Wojna o Picassa

Rozdział 23.
„Kiedy Picasso wygra wszystkie wyścigi…”

Dla młodego dyrektora nieznanego muzeum zagranicznego lato 1930 roku nie było szczególnie dobrym momentem na organizowanie wystawy jednego z najwybitniejszych paryskich artystów. Po pierwsze, w przeciwieństwie do Nowego Jorku Paryż wyszedł względnie nietknięty z pierwszych miesięcy międzynarodowego kryzysu finansowego, a jego rozkwitająca scena artystyczna niewiele przypominała intymny świat sprzed dekady, który znał John Quinn. Od połowy lat dwudziestych napływ zagranicznego kapitału i nieustająca moda na sztukę nowoczesną przekształciły miejskie dzielnice sztuki w gęstą dżunglę galerii i eleganckich sklepów, a Rosenberg przestał mieć monopol na ekskluzywny handel awangardą. Sama rue La Boétie stała się czymś w rodzaju Złotego Wybrzeża, gdzie kilku najważniejszych marszandów walczyło o zamożną klientelę. „Ulica została oddana najwspanialszym sklepom” – zauważył Tériade, jeden z czołowych krytyków sztuki w mieście. Lokalny boom artystyczny dołożył kolejne wyzwania do niepewnego nowojorskiego przedsięwzięcia, które nie dysponowało własnymi dziełami sztuki ani pieniędzmi na ich zakup.

Paul Rosenberg, francuski marszand, Picasso, niezła sztuka

Paul Rosenberg | 1914, © Archives Paul Rosenberg New York

Teoretycznie Rosenberg powinien był powitać projekt Barra z otwartymi ramionami. W końcu od prawie dziesięciu lat starał się przenieść prace artysty za Atlantyk – do znaczących amerykańskich muzeów. Tylko że kiedy Barr podjął się tego zadania, Rosenberg nie myślał już o Stanach Zjednoczonych: był całkowicie skupiony na swoim życiu w Paryżu. Od czasu katastrofalnej próby pokazania prac Picassa w Nowym Jorku i Chicago w 1923 roku osiągnął nadzwyczajny sukces. Już po dwóch latach chwalił się artyście:

„Wszyscy klienci świata zjechali do Paryża i zajmują mnie od rana do wieczora”.

Wkrótce zwabił Braque’a i Légera – dwie inne czołowe postacie z „przedsiębiorstwa” Kahnweilera – by dołączyli do jego galerii, a kupując na rynku wtórnym, zbudował również coraz bardziej powiększającą się kolekcję dzieł Matisse’a i Deraina. Panowanie Rosenberga nad pokoleniem pionierów awangardy, napędzane przez nowy rynek europejski, zaczęło konkurować z monopolem Kahnweilera przed wojną. Pod koniec lat dwudziestych wyglądało na to, że dokładnie przemyślał swoją decyzję wykupienia obrazów Picassa z kolekcji Quinna i sprowadzenia ich z powrotem do Paryża. „Pięć największych nazwisk sztuki współczesnej jest obecnie wystawianych w galerii Paula Rosenberga” – napisał poprzedniej wiosny krytyk „L’Intransigeant”.

W przeciwieństwie do wcześniejszych przedsięwzięć Rosenberga w Nowym Jorku jego działalność w Paryżu stała się niezwykle dochodowa. Po swojej pierwszej wystawie w jego galerii Braque kupił sportową alfę romeo, a dzięki stałym zakupom marszanda Marie Laurencin sfinansowała obsesyjne zakupy kreacji Chanel. Za pieniądze, które zgromadził w ciągu poprzedniej dekady, Picasso kupił posiadłość w Gisors, na północ od Paryża. A sam Rosenberg niedawno nabył stajnię koni pełnej krwi. „Kupiłem w tym sezonie kilka klaczek” – opowiadał Picassowi. „Mam teraz dziesięć koni”.

