Franciszek i jego świat w malarstwie Giotta

Giotto, Franciszek, Franciszkanie

Serena Romano

Związek Giotta z franciszkańską ikonografią trwał przez wiele lat. Prace, jakie największy malarz włoskiego średniowiecza wykonał dla zakonu, w domu macierzystym w Asyżu oraz w innych klasztorach i kościołach rozproszonych po Włoszech, wpisują się bowiem w całe dekady jego życia. Od ostatniego dziesięciolecia XIII wieku, kiedy to młody i rozpoczynający dopiero swą artystyczną rewolucję w malarstwie Giotto pojawia się w górnej bazylice św. Franciszka, aż po wiek XIV, kiedy zdobi dwie kaplice kościoła Santa Croce we Florencji – to okres, którego etapy wciąż trudno precyzyjnie datować, ale który na pewno obejmuje wszystkie lata drugiej dekady, a licząc poliptyk Baroncellich, sięga nawet lat trzydziestych. Wcześniej Giotto wykonał także wielkie prace dla kościoła św. Franciszka w Pizie, dla franciszkanów w Rimini (dzieła utracone) oraz w bazylice św. Antoniego w Padwie. Potem wraca do Asyżu, by malować w dolnym kościele. Przez te wszystkie lata działalności i ciągłych powrotów do tematu św. Franciszka Giotto, który w tym czasie ewoluował od enfant prodige do wielkiego przedsiębiorcy na polu malarstwa, wielokrotnie opowiadał historię Franciszka, kontemplował i prezentował jego postać, przenosząc legendę świętego w narracyjne cykle lub odizolowane i „powielane” sceny. Zgłębiał tajemnicę jego osoby, oczywiście nie bez emocji, które postać Franciszka stale potrafiła wzbudzać we współczesnych, ale za każdym razem uaktualniał jego wizerunek, uwzględniając wymagania swoich zleceniodawców i otaczającą go rzeczywistość historyczną.

święty Franciszek, bazylika, asyż, Giotto, freski, niezła sztuka

Wewnętrzna ściana fasady Bazyliki św. Franciszka w Asyżu

Tak ścisła więź oraz tak długa i bogata historia rodzą coś więcej niż kolejny rozdział w dziejach średniowiecznej sztuki włoskiej. Są świadectwami historii, której trzeba szukać w obrazach i strategiach narracyjnych fresków oraz malowideł stworzonych przez Giotta. Mamy je wprawdzie przed oczami, ale czasami niełatwo odszyfrować ich przekaz. Na dalszych kartach tego albumu spróbujemy tę historię opowiedzieć.

Asyż

Rozpoczęcie projektu i przybycie Giotta do pracy w bazylice

Giotto miał ze swoją żoną Ciutą sześcioro dzieci. Najstarszemu synowi nadał imię Franciszek, zaś najstarsza córka nosiła imię Klara. Jest to wyraźny i czytelny sygnał, który z dużym prawdopodobieństwem wskazuje na osobistą pobożność malarza. Nic nie wiemy o jego wczesnych kontaktach z florenckimi klasztorami franciszkańskimi, również z kościołem Santa Croce, w którym będzie później dużo pracował. Bardzo zdolnego malarza szybko musiała zauważyć śmietanka ówczesnych elit, czyli najwyższe kierownictwo zakonu, które nadzorowało dom macierzysty w Asyżu i utrzymywało ścisłe związki z byłym generałem zakonu, Hieronimem z Ascoli, późniejszym pierwszym franciszkańskim papieżem Mikołajem IV (1288-1292). Pozostaje zatem wielce prawdopodobne, że rzymskie drogi nie były zbyt odległe od florenckich, skoro dwór papieski utrzymywał kontakty z florentczykiem Cimabue już w latach sześćdziesiątych XIII wieku, a około roku 1280 wezwał go do Asyżu, aby wykonał dekoracje chóru i transeptu górnego kościoła. Kiedy Giotto, którego Lorenzo Ghiberti i Giorgio Vasari przedstawiają nam jako dziecko zajęte rysowaniem owiec pod pełnym podziwu okiem starszego Cimabuego, pojawia się w Asyżu, by zdobić nawę górnego kościoła, ujawnia tak wielką znajomość realiów Rzymu, jego dawnego i współczesnego krajobrazu oraz ikonograficznego i symbolicznego dziedzictwa, że każe to sądzić, iż jego związek z Rzymem nie mógł się sprowadzać do zwykłych „podróży”, a więc wizyt w charakterze przybysza, krótkotrwałych i rodzących ograniczone skutki. Miasto musiało być dla niego autentycznym centrum umysłowym, kulturowym i twórczym i zapewne już we wczesnych latach przebywał w liczących się kręgach ludzi władzy i znakomitości świata kultury. Jednym słowem, był blisko dworu papieskiego i – co natychmiast ujawnił w Legendzie – doskonale potrafił uchwycić i wyrazić jego punkt widzenia.

Choć nie wszyscy jednomyślnie, to jednak liczni badacze, włącznie z piszącą te słowa, przyjmują hipotezę, że młody i ambitny malarz przybył do bazyliki w Asyżu nie po to, by pracować nad cyklem dwudziestu ośmiu historii Franciszka – Legendą – ale najpierw udzielał się przy historiach Oszukania Jakuba oraz Izaaka odprawiającego Ezawa, a także przy Opłakiwaniu, a więc cyklu Starego i Nowego Testamentu w górnej części ścian, ponad historiami franciszkańskimi.

