Galeria szaleńca

Gdyby odcięto mi głowę i upieczono ją w piecu, jakim warzywem chciałbym ją czasowo zastąpić?

Takie pytanie chyba wszyscy sobie zadawaliśmy: gdyby odcięto mi głowę i upieczono ją w piecu, jakim warzywem chciałbym ją czasowo zastąpić? O Cornelisie van Dalemie (ok. 1530-ok. 1573), flamandzkim malarzu z Antwerpii, wiemy bardzo mało. Był synem zamożnego patrycjusza z Tholen i parał się głównie handlem tkaninami; wniósł wprawdzie niemały wkład w dorobek artystyczny Niderlandów, pozostał jednak tylko amatorem i tworzył przede wszystkim dla zabawy.

Cornelis van Dalem (według), Legenda o piekarzu | ok. 1550-1650, Rijksmuseum, Amsterdam

Zaskakująca praca, którą tu prezentuję, zrodziła się z kaprysu, jakby chciał odpocząć od zwykłych pastersko-farmerskich landszaftów; stworzona wspólnie z kolegą po pędzlu Janem van Wechelenem (ok. 1530-1570) przedstawia scenę z popularnej legendy o piekarzu z Eeklo. Obraz można dziś obejrzeć w amsterdamskim Rijksmuseum, lecz to tylko replika zaginionego oryginału, wykonana w latach 1550-1650; znane są jednak inne współczesne mu podobne dzieła, przypisywane malarzom z tego kręgu.

Większości z nas nieobce są średniowieczne klechdy o odmładzaniu się przez wypicie cudownego eliksiru nieśmiertelności czy kąpieli w źródle młodości; mało kto jednak słyszał historię o tej pełnej kapusty, magicznej piekarni. Podobno mieszczanie z Eeklo we wschodniej Flandrii, jeśli zapragnęli poprawić sobie urodę, nie zwracali się z tym do medyków, lecz do miejscowego piekarza. Na obrazie zatytułowanym Legenda o piekarzu z Eeklo możemy prześledzić całą tę procedurę: rzemieślnik ów z pomocą czeladników dekapitował klientelę, po czym tamował krwotok kapuścianymi głowami. Warzywo to tradycyjnie stosowano w celach leczniczych, lecz jest także kojarzone z głupotą i szaleństwem — jego wykorzystanie przez artystę jest zatem ostrzeżeniem przed próżnością.

Nieurodziwe głowy piekarz przemodelowywał, pokrywał ładnym szkliwem, wypiekał i instalował z powrotem na karkach właścicieli. Nie był to jednak proces wolny od ryzyka — na drugim planie kobieta trzymająca odciętą męską głowę najwyraźniej przyszła z reklamacją, niezadowolona z efektu „kuracji”. Według legendy niezwykle ważne było ścisłe pilnowanie czasu wypieku: zbyt długo w piecu, a kuracjusz nabierze krewkiego temperamentu, zbyt krótko, a ubędzie mu rozumu, za to pojawi się skłonność do „niedopieczonych” pomysłów.

Mężczyzna w płomieniach (Isaac Oliver)

Isaac Oliver, Mężczyzna w płomieniach | ok. 1600-1610, Ham House, Surrey, © National Trust/Christopher Warleigh-Lack

Oto człowiek ogarnięty przez pożogę, ale niczym mityczna salamandra zdaje się nic sobie nie robić z tańczących wokół niego płomieni: obojętna mina, ani jeden włos nie skręcił mu się od żaru. Napis nad jego głową głosi: Alget, qui non ardet (Marznie, kto nie płonie). Kim jest ów mężczyzna i jak się znalazł w tej sytuacji?

Bogate w szczegóły dziełko Isaaca Olivera (ok. 1556–1617), w ramkach mające zaledwie 52 na 44 mm, jest może najbardziej intrygującym przykładem sztuki miniatur angielskiego renesansu. Tradycja ta wyrosła na gruncie technik używanych przez ilustratorów rękopisów, którzy tworzyli wymyślne winiety i inicjały zajmujące nie więcej niż kilka centymetrów kwadratowych. Słowo „miniatura” wywodzi się od łacińskiego miniare (barwić cynobrem), jak to robili dawni skrybowie. Zamożni zleceniodawcy cenili te obrazki może nawet bardziej od luksusowych drobiażdżków noszonych na szyi czy w kieszeni jako pamiątki, dewocjonalia lub darowanych w dowód uczucia krewnym, przyjaciołom i kochankom do oglądania we własnym zaciszu – inaczej niż większe dzieła, przeznaczone do pokazywania innym.

