.
Za każdym razem gdy artysta przedstawia postać ludzką, musi podjąć decyzję dotyczącą ułożenia jej ciała. Czy portretowana osoba będzie stała, siedziała, a może leżała? Czy będzie się uśmiechała, krzyczała albo pozostanie śmiertelnie poważna? Ma się przytulać? Gestykulować? Wykona jakiś symboliczny gest? Studiowanie mowy ciała w dziełach sztuki ujawnia niespotykane tradycje i zwyczaje, a także mówi nam wiele o zmieniających się na przestrzeni dziejów postawach społecznych i konwencjach. Pozwala spojrzeć na sztukę w nowy, ekscytujący sposób. Stawia w innym świetle nawet najbardziej znane obrazy. Kiedy patrzymy na portret lub sposób przedstawienia grupy osób na obrazie, nasza uwaga skupia się zazwyczaj na ich tożsamości oraz na stylu i walorach dzieła. Dostrzegamy pozy, gesty i mimikę, lecz nie przyglądamy się im szczegółowo. Podobnie dzieje się, gdy ktoś gestykuluje, zwracając się do nas podczas zwykłej rozmowy. Widzimy, że jego ręce się poruszają, gesty te mają wpływ na nasze odczucia związane z wypowiadanymi słowami, jednak świadomie ich nie analizujemy.
Pamiętam, że gdy razem z Francisem Baconem przyglądaliśmy się z bliska Płaczącej kobiecie (1937) Pabla Picassa, zaczęliśmy dyskutować o różnych wyrazach twarzy ukazywanych w dziełach sztuki. Uświadomiłem wówczas sobie, jak ważna była dla Bacona tematyka mowy ciała. Nie zdziwiło mnie zatem, że po śmierci tego artysty w jego sypialni dostrzegłem Manwatching (1977). Zaskoczył mnie natomiast fakt, że miał on dwa egzemplarze tej książki – jeden czysty i starannie utrzymany, a drugi pomięty i zabrudzony. Najprawdopodobniej ten pierwszy czytał w wolnym czasie, drugi zaś trzymał, by po niego sięgać podczas pracy w swoim atelier. Zadawał mi wiele pytań dotyczących mimiki zwierząt i rozbawił mnie, gdy z typową dla siebie skromnością powiedział: „Myślę, że potrafię rozpoznać krzyk, ale mam ogromne kłopoty z rozpoznaniem uśmiechu”.
Wyraźnie chodziła mu po głowie mowa ciała postaci z jego prac. Kiedy namalował portret pawiana i – wiedząc, że jestem zoologiem – zapytał mnie, czy udało mu się dobrze uchwycić krzyk zwierzęcia. Odrzekłem, że tak, lecz było to kłamstwo. Stworzenie, które namalował, wzorowane było na znanej fotografii ziewającego pawiana, ale nie śmiałem mu o tym powiedzieć, ponieważ Bacon słynął ze skłonności do niszczenia każdego swojego obrazu, który – jego zdaniem – nie był doskonały. W pracowni trzymał specjalny nożyk z wysuwanym ostrzem, którym zdążył już pociąć na strzępy kilkadziesiąt swoich prac. Nie chciałem jednak, żeby podobny los spotkał jego znakomity obraz pawiana i dlatego przemilczałem to ziewnięcie. Dla mnie oczywiste było, że zwierzę ziewało, ponieważ pawiany, gdy krzyczą, zwracają się w kierunku, z którego je sprowokowano. Ziewania natomiast nie kieruje się w żadną stronę, a ten konkretny pawian po prostu otworzył szeroko pysk i uniósł go w górę, ku niebu. Wprawdzie człowiek może sobie z frustracji powrzeszczeć do nieba, pawian jednak już nie. Cieszę się na samą myśl, że ten wspaniały obraz przetrwał być może dzięki mojemu kłamstewku.