Wykonując te malowidła, bardzo młody Giotto – jeśli tak można rzec – pokazał, na co go stać, znacząco wykraczając ponad znakomity poziom grupy rzymskich malarzy, którzy w ślad za mistrzem Jacopo Torritim podjęli się zadania namalowania w nawie historii ze Starego i Nowego Testamentu. Znalazłszy się już w bazylice, wziął na siebie następne zlecenie, to znaczy Legendę Franciszka, niewątpliwie przewidzianą od początku w ramach wieloczęściowego i skomplikowanego projektu, który dotyczył całego wystroju figuratywnego nawy. W tym ikonograficznym projekcie części poświęcone Staremu i Nowemu Testamentowi nie były rozumiane jako odrębne, lecz stanowiły rodzaj teologicznego wstępu do tego, co miało zostać opowiedziane w dolnej części, a więc historii Franciszka. W przestrzeni nawy świat przed przyjściem Chrystusa i świat za życia Chrystusa mają bezpośredni związek z życiem i dziełami Franciszka. Widz, przemieszczając się od jednego przęsła do drugiego, patrząc na prawo i na lewo, podnosząc wzrok w górę ściany, konstruuje w umyśle relacje, zestawienia, ustanawia analogie między różnymi poziomami opowiadania i fazami ludzkiej oraz Boskiej historii. Stale ma przy tym w oczach obraz i historię świętego założyciela zakonu. Historia Franciszka pokazana jest jako aktualny punkt docelowy planu Bożej Opatrzności, a jej etapy są paralelne z losami patriarchów, proroków i oczywiście samego Chrystusa. Obejmuje także otrzymane od Niego wyjątkowe znamię i wielkość, jakich nie miał żaden święty przed nim i – myślę, że można to powiedzieć – nie będzie miał również żaden po nim.

Legenda Franciszka jako biografia wizualna

Już te bardzo zwięzłe informacje wystarczą, by dać pewne wyobrażenie tego, z jakim wyzwaniem mierzył się Giotto, przystępując do malowania tak silnie religijnej opowieści, nie tylko ściśle związanej z odnowioną duchowością trzynastowiecznych Włoch, ale również kluczowej politycznie dla życia Kościoła, który dokładnie kontrolował to, co działo się w Asyżu, ponieważ w osobie Franciszka zyskał zupełnie niezwykłego „herosa”, a którego ze względu na tę niezwykłość musiał traktować z największą uwagą.

Było to oczywiście wyzwanie typowo artystyczne, malarskie i figuratywne, ale pamiętać należy, że za sprawą jego realizacji został zrewolucjonizowany cały język wizualny malarstwa Włoch południowych. Projektując najobszerniejszy z dotychczasowych cykli o życiu Franciszka, Giotto nie czuł się skrępowany bagażem wcześniejszej ikonografii świętego. Prezentujące go trzynastowieczne malowidła na desce, zwłaszcza toskańskie, miały archaiczną strukturę (centralną postać i ułożone linearnie lub zgrupowane dokoła niej sceny) i podkreślały zwłaszcza taumaturgiczny aspekt życia Franciszka: cuda, uzdrowienia oraz inne kluczowe sceny, które Giotto również zachował, ale zinterpretował w całkiem nowy sposób. Mam tu na myśli epizody uwypuklające relację świętego z Kościołem (Zatwierdzenie reguły), jego niesłychaną formę świętości wzorowanej na Chrystusie (Stygmaty) i scenę, która musiała najmocniej wyryć się w zbiorowej wyobraźni i karmić nową, „powieściową” duchowość, to znaczy Kazanie do ptaków.

Giotto, Cud źródła, Kazanie do ptaków

Ważniejszy jako punkt odniesienia – choćby dlatego, że namalowany na ścianach dolnego kościoła w Asyżu około 1260 roku – musiał być stary cykl fresków, dzieło anonimowego Mistrza od Świętego Franciszka. Jest to krótki cykl – pięć historii z jednej strony, pięć z drugiej – w którym sceny związane z Franciszkiem są umieszczone naprzeciw fresków dotyczących Męki Chrystusa. Narzuca to paralelizm z Franciszkiem, który zawsze pozostaje jakby o stopień niżej od Chrystusa, ale nawiązuje do najbardziej wzniosłych etapów Jego męki i wzoruje się na Nim. Jeśli spojrzymy na przykład na Wyrzeczenie się dóbr, z Franciszkiem zrzucającym szaty, widzimy, że wypada ono naprzeciw sceny, w której Chrystus zostaje ogołocony z szat przed przybiciem do krzyża. Giotto nie mógł nie widzieć tych fresków, choć pewnie uznał je za całkowicie archaiczne, mimo że miały wówczas około 30-40 lat. Jednak pod względem zamysłu i przyjętych rozwiązań cykl w górnej bazylice ma znacznie większy rozmach niż ten w dolnej, a także nieporównanie większe ambicje. Sama idea relacji między Franciszkiem a Chrystusem, Jego wzorem, wpisuje się w znacznie bardziej rozbudowany plan niż krótka, intensywna wypowiedź zawarta w cyklu dolnego kościoła. Historia, którą Giotto namalował i którą wciąż można nienaruszoną oglądać na ścianach górnego kościoła, jest opowieścią o ogromnym walorze nowatorstwa.

Fragment pochodzi z książki: