– Wstęp –
Agonia powstania listopadowego trwała nieco ponad miesiąc. Ósmego września 1831 roku skapitulowała Warszawa, 9 października Modlin, 24 października Zamość. W tym czasie główne siły polskie już od prawie trzech tygodni znajdowały się za pruskim kordonem, gdzie oficerów i żołnierzy czekały internowanie i emigracja.
Piotr Michałowski, któremu od roku 1827 podlegał państwowy przemysł metalowy Królestwa Polskiego i który w czasie powstania był odpowiedzialny za produkcję broni i amunicji, po zakończeniu walk zrezygnował ze stanowiska i opuścił granice Królestwa, zajętego już przez Rosjan. Następne trzy miesiące spędził w domu – w Krzyżtoporzycach, i w Krakowie, a zapewne w pierwszych dniach roku 1832 udał się do leżącego w granicach Austrii podkrakowskiego Podgórza, gdzie dołączył do rodziny swej żony, Julii z Ostrowskich. Stamtąd 2 marca 1832 roku wraz ze swym teściem Antonim Ostrowskim, będącym jednocześnie jego szwagrem, oraz z jego trzema synami udał się na emigrację do Francji.
Piotr Michałowski Autoportret | ok. 1840
olej, płótno, 54,2 × 45,3 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie
* Powyższe zdjęcie nie znajduje się w publikacji
Z dwóch pierwszych miesięcy roku 1832 niemalże brak korespondencji rodzinnej, tak obfitej w poprzednim okresie, kiedy to rozproszeni przez dramatyczne wydarzenia popowstaniowi rozbitkowie informowali się wzajemnie o swej sytuacji i starali się określić miejsce ponownego spotkania. W ciągu stycznia i lutego prawie wszyscy byli już razem w Podgórzu, wymiana listów była więc w zasadzie zbędna. Głównym dokumentem dotyczącym tego okresu jest szkicownik Piotra Michałowskiego, zachowany w Muzeum Narodowym w Warszawie, uzupełniony o kilkanaście luźnych rysunków, których tematyka, forma oraz naniesione na nich daty wskazują na powstanie w tym samym czasie i miejscu.
Niewielki album jest wypełniony rysunkami i szkicami akwarelowymi, które można podzielić na trzy grupy tematyczne: sceny z powstania, postacie i grupy postaci z najbliższego otoczenia artysty oraz studia pejzażowe. Ikonografia nie jest tu zresztą szczególnie istotna, gdyż rysunki ze szkicownika, poza nielicznymi wyjątkami, nie znalazły rozwinięcia w dalszej twórczości artysty. Niezwykłość podgórskiego szkicownika polega na czym innym. Oto w ciągu bardzo krótkiego czasu, realizując kilkadziesiąt skromnych prac, Piotr Michałowski dogłębnie przewartościował swoje podejście do sztuki. Ten uzdolniony i podziwiany przez otoczenie dotychczasowy salonowy rysownik amator zbudował właśnie wtedy podstawy realistycznego warsztatu, niezbędnego do zajęcia się o wiele bardziej ambitną twórczością. Jednocześnie Michałowski podjął decyzję o rezygnacji ze znakomicie rozwijającej się kariery urzędniczej, którą powstanie zachwiało, lecz jej nie przekreśliło, i postanowił zawodowo poświęcić się sztuce. Na przełomie lat 1831 i 1832 nastąpił więc głęboki zwrot w jego życiu, zasadniczy dla jego egogenezy jako najwybitniejszego malarza polskiego romantyzmu.
Jesteśmy przekonani, że podgórski szkicownik to podstawowy dokument dotyczący tego niezwykłego procesu, a niniejsza książka stanowi próbę jego możliwie wszechstronnej analizy i interpretacji.
W rozdziale pierwszym, bez podejmowania po raz kolejny pełnej prezentacji biograficznej, dążymy do uchwycenia, kim był Piotr Michałowski do chwili, kiedy w wieku ponad trzydziestu lat postanowił zostać artystą.
