W jaskini Chauveta, w Altamirze, w Lascaux, trafiamy na sztukę malarzy o całkowicie ukształtowanej świadomości artystycznej. Nie wiemy, co myśleli i jakim językiem mówili, ale język tworów ich sztuki świadczy, że znali prawa budowy formy. To znaczy wiedzieli, że kompozycja jest zespołem elementów powiązanych w organiczną całość; że całość kompozycji jest nadrzędna w stosunku do jej części, co oznacza, że szczegóły winne być podporządkowane całości, że charakterystycznego kształtu (w tym wypadku zwierzęcia) nie można podzielić na części bez szkody dla jego niepowtarzalnego wyglądu. Nie analizowali widzialnej rzeczywistości. Posiadali zdolność natychmiastowego przekształcania wizji w obraz, co sprzyjało syntezie.
Wiedzieli też, że wszelka forma może zaistnieć nie inaczej niż w przestrzeni, że świat przez nich przedstawiany istnieje w przestrzeni. (W naszych czasach myślenie przestrzenne uważa się za jeden z głównych składników ludzkiej inteligencji). Nieodzownym komponentem przestrzeni jest ruch. Wiemy obecnie, że nawet znany fizyce współczesnej kwantowo-mechaniczny „ruch bez drogi” dzieje się w n-wymiarowej przestrzeni, o której własnościach nie możemy powiedzieć nic pewnego.
W Lascaux widzimy, jak grupa jeleni przepływa wpław rzekę, której nie namalowano, ale która niewątpliwie unosi zwierzęta, płynące od brzegu do brzegu. Widzimy, jak inna grupa jeleni pasie się na „nieistniejącej” łące, po której zwierzęta się przechadzają. Oglądamy gonitwy byków, których kształty przepływają jak obłoki po niebie. W jaskini Chauveta zdumiewają nas zwielokrotnienia konturu byków, sugerujące ruch, niby klatki taśmy filmowej.
Rozumieli wreszcie malarze prehistoryczni, że wyraz właściwy ich sztuce nie polega na opowiadaniu o zjawiskach, ale na ich ukazywaniu. Tworzyli sztukę wizyjną, nie narracyjną. Dla osiągnięcia zamierzonego wyrazu wykorzystywali takie czynniki, jak współgranie rysunku z kolorem lub ślad poruszenia dłoni – niekiedy gwałtowny, szybki, niecierpliwy, innym razem łagodny, powolny, ale zawsze czytelny i znaczący. I zawsze bieg jest „ideą biegu”, spoczynek „ideą spoczynku”, a wizerunki zwierząt wyrażają jakiś wyższy porządek władający światem natury, porządek wręcz sakralny.
Malowidła z Chauvet, fot. Thomas T. from somewhere on Earth, źródło: Wikipedia.org
Te prastare malowidła uświadamiają nam, że od kilkudziesięciu tysięcy lat w malarstwie, jak również w rzeźbie, istniały trzy wspólne, wzajemnie uwarunkowane, różnie rozstrzygane zagadnienia: forma, przestrzeń i wyraz. Ich ponadczasowość i trwałość pozwalają przypuszczać, że wynikają one z ludzkiej natury, wobec czego kryzys w ich przejawianiu uwarunkowany jest historycznie i ma charakter przejściowy.
Był rok 1969, miałem trzydzieści trzy lata. Dzięki niezwykłemu zbiegowi okoliczności udało mi się obejrzeć jaskinię Lascaux, od sześciu lat zamkniętą dla ruchu turystycznego. Pamiętam olśnienie tym, co zobaczyłem. Jednak wówczas byłem zbyt głęboko zanurzony w atmosferze sztuki XX wieku, zbyt żywo reagowałem na tętno życia Paryża. Dopiero po dwudziestu latach dojrzałem do zrozumienia Lascaux jako archetypu malarstwa. W epoce powielania wszystkiego twórczość malarska, istniejąca zawsze w jednym tylko egzemplarzu, wyjątkowo oporna wobec reprodukowania, wytwarzana ręcznie, bez udziału elektroniki – wydaje się zupełnym anachronizmem. A jednak nie uciekniemy od tego, co w nas pierwotne – w najlepszym sensie. To znaczy nie w sensie dzikości, drapieżności, związania z „krwią i ziemią” (co zresztą w Lascaux wcale się nie narzuca), lecz w sensie ponadczasowości naszej struktury psychofizycznej. Struktury, dzięki której staliśmy się ludźmi i nadal nimi jesteśmy, od której nie uwolni nas żadna cyborgizacja. Dzisiaj przypuszczam, że podobne myśli mogły nachodzić ojca Pierre’a Teilharda de Chardin, autora Fenomenu człowieka, w roku 1954, w Lascaux. Uczestniczymy bowiem w czymś, z czego słabo zdajemy sobie sprawę, a co się zaczęło w grotach paleolitu: w przeobrażeniach samoświadomości rodzaju ludzkiego. Widział to Pierre Teilhard de Chardin i dlatego gdy próbuję wyobrazić sobie jego sylwetkę, rysuje mi się ona najwyraźniej na tle malowideł Lascaux. Nie jestem pewien, czy trafnie odczytał kierunek tych przeobrażeń (czy istnieje jakiś „punkt Omega”, podobnie jak – opuszczając pole teilhardyzmu – nie jestem pewien, czy Wszechświat może być „antropicznie wyregulowany”), ale ujrzał jasno, że nasza świadomość głęboka wyrasta korzeniami ze struktury Wszechświata.
My obecnie coraz bardziej przypominamy bohaterów powieści Aldousa Huxleya Nowy wspaniały świat lub Julesa Verne’a Paryż w XX wieku. W antyutopii Verne’a, napisanej w roku 1863, malarz nazwiskiem Courbet (!) przedstawia w charakterze eksponatu na wystawie „samego siebie, odwróconego twarzą do ściany, w trakcie spełniania jednej z najbardziej higienicznych, lecz zarazem najmniej eleganckich czynności naszego żywota!”.
Autora tego proroczego happeningu spotkałem w smutnych okolicznościach na kartach innej powieści: Dzieła Emila Zoli. Dobiegał końca pogrzeb naszego kolegi – malarza Klaudiusza Lantier. Grupami i pojedynczo zaczęliśmy odchodzić od mogiły. Z zamyślenia nad losem biednego Klaudiusza wyrwał mnie głos Courbeta: – I cóż, drogi kolego, czy nadal wierzy pan w swoją nieśmiertelną triadę Formy, Przestrzeni i Wyrazu? Właśnie nas mijał Sandoz, najbliższy przyjaciel Klaudiusza. Usłyszeliśmy, jak mówi do kogoś: – Wracajmy do pracy. Powiedziałem przez ramię do Courbeta: – Słyszał pan? Sandoz udzielił panu odpowiedzi w moim imieniu. Odszedł bez słowa, ale złośliwy uśmieszek nie opuszczał jego twarzy. Chciałem, żeby się oddalił, więc zatrzymałem się na chwilę w alejce wiodącej ku bramie cmentarza. Nagle przypomniał mi się list Lucjana Kociełła do Barbary Niechcicowej. Kociełł pisał w przededniu rewolucji 1905 roku i w obliczu nadchodzącej własnej śmierci:
„Przeraża mnie myśl, że nadejdą czasy, które będą człowieka jeszcze bardziej rozdrabniać i rozkruszać na kawałki. Wy tam tego w waszym zakątku nie czujecie, ale mnie się zdaje, że idzie na świat coś nieludzkiego, co zabije człowieka, nie wiem, co to jest, co to będzie, ale to nadciąga, nadciąga. Władza, interes, maszyna. – Znam to wszystko. – Czułem to na sobie i powtarzam ciągle te słowa: interes, władza, maszyna – te rzeczy nie widzą człowieka, potrzebują tylko masy. A może to jest budowanie jakiegoś innego człowieka? Może jednostka nie będzie już człowiekiem, tylko ułamkiem, a z tych ułamków dopiero się będzie składać jakiś masowy człowiek, ale to już nie dla mnie”.
W wieku siedemdziesięciu ośmiu lat pierwszy raz znalazłem się na Krecie. Czemu tak późno? Nie zamierzam się z tego tłumaczyć. Chcę wyjaśnić samemu sobie, co sprawiło, że na starość doznałem tak wielkiego i nagłego olśnienia malarstwem kreteńskim. Przecież znałem je z reprodukcji. (Stary wyga dał się zaskoczyć, nie doceniwszy różnicy między reprodukcją a oryginałem)…
Fotografie użyte w artykule nie pochodzą z książki.
Fragment pochodzi z książki:
Jacek Antoni Zieliński
Spojrzenie i obraz. Traktat o malarstwie »
Państwowy Instytut Wydawniczy
Warszawa 2025
