Książka przybliża kwestię odkrycia dla zachodniej kultury i sztuki japońskiej grafiki, którego dokonali kolekcjonerzy i artyści w połowie XIX wieku. Miało to istotny wpływ na odbiór sztuki w modernizmie (dotyczyło to m.in. zmian kompozycji obrazów i grafik oraz tematyki prac). W książce omówiono źródła fascynacji japońską kulturą i sztuką oraz okoliczności, w jakich japoński drzeworyt pojawił się w Europie wśród artystów i kolekcjonerów. Przedstawiono także wpływy japońskiego drzeworytu na dzieła artystów europejskich. Przyjrzano się w tym kontekście twórczości impresjonistów oraz postimpresjonistów, omawiając sylwetki istotnych dla tych nurtów artystycznych twórców. W końcu przedstawiono wpływy sztuki japońskiej na artystów holenderskich.
Ziemie polskie i japońszczyzna
Europejska fascynacja sztuką japońską nie pozostała bez wpływu na artystów polskich, choć dotarła na ziemie polskie z około dwudziestoletnim, w stosunku do Europy Zachodniej, opóźnieniem. Paryskie pobyty twórców wprowadziły prawdziwą modę na japonisme, czyli stosując nomenklaturę polską – „japońszczyznę”. Studiujący w Paryżu w latach 80. XIX wieku Wyspiański, Mehoffer, Weiss i Boznańska nie mogli nie zetknąć się z modą na orientalizm.
Ważnym orędownikiem koncepcji sztuki i estetyki japońskiej był Feliks „Manggha” Jasieński (1861–1929). Był on prawdziwym znawcą i krytykiem sztuki, ponadto wiele podróżował: po Europie, Azji Mniejszej i Egipcie, choć do kraju swej największej fascynacji – Japonii – najprawdopodobniej nie dotarł. W Paryżu Jasieński zetknął się z nowymi prądami w sztuce (impresjonizmem, neoimpresjonizmem i symbolizmem), poznał sztukę japońską, fascynującą Europę oraz jej entuzjastów (m.in. krąg związany z Edmondem de Goncourtem).
Feliks Jasieński w samurajskim hełmie i japońskim kimonie na balkonie mieszkania u zbiegu ul. św. Jana i Rynku Głównego w Krakowie Fotograf nieznany, 1903 – 1904, odbitka fotograficzna, źródło: Muzeum Narodowe w Krakowie
Wówczas zaczął budować swoją kolekcję – wschodnią i zachodnią – kupując dzieła na aukcjach, u bukinistów i w antykwariatach. Po powrocie do Warszawy Jasieński oraz sekundujący mu w tym zadaniu dzielnie Zenon Przesmycki (1861–1944) (wydawca „Chimery”), propagowali japońską kulturę i japońskie drzeworyty. Obaj zgodnie twierdzili, że asymilacja środków wyrazu drzeworytów ukiyo-e zrewolucjonizowała europejską sztukę. Obaj pragnęli przekazać swoją wiedzę, urządzając w 1901 roku serię darmowych wystaw obcej grafiki (naznaczonej wyraźnymi wpływami sztuki japońskiej) w lokalu redakcji „Chimery”. Następnie Jasieński w Zachęcie zaprezentował warszawskiej publiczności własną kolekcję japońskiej grafiki.
Feliks Jasieński z shamisenem na tle japońskiego parawanu Fotograf nieznany | ok. 1903?, odbitka fotograficzna, źródło: Muzeum Narodowe w Krakowie
Prezentacja zbulwersowała zarówno krytyków, jak i publiczność, która nie przywykła do tak odmiennych ideałów estetycznych. Negatywne uwagi dotyczyły tak samej sztuki japońskiej, jak i Jasieńskiego. Autor wystawy dowiedział się, że popularyzuje obrazki ze skrzynek na herbatę, a Japończycy są „wymierającym, ludożerczym plemieniem, tworzącym okropności ze sztuką żadnego związku nie mające”.
„Manggha” opatrzył ekspozycję wyczerpującym komentarzem, omawiając na łamach prasy historię japońskiego drzeworytu i zasady estetyki. Jasieński miewał także liczne prelekcje dotyczące sztuki japońskiej, jednak w końcu zniechęcony brakiem zrozumienia, ograniczył się do wywieszenia impertynenckich napisów głoszących między innymi, że „Herbata chińska i sztuka japońska nie mają ze sobą nic wspólnego” oraz „Nie dla bydła”, co niewymownie obraziło mieszkańców Warszawy. Z kolei Przesmycki, analizując wnikliwie oddziaływanie japońskich drzeworytów na awangardowe nurty sztuki paryskiej, podkreślał, iż to właśnie japońskie druki całkowicie zrewaloryzowały sposób myślenia o kompozycjach malarskich:
„(…) poderwały, nazbyt regularnie rytmiczny, geometryczny rodzaj kompozycji datujący się od mistrzów renesansu i bezmózgą bezkompozycyjność naturalistyczną, przeciwstawiając pierwszemu pełną wdzięku, a niewymuszoną, niesymetryczność, drugiej zaś – zasadę dekoracyjności twórczej. Wskazały zbyteczność wielkich płócien, udowadniając faktem możebność niesłychanego rozszerzenia i pogłębienia obrazu na zwykłej wiartce papieru. Postawiły zasadę i odkryły sposoby wydobywania, z niepoliczalnej ilości szczegółów samej tylko istoty rzeczy, i oddawania jej najprostszymi, nieodzownymi jedynie środkami. Unaoczniły przykładem, że artysta nie powinien ubiega się w obrazie o powiedzenie wszystkiego, że należy pozostawi wyobraźni widza wolność uzupełnienia, poprzez odczucie, podanego mu sugestywnie motywu (…)”.
Feliks Jasieński wieszający grafiki ze swoich zbiorów, Fotograf nieznany | grudzień 1902, odbitka fotograficzna, źródło: Muzeum Narodowe w Krakowie
W roku 1901 w „Czasie” ukazał się w odcinkach, przygotowany z niezwykłą starannością i znawstwem tematu, artykuł recenzja Stefana Fuchsa (podpisanego z japońska jako „Fuetsu”) zatytułowany Malarstwo japońskie. Z powodu wystawy drzeworytów japońskich z kolekcji p. F. Jasieńskiego. Autor, przy okazji wystawienia pięciuset drzeworytów z końca XVIII i z XIX wieku, omówił historię sztuki japońskiej zakorzenionej w dziejach, geografii i klimacie tego kraju, zrośnięcie jej z życiem („między wielką sztuką a stosowaną nie ma większej różnicy”). Przywołał też polemiki największych jej znawców tego czasu – L. Gonsego, Ernesta Francisco Fenollosa (1853–1908), J. Brinckmanna i Woldemar von Seidlitza (1850–1922) na temat Hokusaia oraz podkreślił rolę krakowskiego czasopisma jezuitów „Misje Katolickie” w informowaniu o tym kraju na przestrzeni ostatnich lat. Nawiązując nie wątpliwie do reperkusji po wystawach Jasieńskiego w Warszawie, Stefan Fuchs skonstatował, że jeśli sztuka ta nie trafia komuś do przekonania to uwaga krytyków powinna by skierowana na jej wpływ na sztukę światową. Przez sztukę – przekonywał Fuchs krakowskiego czytelnika – można pozna naród człowieka – Japończyka. Kończył artykuł smutną konkluzją sformułowaną z perspektywy mieszkańca tego kraju – „odkąd Japonia stała się Europą, japońskiej sztuki zabrakło w Japonii”, a Europejczykowi pozostała jedyna powinność: „kolekcjonowanie dawnej sztuki japońskiej”.
W październiku 1901 roku Jasieński napisał list do redaktora „Czasu”, w którym doceniał zarówno więzi łączące go z Krakowem, jak i życzliwe wsparcie dziennikarzy i publiczności krakowskiej. Zaanonsował też na 1902 rok urządzenie szeregu wystaw prezentujących zasoby jego kolekcji sztuki. Ekspozycje zbiorów rozpoczęły się od niedzieli 4 stycznia 1902 roku, gdy mieszkańcy Krakowa mogli podziwia dwie wystawy z jego zbiorów. Pierwsza, złożona była z sześciuset drzeworytów japońskich, urządzona „na dochód Muzeum Narodowego i Czytelni dla kobiet”, druga zaś w Towarzystwie Sztuk Pięknych (prezentowaną tylko do 15 stycznia tegoż roku), obejmowała dzieła artystów krakowskich i lwowskich oraz „bardzo ciekawy szablon japoński”, pochodzący „z rozproszonej kolekcji Barty’ego”. Serię wystaw swojej kolekcji rozpoczętą w styczniu 1902 Jasieński zakończył wraz z końcem zimy 1903.
Leon Wyczółkowski Portret Feliksa Jasieńskiego w błękitnym kaftanie | 1911, Muzeum Narodowe w Krakowie
Również w roku 1902 znany krytyk Adam Łada-Cybulski (1878–1957) ogłosił w „Czasie” artykuł o „starcu obłąkanym rysunkiem” pt. Hokusai, z powodu zbioru rycin japońskich, wystawionych w Muzeum Narodowym przez p. Feliksa Jasieńskiego. W rzeczowym, wyważonym stylu przybliżył on czytelnikowi krakowskiemu idee twórczości tego artysty z przytoczeniem najważniejszych opinii – negatywnych i pozytywnych – na temat jego miejsca w malarstwie Japonii. Był to początek szerszej aprecjacji sztuki japońskiej w Polsce, bowiem od początku XX wieku szerokie grono entuzjastów sztuki japońskiej w Polsce skupione zostało w Krakowie wokół postaci „Mangghi” Jasieńskiego, który tam znalazł korzystniejszy klimat. Grono to nieodwołanie zostało „skazane” na obcowanie ze sztuką Dalekiego Wschodu. Bardzo częstym zajęciem było przeglądanie drzeworytów i wzorników japońskich, a przede wszystkim „ćwiczenie oka”. Na podstawie obserwacji sztuki malarskiej Japonii Jasieński twierdził:
„Wąska niebieska pręga – ot i całe niebo. Kilka kresek – ot i drzewo. Dzięki zaciekłemu studiowaniu natury, wciąż jeszcze ujawnianemu, odrzucenie w końcu całego balastu – dojście do – że tak powiemy – genialnej stenografii artystycznej”.
Predylekcja do „japońskiego” widzenia i idący z nim redukcjonizm, specyficzne sposoby przedstawiana ruchu i kadrowania, jasny koloryt, płaskość, sylwetowość widzenia i aktywna rola pustej przestrzeni bardzo często konstruują młodopolskie płótna. Wszystkie te elementy są wyraźnie zauważalne w malarstwie całego pokolenia. Oczywiście nie sposób wymienić tu wszystkich dzieł, w których można doszukać się wpływów sztuki i kultury japońskiej. Trzeba jednak choćby wspomnieć o takich pracach jak: Portret kobiety z japońską parasolką (1888) Anny Bilińskiej-Bohdanowiczowej; W pracowni (ok. 1890), Japonkę (1889), Portret kobiety z japońską parasolką (1892) Olgi Boznańskiej; Czeszącą się (1897) Władysława Ślewińskiego; Werandę (1894), Widok na Wawel (1894/1895) oraz cykl widoków na kopiec Kościuszki (1904) Stanisława Wyspiańskiego; Japonkę (1897) Leona Wyczółkowskiego; Lalki japońskie (1894) Józefa Mehoffera; Na statku (1885), krajobrazy zimowe czy Dzikie gęsi (1908) Juliana Fałata; Topole nad wodą (1900) Jana Stanisławskiego; Autoportret z maskami (1900) Wojciecha Weissa; Ryby (1908) Kazimierza Sichulskiego, aż po Autoportret z fajką Włodzimierza Błońskiego z roku 1915.