W rozdziale drugim drobiazgowo przedstawiono miejsce wydarzeń ze stycznia i lutego 1832 roku – podkrakowskie Podgórze – oraz drogi, którymi trafili tam bliscy artysty; jest przy tym pewnym paradoksem, że na temat trasy jego samego wiemy najmniej.
Tam, w mieszkaniu wynajętym najpewniej w jednym z zachowanych do dziś podgórskich zajazdów, w atmosferze pozornej biedermeierowskiej Gemütlichkeit, skrywającej głęboki dramat świata zniszczonego przez klęskę powstania, Piotr Michałowski podjął najistotniejsze decyzje życiowe, a jednocześnie przeżył zdumiewającą ewolucję (właściwie rewolucję) swej sztuki.
W rozdziale trzecim dokonujemy analizy podgórskiego szkicownika, która obejmuje kolejno próbę przedmiotowego określenia zawartych w nim obrazów, analizę ich formy w zestawieniu z wcześniejszą twórczością Michałowskiego oraz znaczenia, jakie miały dla dalszej pracy artysty, już w okresie pobytu w Paryżu. Rozdział ten zamyka krótki przegląd europejskiego tła, czyli wybranych szkicowników innych artystów, które w jakiś sposób można zestawić z omawianym dziełem Michałowskiego. Prowadzi on do hipotezy, że w sztuce europejskiej trudno wskazać inny pojedynczy album z rysunkami powstały w tak nietypowych warunkach i tak istotny dla biografii i rozwoju swego twórcy.
Ostatni, czwarty rozdział stanowi próbę spojrzenia na podgórski szkicownik z innego punktu widzenia, jako na swoisty artefakt pamięci, podlegający uwarunkowaniom nie tylko malarskim, ale także psychologicznym i literackim; na formę, która ma wyraźnie zarysowaną narrację i pozwala czytać oraz analizować zawarte w niej szkice jako rodzaj osobistego diariusza, będącego próbą uchwycenia i zapamiętania podgórskiej codzienności. W tym rozdziale szkicownik Michałowskiego został przedstawiony na tle rosnącej w pierwszej połowie XIX wieku potrzeby rejestracji i memoryzacji różnego typu doświadczeń oraz dynamicznie rozwijającego się wówczas diariuszopisarstwa. Do analizy szkicownika użyto kategorii i funkcji wykorzystywanych przy opisie cech dziennika osobistego.
Prezentacji tej towarzyszy próba wskazania wielu czynników politycznych, kulturowych, artystycznych i biograficznych, które musiały równolegle zaistnieć, aby mógł powstać ten tak szczególny dokument ikonograficzny, wykraczający poza dotychczasową praktykę artystyczną Michałowskiego. To jednocześnie próba opowiedzenia o jego autorze, jednej z najciekawszych osobowości epoki – technokracie, przedstawicielu „pierwszego pozytywizmu” z czasów Królestwa Polskiego, a zarazem patriocie typu par excellence romantycznego. 0 członku rodziny: synu, mężu i bracie, wreszcie o artyście, spod którego ręki na początku 1832 roku wyszły podgórskie szkice, w naszym opracowaniu ukazane również jako przykład ikonograficznej odmiany dziennika intymnego, ujawniającego psychologiczną i życiową sytuację autora.
Refleksja nad związkiem obrazu i słowa ma wielowiekową tradycję, od horacjańskiego ut pictura poesis po badania nad romantyczną syntezą sztuk. Słowna interpretacja szkicownika Michałowskiego wprowadza inną, dość wyraźną w tego typu badaniach perspektywę. Jest nią czytanie obrazu jako zapisu zdarzenia w życiu artysty, jako jego diariusza czy przekazu pamiętnikarskiego, aż po próbę – może zawodną – dotarcia do werbalnego myślenia w procesie twórczym rysownika.
Wybór, a przede wszystkim rozmieszczenie ilustracji stanowiących integralny element analiz zawartych w książce wymagały pewnych nietypowych decyzji. Mając na uwadze, że punktem wyjścia naszej pracy była edycja szkicownika Piotra Michałowskiego, na końcu książki umieściliśmy „surowy” materiał ilustracyjny ukazujący jego kolejne karty.
(…)
Armia księcia Józefa Poniatowskiego okryła się chwałą i moralnie pozostała zwycięska. Powstanie listopadowe takiego komfortu uczestnikom nie pozostawiło. Niewykluczone, że na porzucenie powstańczego tematu w przypadku Michałowskiego miało też wpływ doświadczenie trzech lat emigracji. W Paryżu artysta znalazł się w samym centrum popowstaniowych dyskusji, pełnych wzajemnych ataków i oskarżeń, uderzających także w jego teścia, Antoniego Ostrowskiego; w samym centrum tego, co tak trafnie określił Mickiewicz w epilogu do Pana Tadeusza jako przekleństwa i kłamstwa, potępieńcze swary.
Wybitnie uzdolniony dyletant
Młodzieńcza twórczość artystyczna Piotra Michałowskiego była już wielokrotnie analizowana w literaturze przedmiotu. Poniższe krótkie uwagi nie wniosą wiele do ustalonego w ten sposób obrazu, są jednak konieczne dla ukazania punktu wyjścia dla przełomu, którym był szkicownik stanowiący przedmiot niniejszej książki. Początkowy rozwój umiejętności malarskich, a przede wszystkim rysunkowych, Michałowski zawdzięczał trzem kolejnym nauczycielom: Michałowi Stachowiczowi, Józefowi Brodowskiemu i Franciszkowi Lampiemu, ale edukację tę zakończył już w roku 1818. W następnych latach, zajęty studiami uniwersyteckimi, podróżami, a wreszcie odpowiedzialną pracą w Komisji Rządowej Przychodów i Skarbu, sztukę traktował po amatorsku. Interesowała go przede wszystkim tematyka „końska” i militarna, doskonale współgrająca z marzeniami o poświęceniu się służbie wojskowej i walce za ojczyznę. W latach dwudziestych widzimy w pracach Michałowskiego wyraźną tendencję do karykatury, co niewątpliwie wiązało się z „salonowym” aspektem jego twórczości.
Piotr Michałowski Oficer łajający grenadiera | ok. 1823-29, Muzeum Narodowe w Warszawie
Piotr Michałowski Płk Józef Dwernicki i kpt. Jurgaszko | ok. 1823-30, Muzeum Narodowe w Warszawie
Jak się wydaje, artystyczne pasje młodego człowieka z dobrej rodziny, trudne do pogodzenia z jego pozycją społeczną i kierunkiem spodziewanej kariery, najpoważniej traktował Antoni Ostrowski. Piotr wielokrotnie przebywał u swego szwagra w Tomaszowie i Ujeździe. Na początku lat dwudziestych pisał stamtąd do matki: „Dużo czasu poświęcam malarstwu obecnie; nie żeby mi to było wypoczynkiem, ale dla dogodzenia Antoniemu utworami, które dzięki czy to swej pobłażliwości, czy też namiętnemu upodobaniu w sztuce, znajduje ślicznemi”. Prace, które można wiązać z Tomaszowem, rzeczywiście zdają się wyróżniać poważniejszym niż zazwyczaj podejściem do zadań artystycznych. Wystarcz tu wskazać nieco twardy w formie, ale zaskakująco realistyczny rysunek przedstawiający Młot parowy w Tomaszowie Mazowieckim wykonany w roku 1821, a więc niejako antycypujący późniejsze związki Michałowskiego z przemysłem metalowym. Karykatury wykonane w tym samym czasie w Tomaszowie i Ujeździe wyróżniają się na tle podobnych prac o wiele dalej idącą starannością, a w niektórych przypadkach także impresyjnym realizmem. Przede wszystkim jednak z pobytem u Antoniego Ostrowskiego łączy się olejny portret tego ostatniego, pierwsze dzieło Michałowskiego o stosunkowo dużej skali wykonane w tej technice, zdradzające pewne trudności artysty z jej stosowaniem oraz wyraźny wpływ nauczyciela, Franciszka Lampiego.
