-Zarzycka

Własna pracownia. Gdzie tworzyły artystki przełomu wieków »

Wydawnictwo Marginesy
Warszawa 2025