Wojciech Weiss, Japonka | 1900, kolekcja prywatna
Julian Fałat w 1885 roku jako pierwszy polski artysta udał się w inspirującą podróż do Japonii. Warto dodać, że prace polskich artystów z przełomu wieków zachwycają oryginalnością, a inspiracje sztuką japońską, jej kompozycyjne i stylistyczne reguły, typowe dla niej motywy, doskonale wpisują się we własny, indywidualny styl twórców. W rezultacie obrazy inspirowane tą samą kulturą są od siebie różne, a formy zapożyczeń i stopnie inspiracji odległe. Sztuka japońska wzbogaciła indywidualne style artystyczne, a japonizującym artystom udało się unikną szablonowości.
Na jeszcze inny interesujący dla Polaków aspekt kultury japońskiej zwrócił uwagę „Manggha” Jasieński. Dopatrywał się on bowiem w sztuce tego kraju wielu elementów prawdziwej dumy patriotycznej, które mogłyby ożywić wyraz nieco już skostniałej narodowej sztuki polskiej. Ciekawe, choć kontrowersyjne było np. jego porównanie prac Utagawy Kuniyoshiego, prezentujących walki roninów (samurajów) – czyli temat historyczny określony jako „Grunwald japoński” – do dokonań Jana Matejki. Konkludując swoje liczne wypowiedzi na temat japońskiej kultury i sztuki, „Manggha” twierdził z dumą: „Pokazałem wam Japonię, żeby was nauczyć myśleć o Polsce, na wzór artystów, którzy przez dwa tysiące lat po japońsku o Japonii myśleli” lub jeszcze mocniej „Nauczmy się od Japończyków – być Polakami”.
Édouard Manet
Niewielu malarzy sięgało do japońskich drzeworytów tak często jak Édouard Manet. Kolekcjoner grafik ze świetnym smakiem, stały bywalec Gabinetu Rycin w Bibliotece Narodowej, godzinami przeglądał albumy Wielkich Mistrzów. Uwielbiał prace Rafaela, Velázqueza, Le Naina, a także Goi. Masowo kopiował dzieła wielkich twórców. Do jego największych fascynacji należała grupa trzech postaci ze sztychu Marcantonio Raimondiego Sąd Parysa, które Manet umieścił na przedpolu swojego najsłynniejszego obrazu Śniadanie na trawie.
Édouard Manet, Śniadanie na trawie | 1863, Musée d’Orsay, Paryż
Umiejętność wybierania i przetwarzania drobiazgów, a zarazem tworzenie z nich nowych obrazów, zaprowadziły Maneta do dzieł holenderskich, hiszpańskich, francuskich i włoskich, a w końcu także do orientalnych. Édouard Manet był jednym z pierwszych artystów XIX wieku, który zdecydował się odejść od zasad sztuki akademickiej. Krytyk Félicien Champsaur tłumaczył to następująco:
„Pewnego dnia, gdy malarz spacerował po ulicach Paryża, niezadowolony z obrazów, które do tej pory namalował, i rozzłoszczony, że nie może znaleźć nowych motywów malarskich, które by go w pełni satysfakcjonowały, spotkał starego żebraka. Ten widok wzbudził w nim refleksję, a w konsekwencji przekonanie o konieczności przyglądania się rzeczywistości, takiej, jaką ona jest, bez podejmowania prób jej upiększania czy deformowania. Popchnęło go to do malowania scen współczesnych, unikania podróży intelektualnych w czasie i przestrzeni, tak drogich malarstwu o tematyce historycznej i mitologicznej. Poprosił wówczas żebraka, aby wstąpił do jego atelier i pozował mu do portretu. «I to Panie i Panowie – konkludował krytyk – jest kwintesencją impresjonizmu. Zamiast imitowania Praksytelesa i Rafaela, nowi malarze szukają inspiracji w naturze»”.