Miniaturzyści, od 1460 roku zmuszeni konkurować z drukowanymi książkami i szukający nowych zamówień, skwapliwie w to wchodzili, mimo że technika była wymagająca. Najważniejsza oczywiście była pewna ręka, artysta miał bowiem tylko dwie lub trzy sesje, by uchwycić podobiznę na skrawku welinu wielkości karty do gry. Warto dodać, że motywem karcianym często się posługiwano: na przykład na rewersie miniaturowego portretu Elżbiety I (1533–1603) w zbiorach National Portrait Gallery artysta dowcipnie umieścił damę kierową.

W latach dwudziestych XVI wieku miniatury zaczęły się pojawiać na dworach angielskim i francuskim, zwykle rozdawane przez monarchów jako oznaki ich łask. W kręgu Elżbiety I w latach osiemdziesiątych elita zwykła nosić jej portreciki na znak lojalności. Po objęciu władzy przez Jakuba I w 1603 roku ów trend podtrzymywali malarze tacy jak Isaac Oliver, a zwłaszcza jego mentor Nicholas Hilliard (1547–1619). Obydwaj stworzyli liczne wizerunki rodziny królewskiej, łatwiejsze do rozpoznania niż ten pokazany na poprzedniej stronie.

Elektryzująca muza surrealistów – Markiza Luisa Casati

Postać z belle époque, muza surrealistów i futurystów, m. in. Man Raya, postanowiła zostać „żywym dziełem sztuki” i kolekcjonowała swoje woskowe podobizny w peruczkach z własnych włosów.

Marchesa Luisa Casati | 1922

W suknię, zamówioną u projektanta kostiumów z Ballets Russes, wszyte są drobniutkie żarówki. Kiedyś doszło do zwarcia i markiza doznała tak silnego elektrowstrząsu, że przekoziołkowała do tyłu.

Nietypowy autoportret…

Sarah Goodridge, Piękno odsłonięte | 1828, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Ten autoportret – jeden z najbardziej niezwykłych eksponatów w nowojorskim Metropolitan Museum of Art – wyszedł spod pędzla amerykańskiej miniaturzystki Sarah Goodridge (1788-1853). Beauty Revealed [Piękno odsłonięte] ma wymiary zaledwie 6,7 na 8 cm. Otrzymał go od artystki w dowód uczucia bliski przyjaciel (a czasem także model), polityk Daniel Webster (1782-1852).

Z kolekcji kuriozów księcia Ferdynanda II

Anonim, Portret Gregora Baci | XVI wiek, Schloss Ambras, Innsbruck

Zdumiewający obraz z kolekcji kuriozów arcyksięcia Ferdynanda II na zamku Ambras w Innsbrucku. Domniemywa się, że ten XVI-wieczny portret przedstawia węgierskiego szlachcica Gregora Baci, któremu podczas turnieju rycerskiego kopia przebiła oko na wylot.

Po wypadku przeżył jeszcze rok z odpiłowanym odłamkiem w głowie. Biała farba na drzewcu prawdopodobnie była wyprodukowana na bazie tlenku cynku, co mogło zapobiec zakażeniu rany…

Drzewo penisowe

Drzewo płodności | 1265, Fonti dell’Abbondanza, Massa Marittima

Niezwykły włoski fresk Albero della fecondità [Drzewo płodności] z 1265 r. miejscowi nazywają „Drzewem penisowym”. Został odkryty w 1999 r. na tarasie XIII-wiecznego dawnego spichrza zbożowego w pobliżu piazza Garibaldi w Neapolu. Konserwatorów odpowiedzialnych za jego renowację oskarżano o celowe zamalowanie kilku moszn; zarzut pruderii odpierali, usprawiedliwiając zmiany koniecznością usunięcia osadów soli i wapnia.

Ranny człowiek

Ranny człowiek | 1420, Wellcome Library, Londyn

Aż litość bierze, gdy się patrzy na tego biedaka. Doznał chyba wszystkich możliwych zranień naraz – znosi to jednak nie najgorzej. Na całym ciele ma krwawiące cięcia: na czole, ramionach, przegubach, łydkach – a do tego strzały wbite w głowę i uda. Z przeciętych tętnic leje się krew. Na które miejsce spojrzeć, tkwi w nim nóż lub miecz; jedno pchnięcie z boku przebiło serce, inne weszło w jamę brzuszną. W ramieniu zdaje się tkwić pałka. Kiepsko wygląda też prawy kciuk. Jest jednak nadzieja dla Rannego człowieka – serce wciąż bije, da się go uratować, a przy każdej ranie widnieje opis jej leczenia.

Ryciny tego rodzaju zaczęły się pojawiać w niemieckich rękopisach w XIV wieku, zwłaszcza w pracach bawarskiego chirurga Ortolfa von Baierlanda, który używał ich jako diagramu do szybkiego odszukiwania metod opatrywania różnych ran. Nie znaczy to, że zawarte w nich instrukcje są czysto naukowe (przynajmniej w dzisiejszym rozumieniu). Odwoływano się też do magii. Zaklęcia, pieśni, wzywanie Chrystusa, Matki Boskiej czy Trzech Króli były elementami terapii na równi z okładami, balsamami i praktycznymi sposobami usuwania ciał obcych bez ryzyka krwotoku.