Barr musiał konkurować nie tylko z francuskim rynkiem sztuki. W Paryżu Rosenberg stał się znany zarówno ze swojego talentu kuratorskiego, jak i z przenikliwości biznesowej. W przeciwieństwie do Kahnweilera nie był intelektualistą, nie aspirował do analizy źródeł twórczości Picassa ani ewolucji kubizmu Braque’a. Kierował się okiem i trafnymi przewidywaniami, ale na różne sposoby jego innowacyjne wystawy zdawały się antycypować to, co Barr próbował zrobić w Nowym Jorku. Na dużej wystawie Picassa w połowie lat dwudziestych obrazy włożył w eleganckie, nowoczesne ramy zamiast powszechnie używanych ozdobnych, złoconych, dając dziełom czystą i jednolitą oprawę. Podobnie jak Barr, wolał też wieszać obrazy w pojedynczych rzędach zamiast układać je jeden nad drugim w tradycyjny sposób. I tak jak Muzeum Sztuki Nowoczesnej zamierzało zrobić w ciągu pierwszych kilku sezonów, nadal naprzemiennie organizował bardziej wymagające wystawy nowej sztuki i wyróżniające się ekspozycje klasyków nowoczesności.

W Paryżu Rosenberg cieszył się coraz większym uznaniem jako ktoś, kto kształtuje francuską kulturę. Wkrótce po przybyciu Alfreda i Margi krytyk Louis Vauxcelles napisał artykuł na pierwszą stronę „Excelsiora”, dowodząc, że „najpiękniejsze wystawy malarstwa ostatnich kilku lat zostały zorganizowane przez galerię Paula Rosenberga w jej siedzibie”. Rosenberg został również kawalerem Legii Honorowej, co było niezwykłym wyróżnieniem jak na marszanda. Tego samego lata, gdy Barr desperacko próbował zlokalizować obrazy na swoją wystawę Corota i Daumiera, marszand otworzył przy rue La Boétie przełomową retrospektywę Corota z katalogiem napisanym przez Élie Faure’a, wybitnego francuskiego historyka sztuki. Wystawę uznano za jedną z najważniejszych prezentacji tego artysty, a na początku czerwca obejrzeli ją prezydent Francji i francuski sekretarz do spraw sztuk pięknych. Quinnowi nie udało się zaimponować Teddy’emu Rooseveltowi podczas Armory Show, lecz Rosenberg nie miał już żadnych problemów z przywódcami Francji.

Międzynarodowa wystawa sztuki nowoczesnej znana jako „Armory Show” | 1913, źródło: thearmoryshow.com

Największe przeszkody jednak w planach Alfreda miały prawdopodobnie charakter osobisty: mimo zewnętrznych przejawów sukcesu zarówno Rosenberg, jak i Picasso przeżywali zawirowania życiowe, które wprowadzały napięcia na rue La Boétie – i kolejne zaburzenia w ich sojuszu. Pierwsze dotyczyło rozpadającego się małżeństwa Picassa. Krytyk „L’Intransigeant” nie mylił się, wyczuwając nurt romantisme tourmenté – udręczonego romantyzmu – w jego nowych obrazach, które Rosenberg pokazał poprzedniej wiosny. Artysta przez lata nie potrafił pogodzić niespokojnego ducha z oczekiwaniami mieszczańskiego związku. Gdy się buntował, Olga czuła się coraz bardziej odizolowana i opuszczona. Jej karierę taneczną w Baletach Rosyjskich, niegdyś prowadzącą ją po całej Europie i Ameryce Północnej, okrutnie zakończyła kontuzja nogi, której doznała tuż przed ślubem. Na dodatek tancerka praktycznie straciła kontakt z borykającą się z trudnościami rodziną w sowieckiej Rosji. Zaczęła również cierpieć z powodu wielu problemów fizycznych i psychicznych, czasami spędzając miesiące na leczeniu.

Po rozpadzie związku z Picassem Olga skierowała swoją energię na ich nienagannie uporządkowany dom – swoją domenę – natomiast artysta szukał ucieczki w dużej pracowni, którą wynajął piętro wyżej. Dochodziło do gwałtownych kłótni: ona wpadała w szał, a on zamykał się w sobie i obojętniał na wszystko. Coraz bardziej czuł się uwięziony w egzystencji, którą stworzył dla niego Rosenberg, i postrzegał Olgę, choć niesprawiedliwie, jako ucieleśnienie wszystkiego, co go tłamsiło.