Właśnie takie podejście do sztuki zdaje się go bezspornie łączy z japońskimi artystami. Manet, podobnie jak oni, postanowił zrezygnował z tematów historycznych, w zamian skupiając się na tym, co teraz, na „płynącym świecie” codziennego Paryża. Poza tym, że odkrył w japońskich drzeworytach „magiczny zbiornik prawdziwego życia”, odnalazł w nich także poparcie dla płaskości i odmiennych tendencji w swojej własnej sztuce. Manet często podkreślał: „Światło jawi mi się tak jednolite, że dla oddania go wystarczy jeden ton, i że należałoby raczej – choćby to mogło wyglądać brutalnie – przechodzi ostro od światła do cienia niż gromadzi elementy, których oko nie widzi i które nie tylko ograniczają siłę światła, ale też osłabiają zabarwienie cieni domagających się podkreślenia”.
Édouard Manet, Uliczna śpiewaczka | ok. 1862, Museum of Fine Arts, Boston
Najwcześniejszym dziełem, w którym wyraźnie przejawił się wpływ japońskiego drzeworytu, był namalowany w 1862 roku przez Maneta obraz Uliczna śpiewaczka. Jest to jeden z pierwszych obrazów, do których pozowała mu Victorine-Louise Meurent, zawodowa modelka, wcześniej zatrudniona w pracowni Thomasa Couture’a.
Wychodząca z bistro dziewczyna oddana została bez upiększeń, z brutalną, szokującą ówczesnych widzów szczerością, w tępym kolorycie, bez półtonów. Portret namalowany został szerokimi pociągnięciami pędzla, w stonowanej gamie barwnej. Twarz dziewczyny, skąpana w bezpośrednim, intensywnym świetle, odcina się od ciemnego tła. Szyja Victorine została przewiązana czarną wstążką, ozdobą, która pojawiała się również na innych jej portretach, chociażby rok później w słynnej Olimpii.
Wspomniany obraz, zaprezentowany w 1865 roku, wywołał nie lada zgorszenie. Za namową przyjaciół, rzekomo głównie Charlesa Baudelaire’a, malarz zdecydował się w końcu zaprezentowana wystawie ukończone już w 1863 roku wielkie płótno z aktem dziewczyny, której służąca Murzynka doręcza bukiet przesłany przez wielbiciela. Obraz otrzymał tytuł wystawowy Olimpia, co było raczej konwencjonalną aluzją do boskiej piękności młodej paryżanki, dostępnej, jak wskazywały okoliczności, nie tylko bogom. Olimpia wydawała się widzom propagandą prostytucji. Nie z powodów obyczajowych podnoszono jednak najcięższe zarzuty. Powszechnie stwierdzono absolutną niemoc jej wykonania:
„Olimpia nie tłumaczy się z żadnego punktu widzenia (…) Ton ciała jest brudny, modelunek żaden. Cienie ukazują się jako szersze lub węższe smugi pasty do butów (…) Wybaczylibyśmy jeszcze brzydotę, ale prawdziwą, wystudiowaną, wyniesioną nieco przez jakiś świetniejszy efekt koloru. Najmniej piękna kobieta ma jednak jakieś kości, mięśnie, skórę i jakikolwiek koloryt. Tu nie ma nic…”
– pisał Theophile Gautier.