Ranny człowiek figurował w traktatach medycznych przez trzysta lat; jeszcze w 1678 roku ukazał się w druku w pracy londyńskiego lekarza Johna Browne’a Compleat Discourse of Wounds – w eleganckiej neoklasycznej formie i z uwspółcześnioną bronią.

Nie był to jedyny typ postaci w średniowiecznych tekstach medycznych. Oto jego towarzysz, Człowiek zodiakalny. Przez większość dziejów wierzono, że konstelacje niebieskie są nieodłącznie powiązane z naszym stanem zdrowia. W XIV-wiecznej Europie astrologia medyczna przeżyła dramatyczny wzrost popularności w związku z epidemią czarnej śmierci i Człowiek zodiakalny zyskał takie samo znaczenie w literaturze fachowej, jak Ranny człowiek (na którym do zestawu ran dołączyły wówczas obrzęki dymienicze). „Naukowość” tego podejścia ilustruje pokazana tu perska rycina anatomiczna z XIX wieku, na której różnym częściom ciała przyporządkowane są odpowiednie znaki zodiaku. Ryby odpowiadają stopom, Baran głowie.

Błazeńska czapka z mapą świata

Błazeńska czapka | ok. 1580-1590, Fastnachtsmuseum, Bad Dürrheim

Charakterystyczną cechą wspólną wielu zgromadzonych w tej książce historycznych kuriozów jest odcień dziwności, który przydaje im aury anachronizmu – przez tę niezwykłość z początku podejrzewamy, iż musi to być współczesny humbug albo falsyfikat. Do tego zbioru z pewnością można zaliczyć Błazeńską czapkę z mapą świata. Patrząc na nią, można odnieść wrażenie, że widzimy lustrzaną powierzchnię hełmu astronauty, w której odbija się oglądana z kosmosu Ziemia, albo złowieszcze oblicze jakiegoś nieodgadnionego stwora. Zdumiewające, że obraz ten powstał w 1580 roku lub krótko potem. Dokładnej daty nie znamy, podobnie jak nazwiska i pochodzenia malarza ani motywu, którym się kierował. Przedstawiona na nim mapa to największa zagadka w historii kartografii.

Widniejąca na obrazie postać odziana jest w strój dworskiego błazna z dzwoneczkami na oślich uszach czapki i tradycyjną parodią berła. Twarz artysta zakrył bądź zastąpił sercokształtną mapą świata – w dziwnym sferycznym, rozciągniętym zobrazowaniu nadającym jej złowrogi, trójwymiarowy wygląd. Takim odwzorowaniem posługiwali się wielcy kartografowie: Oronce Finé, Gerard Merkator i Abraham Ortelius.

Znaczenie Błazeńskiej czapki… odczytywano na różne sposoby, wszystkie jednak skupiają się na aspekcie sugerowanym przez wykorzystanie archetypu trefnisia: drwinie. Schyłek XVI stulecia to złota era europejskich odkryć, misji globalnego zbierania danych, które często graniczyły z pełną próżności obsesją. Tak jak styl memento mori miał przypominać o naszej śmiertelności, sztuka spod znaku vanitas uzmysławia nam bezwartościowość doczesnych dążeń, przyjemności i skarbów. Być może o to chodziło autorowi; jego mapa, przedrzeźniająca nowoczesność (i jej heroldów: podróżników i kartografów), wykpiwająca charakterystyczną dla epoki pogoń za nowymi terytoriami i złotem, zdaje się powtarzać za Anatomią melancholii Roberta Burtona (1621), że „cały świat oszalał”.

Puentę ową podkreślają rozrzucone wokół centralnej postaci inskrypcje. Na berle błazna widzimy cytat z Księgi Koheleta: „Marność nad marnościami – wszystko marność”. Z czapki strofuje widza napis: „O głowo, warta dawki heleboru” (chodzi o ciemiernik, trujący kwiat, niegdyś stosowany w leczeniu szaleństwa). Uszy zdobi żartobliwa wypowiedź rzymskiego stoika z I wieku, Lucjusza Anneusza Kornutusa: „Któż nie ma oślich uszu?”. Jakikolwiek kształt ma nasz świat i gdziekolwiek są jego granice, głosi artysta, dobrze jest pamiętać, że żyjemy w krainie głupców.

Fragment pochodzi z książki:

Edward Brooke-Hitching
Galeria szaleńca. Najdziwniejsze obrazy, rzeźby i inne kurioza z dziejów sztuki »

Dom Wydawniczy REBIS
Poznań 2022