Marie-Therese-Walter, Pablo Picasso, Niezła sztuka

Marie-Therese-Walter, źródło: Wikipedia.org

Na początku 1927 roku w Galeries Lafayette poznał Marie-Thérèse Walter, czarującą młodziutką blondynkę o korzeniach szwedzko-niemieckich. „Jestem Picasso” – przedstawił się. Miała wtedy siedemnaście i pół roku, on czterdzieści pięć lat, a jego nazwisko nic jej nie mówiło. Mimo to zgodziła się na ponowne spotkanie. „Oczarował mnie” – wspominała. Wkrótce potem zaczęła spędzać długie godziny w jego pracowni, pozując dla niego, a następnego lata – później twierdziła, że miała wtedy osiemnaście lat – rozpoczęli gorący romans. „Powiedział mi, że uratowałam mu życie, ale nie miałam pojęcia, co miał na myśli” – stwierdziła.

Dziś trudno nie patrzeć bez niepokoju na młody wiek Walter i dzielącą ich ogromną różnicę lat. Jak wynika z jej własnych późniejszych relacji, mocno pokochała Picassa i chociaż wyraźnie sprawował nad nią kontrolę, ich związek trwał, całkiem bezproblemowo, niemal dziesięć lat. Jednak nawet wtedy dokładał starań, aby jej obecność w jego życiu pozostała tajemnicą. Wycofał się niemal całkowicie z paryskiego życia, znajdując ucieczkę w nowej namiętności i inspirowanej nią intymnej sztuce. („Niech Pan mi da wyobrażenie nowego Picassa” – błagał go Rosenberg w liście latem 1927 roku. Jednak „nowego Picassa” pochłonęły podobizny młodej kobiety, o której nie chciał mówić nikomu, nawet swojemu marszandowi). Artysta, będący kilka lat wcześniej niemal wszechobecną postacią na spektaklach baletowych Diagilewa i na przyjęciach beau monde, praktycznie zniknął. „Z zasady nie odpowiada na listy, a dzwoniący dowiadują się, że nie ma go w domu” – skarżył się hrabia de Beaumont na kilka tygodni przed przyjazdem do Paryża Alfreda i Margi.

Latem 1930 roku, po trzech i pół roku związku z Marie-Thérèse, Picasso spędzał coraz mniej czasu w Paryżu. Tej wiosny kupił ogromny, rozległy wiejski dom Château de Boisgeloup w Gisors, sześćdziesiąt pięć kilometrów od miasta. Był zaniedbany i nawet nieogrzewany, ale artyście bardzo to odpowiadało: miałby dużo miejsca na rzeźbę, swoją nową pasję, i nie przeszkadzałyby mu niekończące się najścia paryskich przyjaciół i znajomych. Najwyraźniej miało to być schronienie nie tylko przed Olgą, ale także przed Rosenbergiem, który wkrótce zaczął nazywać Boisgeloup bois jaloux – „zazdrosnym lasem”. Na dłuższy czas Picasso po prostu zniknął swojemu marszandowi z oczu. („Wygląda na to, że pokryłeś się kubistycznymi kolorami, które czynią cię niewidzialnym” – skarżył się Rosenberg w jednym z listów do Picassa, nawiązując do artystów malujących kamuflaże w czasie Wielkiej Wojny). Nie wróżyło to dobrze wystawie Alfreda w Nowym Jorku.

Podwójne życie prywatne Picassa to nie jedyny kryzys rodzinny, który toczył się przy rue La Boétie. Mimo wszystkich niedawnych sukcesów Rosenberg borykał się z problemami osobistymi, które na swój sposób były równie skomplikowane, jak jego krnąbrnego sąsiada. Przez lata, kiedy dużo energii wkładał w swoją galerię i artystów, jego żona Margot stawała się coraz bardziej niezadowolona. Była jedenaście lat młodsza od marszanda i niezwykle atrakcyjna, a przez wychowanie przyzwyczajona do życia na wysokiej stopie. Na portrecie namalowanym przez Picassa w 1918 roku widać promienną młodą brunetkę o delikatnych kościach policzkowych, dużych zielonych oczach i zgrabnym greckim nosie: choć ubrana jest w luźną, domową suknię i bawi małe dziecko na kolanach, ma na sobie sznur pereł i wydaje się wyjątkowo comme il faut.