Nietrudno zauważyć, iż artysta korzystał w tym przypadku z dawnych arcydzieł, takich jak Wenus z Urbino Tycjana, Maja naga Goi, czy też Wielka Odaliska Ingresa. Krytycy jednak nie akceptowali nowoczesności jego płócien i skupiali się jedynie na analizowaniu formalnych rozwiązań i różnic w stosunku do pierwowzoru, takich jak zastąpienie pieska u stóp Wenus czarnym kotem, uważanym za symbol erotyczny i demoniczny. Również postawa służącej była przedmiotem licznych rozważań, głównie złośliwych, chorobliwych interpretacji. Krytycy nie potrafili jednak dostrzec nowych rozwiązań, które z czasem zaczęły by stosowane także i przez innych artystów. Szokująca nowość, dzięki której Manet stał się ojcem nowoczesnego malarstwa, polegała na odrzuceniu tradycyjnego światłocienia, upraszczaniu i przeciwstawianiu tonów, modelowaniu bryły kolorem, schematyzacji detali. W efekcie narodziło się czyste, autonomiczne malarstwo, w którym temat stał się jedynie pretekstem, a kompozycja nie miała już odgrywa większej roli. To Zola jako pierwszy skojarzył to dzieło z manierą japońską. Przeciwstawiając się odbiorcom porównującym pracę Maneta do wulgarnych, topornych, kolorowych druków z Epinal, zasugerował, że byłoby znaczniej bardziej interesująco porówna ten prosty styl malarski z japońskimi drzeworytami, które przypominają Manetowskie prace w swojej specyficznej elegancji i wspaniałej kolorystyce.
Édouard Manet, Olimpia | 1863, Musée d’Orsay, Paryż
Manet w bardzo oryginalny sposób połączył w tym dziele znaną, cenioną i podziwianą sztukę (hiszpańskie i włoskie arcydzieła) ze sztuką jeszcze powszechnie nieznaną w Europie – japońską. Obwiódł nagą modelkę czarnym konturem, który wypełnił niemalże jednolitym kolorem, dokładnie tak jak się tworzy drzeworyty. Dodał do tego interesujące tło, które zdaje się przypomina parawan. Gdy wspomnieć jeszcze o płaskości planów, które także zdecydował się zastosować, nie pozostają już żadne wątpliwości, że artysta wręcz poddał się japońskiej manierze.
Podobne elementy Manet zastosował w dziele Flecista pułkowy. Artysta zgłosił ów obraz w 1866 roku na Salon, ale jury je odrzuciło. Le Fifre był jednak kompozycją bardzo zaskakującą – jeszcze nigdy dotąd nikt nie zbudował płótna na tak prostym dekoracyjnym pomyśle, jak barwna sylweta munduru jakby wycięta z profilu i rzucona niemal płasko na tło. Obraz prezentuje młodego chłopca, ubranego w służbowy strój, grającego na flecie bocznym. Ponownie malarz zdecydował się obwieść postać czarnym konturem, który wypełnił kolorami, dodał do tego jeszcze puste tło i prawie całkowicie zrezygnował ze światłocienia, nie pozostawiając w ten sposób żadnych wątpliwości, co do swojej fascynacji sztuką Dalekiego Wschodu. Inspiracją w tym przypadku był zapewne drzeworyt Kitagawy Utamaro Orie z parasolką, przedstawiający postać w czarno-czerwono-białej szacie na monochromatycznym tle. Z czasem Manet doczekał się pochwały prasowej. Thoré napisał: „Można powiedzieć, że przyjdzie kolej na jego sukces jak ze wszystkimi prześladowanymi na Salonach”.
Ernest Chesneau umieścił Maneta wśród artystów i pisarzy, którzy najwcześniej rozpoczęli kolekcjonowanie sztuki japońskiej. Paru najbliższych jego kolegów także znalazło się na tej liście, a wśród nich: Zacharie Astruc, Philippe Burty i Théodore Duret. Portret tego pierwszego Manet stworzył w 1864 roku. Wyraźnie daje się w nim odczuć uwielbienie artysty dla sztuki japońskiej. Duret, z którym to Manet szperał w „La Porte Chinoise”, także stał się obiektem godnym sportretowania (1868 r.). Tuż po powrocie Dureta z podróży do Japonii, Manet namalował japońskiego pieska, Tamę, którego krytyk przywiózł ze sobą.