Piotr Michałowski Portret Antoniego Ostrowskiego | ok. 1824
olej, płótno, 106,5 × 83 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie
Na co dzień najpewniej po prostu nie starczało czasu na dopracowanie rysunków i akwarel. Szybko, często wyjątkowo efektownie naszkicowana postać ludzka, szczególnie figura jeźdźca, była celem ostatecznym, a nie punktem wyjścia dla bardziej złożonego dzieła. Sytuację tę znakomicie scharakteryzował Mieczysław Porębski: „Prace amatorskie Michałowskiego miody w sobie coś z popisu. Artysta starał się w nich wyraźnie o elegancję, lekkość, efektowność. W układzie, w proporcjach skłaniał się do manierycznej trochę ładności, w fakturze akwarelowej plamy czy ołówkowego szrafowania dbał o delikatność dotknięcia, o to, żeby to było niby od niechcenia. W silnie akcentowanych krągłościach kreski zdradzał tendencję do dość powierzchownego zdobnictwa. Eksponowane w ten sposób formy nie angażowały jeszcze otaczającej je przestrzeni, odbijały wyraźnie od towarzyszącego im niekiedy tła, były izolowane, samoistne i na swój sposób skończone. Wystarczały sobie w zupełności i nie zdradzały żadnego dalszego zamierzenia”.
Piotr Michałowski Huzar na wspiętym koniu | ok. 1823-24, Muzeum Narodowe w Warszawie
Piotr Michałowski Ułan 1. pułku armii Królestwa Polskiego | ok. 1823-24, Muzeum Narodowe w Warszawie
Michałowski chętnie inspirował się grafiką Carle’a i Horace’a Vemetów oraz pracami Aleksandra Orłowskiego. W latach dwudziestych był jednym z przedstawicieli salonowej sztuki, która kontynuowała nurt malarstwa polskiego wyznaczony jeszcze w poprzednim stuleciu przez Norblina, a za jego pośrednictwem wywodzący się z barokowej tradycji malarstwa rodzajowego i batalistycznego. Podobne zjawiska występują w amatorskiej twórczości całej grupy warszawskich rysowników i akwarelistów, z Maksymilianem Oborskim i Jakubem Sokołowskim na czele. Także oni, idąc za modą wytyczaną przez Orłowskiego, wypowiadali się najchętniej za pomocą niewielkich, ale efektownych ujęć głów, pojedynczych postaci czy szkicowo przedstawionych scenek. Michałowski niewątpliwie wyróżniał się wśród nich talentem, ale gdyby nie dalszy rozwój jego twórczości, pozostałby tylko wybitnie uzdolnionym dyletantem, który „rysował trafnie kapucynów, konie i wózki, i w różnym kształcie karykatury”, jak pisał skrajnie niechętny mu, znany nam już rachmistrz górnictwa krajowego Jan Gredler. Dopiero podgórski szkicownik z pierwszych tygodni roku 1832 przynosi wyraźne świadectwo zupełnie nowego podejścia do sztuki, a przede wszystkim do zadań rysunku, który przestaje być celem samym w sobie, a staje się narzędziem badawczym, mającym służyć znacznie poważniejszym zamierzeniom artystycznym. Niestety, owe zamierzenia rzadko były realizowane do końca – taki już był charakter i los Piotra Michałowskiego.
Fragmenty pochodzą z książki:
Jan K. Ostrowski
Elżbieta Wichrowska
Pomiędzy powstaniem a emigracją. Podgórski szkicownik Piotra Michałowskiego z roku 1832 »
Wydawnictwo Literackie
Kraków 2019