Madame Rosenberg pragnęła jednak mieć pozycję w towarzystwie. Miłośniczka opery, otaczała się dużym gronem wielbicieli. „Byłaś piękna, wszyscy uważali Cię za zabawną, zabiegało o Ciebie i pożądało wielu mężczyzn” – napisał po latach Rosenberg. Początkowo akceptowała ich życie w świecie sztuki, ale nie podzielała pasji męża do nowoczesności i szybko zmęczyła się jego nieokiełznanym pracoholizmem. Pytała, dlaczego nie mogą żyć jak ich sąsiedzi Wildensteinowie.

Galeria Georges’a Wildensteina przy rue La Boétie 57 była neoklasycystycznym budynkiem z końca XVIII wieku zaprojektowanym przez architekta Charles’a de Wailly’ego, autora gmachów Comédie-Française i Théâtre de l’Odéon. Wildenstein, specjalista od drogich obrazów dawnych mistrzów, podobnie jak Rosenberg wywodził się z rodziny marszandów pochodzenia żydowskiego, ale ich temperament i charakter różniły się tak samo, jak ich gust artystyczny: Rosenberg był niski, porywczy i zdeterminowany, Wildenstein duży, asertywny i uprzywilejowany. I podczas gdy Rosenberg działał ostrożnie i pracował bez ustanku, narażając swoje zdrowie, Wildenstein prowadził bujne życie towarzyskie i potrafił być ponad przyziemne presje związane z handlem. Był także o dziesięć lat młodszy od Rosenberga i posiadał jedną z najbardziej utytułowanych stajni koni wyścigowych we Francji.

Od 1918 roku mężczyzn łączyło partnerstwo w kwestii sprzedaży prac Picassa na arenie międzynarodowej: Rosenberg ponosił pełną odpowiedzialność za artystę, a Wildenstein zapewniał dodatkowy kapitał i możliwość korzystania z jego nowojorskiej galerii. Jednak to partnerstwo do niczego nie prowadziło – dla Picassa w Stanach Zjednoczonych było za wcześnie – a bliskie sąsiedztwo galerii w Paryżu ujawniło inne napięcia: Wildenstein gardził Rosenbergiem jak niewolnikiem, który nadgorliwie angażuje się w sprzedaż, a Rosenberg uważał Wildensteina za playboya utrzymującego się z wielkiej fortuny ojca. Jednak Margot widziała to inaczej. „Przed oczami miała wzór w postaci rodu Wildensteinów” – napisała wnuczka Rosenberga, Anne Sinclair.

Próbując ją udobruchać, Rosenberg wbrew swojej roztropności finansowej rozpieszczał żonę, zatrudniając szoferów, kucharzy, pokojówki i kupując modne ubrania. Zabierał ją też do modnych kurortów, w których bywali Wildensteinowie. „To płytkie życie” – skarżył się Picassowi podczas pobytu w jednym z uzdrowisk na południu Francji. „Same snoby i my wśród nich. Ale, jak Pan wie, Margot to lubi”. Aby nadążyć za najnowszymi trendami, często remontował dom. „Oprócz pracy muszę wykończyć mieszkanie, nie dla siebie, ale dla żony, bo tego chce” – napisał w innym liście do Picassa. A w jeszcze innym narzekał: „Życie jest potwornie drogie”.

Żeby sfinansować coraz wystawniejszy styl życia, Rosenberg coraz więcej pracował w galerii, co tylko zwiększało niezadowolenie Margot. Potem, ku jego rozgoryczeniu, zaczęła interesować się światem wyścigów konnych, w którym Wildenstein miał wysoką pozycję. „Margot chciałaby pojechać do Deauville, jak sądzę, tylko po to, by zobaczyć [grand] prix” – napisał Rosenberg do Picassa latem 1927 roku. „Zgodzę się, ale z żalem”. Rosenberg zawsze miał delikatne zdrowie, a rosnąca presja związana z utrzymaniem poziomu życia wkrótce spowodowała, że nabawił się wrzodów. Zaszedł jednak zbyt daleko, by się zatrzymać, i postanowił zbudować własną stajnię wyścigową. Zaczął także angażować tego samego słynnego dżokeja, który jeździł dla Wildensteina.