Portret Niny de Callias, a ściślej Marie-Anne de Villard, rysuje głośną piękność czarną, fantazyjną plamą na tle barwnego tapczanu i kolorowej ściany udekorowanej japońskimi wachlarzami. I tym razem czerń w otoczeniu kolorów ciepłych i wyrazistych, chociaż dość delikatnych, staje się barwną ozdobą obrazu. Nina de Callias była kobietą wykształconą, w jej salonie zbierała się elita kulturalna Paryża.
Édouard Manet, Nina de Callais | 1873-74, Musée d’Orsay, Paryż
Manet, przedstawiając ją w sukni wzorowanej na strojach wschodnich, na tle stylowej tapety, chciał podkreśli jej fascynację japońszczyzną. Wyraz twarzy portretowanej, choć melancholijny, ma w sobie lekką nutę ironii. Jej ekscentryczność i bogata osobowość dobrze służyły opinii o wdzięku paryżanek.
Omawiając problem wpływu drzeworytu ukiyo-e na twórczość Maneta, nie należy zapomnieć o jeszcze innym sławnym dziele tego artysty. Otóż Manet, dostawszy się w linię frontu krytyki artystycznej, pomiędzy obronę podjętą na jego rzecz przez Emila Zolę i napaść Teodora Dureta, zachował się tak, jak można się było spodziewa po tym „taktyku”.
Namalował w prezencie portrety obydwu krytyków. Na Salonie 1868 roku wystawił Portret Emila Zoli ukazanego w swoim gabinecie. Pisarz został ukazany z profilu, siedząc na krześle, trzymając w ręku tom Historie des Peintres autorstwa Charles’a Blanca. Z prawej strony, na stole, za kałamarzem z piórem widoczna jest broszura Zoli Nowy sposób malowania: Édouard Manet, wydrukowana z okazji indywidualnej wystawy artysty. Na ścianie znajduje się reprodukcja obrazu Velazqueza Los Borrachos (Pijacy), drzeworyt Kitagawy Utamaro i szkic do Olimpii. „Obraz ten, niezwykle solidnie zbudowany, bez żadnych malarskich ekscesów, do dziś cieszy się opinią tak stabilną, jak poza modela” – pisał Kępiński.
Édouard Manet, Portret Émile’a Zoli | 1868, Musée d’Orsay, Paryż
Wymienione powyżej prace to jedne z najsłynniejszych dzieł tego wybitnego artysty, prekursora otwartego na malarskie eksperymenty, które stanowią esencję jego fascynacji Orientem. Manet jednak, podobnie jak to mieli w zwyczaju japońscy mistrzowie, nieustannie ćwiczył rękę szkicując portrety, wizerunki zwierząt – kotów i ptaków oraz roślin. Prace te są oczywiście mniej znane, jednak warte uwagi, bo fragmenty jego szkicownika, znajdujące się paryskiej Bibliotece Narodowej, prezentują jak doskonale radził sobie z tuszem, kreśląc nie tylko postaci i zwierzęta, ale również kopiując japońską kaligrafię. Wielokrotnie tworzył kompozycje na tak trudnym formacie, jakim jest wachlarz. Niekiedy przyozdabiał go zachowawczo, kwiatami, głównie chryzantemami, ale innym razem potrafił zaskoczy widza, prezentując chociażby walkę byków. Tego typu eksperymenty nie były obce również pozostałym impresjonistom, co zostanie szerzej opisane w dalszej części książki.
Fragmenty pochodzą z książki:
Aneta Pawłowska, Julia Niewiarowska-Kulesza
Japonizm w sztuce modernizmu. Obrazy przepływającego świata »
Wydawnictwo UŁ
Łódź 2016