François Hervé, mały Bretończyk o żelaznym uścisku dłoni, zyskał nieśmiertelną sławę w 1928 roku, wygrywając w rzęsistej ulewie Prix du Jockey Club, francuski odpowiednik Kentucky Derby. Wildenstein i Rosenberg wkrótce zaciekle rywalizowali o jego talent, a wiosną 1929 roku Hervé odnosił zwycięstwa dla obu. W dwa kwietniowe weekendy jeździł na Frelonie II Rosenberga, zwyciężając na hipodromie Saint-Cloud na zachód od Paryża, a podczas kolejnych dwu triumfował na Kantanie Wildensteina w Le Tremblay i na jego Karolu Wielkim w Longchamp w Lasku Bulońskim. A 19 maja dżokej wrócił do Longchamp, aby ścigać się dla obu tego samego dnia. Dosiadając Kantany w 1600-metrowym biegu klaczy, skończył na drugim miejscu, a na Frelonie II w kategorii ogierków – na miejscu trzecim. Jak na początkującego właściciela Rosenberg odnosił imponujące sukcesy.

Punktem kulminacyjnym sezonu wyścigowego było jednak Grand Prix Deauville pod koniec sierpnia, pełna blasku międzynarodowa impreza towarzyska – na liście gości widniały nazwiska między innymi Arthura Rubinsteina i Agi Khana. W stawce znalazły się konie z wielu czołowych francuskich stajni, w tym z dwóch stajni barona de Rothschilda. Ostatecznie spośród trzech koni Wildensteina jeden wygrał, a kolejny zajął drugie miejsce, co zdarza się bardzo rzadko i o czym napisały paryskie gazety na pierwszych stronach. Rosenberg, który nienawidził wszystkiego, co się wiązało z Grand Prix Deauville, musiał być wściekły: mimo wszystkich kosztownych inwestycji w konie nie mógł dotrzymać kroku rywalowi. Krótko po Grand Prix napisał do Picassa, że wyścigi zszarpały mu nerwy i że tęskni za oglądaniem jego obrazów z Dinard. „Muszę przejść piekło, żeby być szczęśliwym gdzie indziej, ale nie tutaj” – napisał. Niemniej jednak planował już następny sezon wyścigowy, sugerując, że mógłby nazwać nowe konie nazwiskami swoich artystów. „Kiedy Picasso wygra wszystkie wyścigi – pisał z pewną desperacją – będzie to znakomita reklama dla Pana twórczości”.

Wyruszając tego lata na spotkanie z Picassem, Barr pozostawał w błogiej nieświadomości co do emocji kłębiących się na rue La Boétie. Niemniej jednak instynktownie obawiał się wielkich paryskich marszandów i starał się znaleźć drogę do Picassa z pominięciem Rosenberga. Jako artystyczny purysta wierzył dość naiwnie w niezależny autorytet muzeum, który pozwoli mu trzymać marszandów na dystans. Wiedział również, że niektórych najważniejszych dzieł Picassa w ogóle nie ceni się na rynku i pozostają niesprzedane w jego pracowni, tak jak wtedy, gdy Roché i Picasso w tajemnicy wybierali prace dla Quinna. Najlepiej więc skontaktować się bezpośrednio z Picassem, a Rosenbergiem martwić się później.

Pablo Picasso w paryskiej pracowni, źródło: gettyimages.com

Początkowo strategia wydawała się wyjątkowo skuteczna. Kilka dni po ślubie Barr zwrócił się do Jacques’a Mauny’ego, artysty i korespondenta „The Arts”, który poprzedniej zimy odwiedził Museum of Modern Art. Skromny i dyskretny Mauny dobrze dogadywał się z Picassem i w przeciwieństwie do znajomych artysty z towarzystwa pozostawał z nim w bliskim kontakcie. Powiedział Barrowi, że malarz wkrótce wyjeżdża na lato, ale spróbuje umówić się na spotkanie przed wyjazdem. Ku zaskoczeniu Amerykanina Picasso powiedział Mauny’emu, że cieszy się na poznanie go, i w połowie czerwca udali się na rue La Boétie.

Pod koniec lat dwudziestych pracownia Picassa żenująco kontrastowała z jej przeładowanym ozdobami otoczeniem. Niedługo po zamieszkaniu z Olgą przy rue La Boétie malarz zaczął się dusić w pracowni ulokowanej w salonie i na początku 1924 roku wyruszył na poszukiwanie domu z niezastąpionym Rochém u boku, rozważając całkowite opuszczenie dzielnicy swojego marszanda. Jednak w następnym roku Rosenberg załatwił mu wynajęcie drugiego mieszkania przy rue La Boétie 23, bezpośrednio nad ich mieszkaniem, które można było zamienić na pracownię. Nową przestrzeń Picasso szybko przekształcił w sekretną kryjówkę, która dała mu swobodę.

Kiedy dotarli na piąte piętro, Barr zobaczył pokoje wciąż wyposażone w mieszczańskie sztukaterie i marmurowe kominki z lustrami w złoconych ramach. Z okien roztaczał się niesamowity widok na kominy i dachy ciągnące się aż do wieży Eiffla w oddali. Miejsce to było niemalże ogołocone z mebli, zapełniały je za to pozostałości po pracy Picassa: stosy książek i starych gazet, pędzle, farby, wiadra, skrawki papieru, niedopałki papierosów, stara poczta. I stosy płócien. W dniu ich wizyty Barr musiał ujrzeć w przelocie kilka z wielu obrazów, które Picasso trzymał w pracowni; być może pokazał im swoje Ukrzyżowanie: mały, znakomity obraz namalowany tej zimy, który stanowił przykład rzadko podejmowanej przez artystę tematyki religijnej i który Barr uzna za jedno z najbardziej niezwykłych jego dzieł. („Dziwna mieszanka stylów [w obrazie], silne zniekształcenia, bogactwo inwencji i skoncentrowana, intensywna kolorystyka sugerują, że musiał on mieć dla malarza jakieś szczególne znaczenie” – napisał później).

Picasso musiał w powściągliwym młodym Amerykaninie dostrzec niezwykłą postać. „W tych wczesnych latach – wspomina Marga – [Alfred] był tak wyjątkowy z wyglądu, dystyngowany, ciemnowłosy, cichy, ale na jego twarzy malowały się emocje, a oczy aż wchłaniały obrazy”. Na przeszkodzie stało to, że Barr mało się odzywał i że nie mówili z Picassem tym samym językiem. Na koniec Amerykanin zadał pytanie, które Mauny przetłumaczył: Co artysta myśli o zrobieniu dużej wystawy jego prac w Museum of Modern Art w Nowym Jorku? Picasso był zaskoczony. Nowe muzeum prawie nic dla niego nie znaczyło, ale propozycja go zaintrygowała. Po śmierci Quinna jego młodzieńcza fascynacja Ameryką i Amerykanami przetrwała, pobudzona przez spotkania towarzyskie na Lazurowym Wybrzeżu z Geraldem i Sarą Murphymi, reprezentantami amerykańskiej epoki jazzu na emigracji, oraz przez kontakt z ragtime’em, stepowaniem, Louisem Armstrongiem i innymi nowościami płynącymi z Ameryki. Po wcześniejszych niepowodzeniach zależało mu również na tym, aby jego twórczość znalazła więcej odbiorców w USA. Ku radości Barra przychylnie potraktował jego pomysł i wyraził zgodę na udział w wystawie.

Kiedy wychodzili ze spotkania, myśli Barra pogalopowały naprzód. Dzięki poparciu Picassa mógł teraz spotkać się z jego największym europejskim mecenasem, bogatym szwajcarsko-niemieckim przemysłowcem G.F. Reberem. Po śmierci Quinna Reber nabył ogromną liczbę obrazów Picassa za pośrednictwem Paula Rosenberga, w tym kilka należących do Amerykanina. W domu w Lozannie miał dziesiątki dzieł Grisa, Braque’a i Légera, a także Picassa i jego kolekcja symbolizowała teraz przesunięcie środka ciężkości kolekcjonowania awangardy z powrotem do Europy. Reber nie tylko obsesyjnie interesował się kubizmem, ale też podziwiał samego Picassa i wydawało się, że wesprze każdą wystawę, w której artysta weźmie udział. Intuicja nie zawiodła Barra. Kiedy napisał do Rebera, kolekcjoner entuzjastycznie zgodził się wypożyczyć muzeum obrazy Picassa ze swej kolekcji. Zaprosił również Barrów, by przed powrotem do Nowego Jorku odwiedzili go w Szwajcarii.

Barr musiał jeszcze uzyskać wsparcie Rosenberga lub innego z ważnych paryskich marszandów, którzy zajmowali się twórczością Picassa. Czuł już jednak, że imponująca wystawa nabiera kształtów. Dzięki wsparciu Picassa i Rebera muzeum miałoby dostęp do ogromnego osobistego zbioru artysty i największej kolekcji jego kubistycznych obrazów poza Rosją, która była praktycznie niedostępna. 17 czerwca podekscytowany Barr przesłał telegram do Goodyeara: „możliwa wspaniała wystawa Picassa Picasso wypożycza własną kolekcję plus Reber plus może Rosenberg”. Goodyeara nie trzeba było przekonywać. „Uważam wystawa Picassa bardzo atrakcyjna” – odpisał.

Przez większą część lata Alfreda rozpraszały sprawy związane z innymi planowanymi wystawami i nie miał czasu myśleć o Picassie. Zanim jednak wrócił z Margą do Nowego Jorku, postanowili pojechać na krótką wycieczkę do Lozanny. Dom Rebera, XVIII-wieczny Château de Béthusy, mógł wywodzić się z czasów francuskiego ancien régime’u: położony na wzgórzach nad miastem, otoczony uporządkowanymi, wysadzanymi drzewami alejami i dużym parkiem. Meble, kryształowe żyrandole, parkiety i perskie dywany pochodziły z dawnych epok, ale ściany zostały całkowicie oddane kubizmowi: w bibliotece nad rzędami książek wisiały obrazy Grisa; w pokoju muzycznym nad fortepianem znajdowała się Martwa natura z rybami Picassa, bardzo duże późne dzieło kubistyczne; w jadalni cieszyło oczy ogromne malowidło ścienne Légera. Gdy Reber pokazywał im swoją kolekcję i rozmawiali o nowojorskiej wystawie, wydawał się całkowicie przekonany. Mówił o swoich bliskich związkach zarówno z artystą, jak i Rosenbergiem. Powiedział też, że z jego ścian mogą zabrać praktycznie wszystko, co chcą. „Reber entuzjastycznie pożycza trzydzieści Picassów sugeruje trzydzieści jeden w listopadzie” – Barr przesłał telegram do Abbotta w Nowym Jorku.

Kiedy opuszczali Szwajcarię, starannie przemyślana strategia Barra, o dziwo, zdawała się działać. Na początku podróży nie znał Picassa i miał niewiele kontaktów w Paryżu. Teraz wracał do Stanów Zjednoczonych z obietnicą wsparcia zarówno ze strony artysty, jak i jego najważniejszego mecenasa, chcących umożliwić mu zrobienie pierwszej muzealnej retrospektywy Picassa w dowolnym miejscu na świecie. Reber i Picasso zgodzili się nawet na harmonogram, w którym wystawę przewidziano na następną jesień. Dałoby to Barrowi ponad rok na przygotowania, a większość ciężkiej pracy miał już za sobą. Z pewnością przy tak znakomitym wsparciu Rosenberg nie zechce zostać pominięty i wypożyczy inne potrzebne prace: w końcu Muzeum Luksemburskie nie było zainteresowane Picassem i nawet Rosenberg nie potrafiłby zrobić takiej wystawy, jaką proponował Barr.