Jednym ze sposobów podejścia do intrygującego tematu mowy ludzkiego ciała w sztuce jest skupienie się na każdej jego części – przyglądając się osobno gestom palców, ruchom dłoni, ułożeniu ramion, pochyleniu głowy, mimice, sposobowi trzymania nóg i ogólnym ustawieniom całej sylwetki. Takie podejście ma tę zaletę, że jest uporządkowane i bezstronne, ale jest również dość nudne i akademickie. Bardziej satysfakcjonujące może być przyjrzenie się znaczeniom różnych form mowy ciała. Jaka jest ich rola społeczna? Jakie emocje ujawniają? Tę właśnie metodę zastosowałem w tej książce. W niektórych przypadkach chodzi o uniwersalny język ludzkiego ciała. Każdy z nas potrafi zinterpretować zmarszczone brwi lub zaciśniętą pięść. Istnieją jednak także inne zachowania i gesty, głęboko zakorzenione w historii lub tradycji, w których dyktowano określone reguły postępowania. I dlatego to opracowanie łączy w sobie trzy aspekty: studium mowy ludzkiego ciała, kulturową historię obyczajowości wybranych społeczeństw oraz przegląd zmieniających się stylów w sztuce. Obejmuje szeroko rozumianą wizualną twórczość artystyczną w Europie, na Dalekim Wschodzie, w Afryce i obu Amerykach – od prehistorycznych statuetek i plemiennych artefaktów przez wczesną sztukę sakralną po sztukę współczesną, twórczość ludową i graffiti. Zestawienie ze sobą tak odmiennych dzieł to często najlepszy sposób na zilustrowanie danej kwestii i przybliżenie zagadnienia mowy ciała w sztuce.
Suspensorium
Parmigianino, Pier Maria Rossi di San Secondo | ok. 1535-1538, Prado, Madryt
Jednym z najbardziej zaskakujących przypadków mowy ciała, jakie odnotowano w historii tradycyjnej sztuki europejskiej, jest wzwód penisa, który dobitnie i odważnie eksponowany był w postaci średniowiecznego saczka. Można by się spodziewać, że tego typu przedstawienia będą ograniczone do potajemnie kolekcjonowanych przykładów sztuki pornograficznej, ale jest wręcz odwrotnie. Elementy te pojawiały się na oficjalnych portretach królów i szlachty, aż po sceny z życia chłopów u Brueglów, i w owym czasie były powszechnie uznawane za społecznie akceptowany, męski atrybut statusu, wskazujący na wysoki poziom wigoru.
Zaczęło się dość skromnie, jako sposób na ukrycie męskich genitaliów zamiast ich prezentowania. Na początku XV wieku wprowadzono modyfikację męskiego ubioru, co stwarzało zagrożenie wyeksponowania „części intymnych dżentelmena”. Jego strój składał się z tuniki lub dubletu nad parą nogawic. Nogawice mocowano poniżej tuniki, lecz gdy moda zdecydowała, że tunika powinna być krótsza, męskie genitalia okazały się niezbyt dobrze osłonięte i wywoływały oburzenie wśród bardziej pruderyjnych członków społeczeństwa.
Giovan Battista Moroni, Antonio Navagero | 1565, Pinacoteca di Brerra, Mediolan
W kazaniu wygłoszonym przez włoskiego księdza w 1429 r. rodzice zostali skrytykowani za ubieranie swoich synów w „dublet sięgający tylko do pępka [i] pończochy z małym skrawkiem z przodu i z tyłu, tak iż pokazują dużo ciała sodomitom”. Nieco później, w 1463 roku, sytuacja stała się na tyle poważna, że parlament angielski wydał zarządzenie, na mocy którego mężczyzna miał obowiązek zakrywać „swoje intymne członki i pośladki”.
Alonso Sánchez Coello, Infant Don Carlos | 1564, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
Coś należało zrobić. Odpowiedzią był dodatek do męskiego ubioru: trójkątny kawałek materiału, który wszywano w pończochy na dole oraz tunika u góry. Suspensorium miało służyć zachowaniu skromności, jednak szybko zaczęto je powiększać o wyściółki, dzięki czemu było wygodniejsze. Z czasem, gdy dodawano więcej wyściółki, nieodparta okazała się także pokusa ozdabiania go jedwabnymi i aksamitnymi nićmi, klejnotami oraz haftem. Oprócz powiększenia rozmiarów, stało się ono również bardziej widoczne ze względu na swój kształt i zaczęło prężyć się ku górze w fallicznym ujęciu. W połowie XVI wieku osiągnęło imponujące rozmiary i zaczęto je nawet wkomponowywać w zbroje – trend ten rozbawił francuskiego pisarza François Rabelais’go, który stwierdził, że męskie miękkie części ciała muszą być chronione podczas walki, tak jak natura ochroniła orzechy za pomocą ich skorup.
Pomysł prezentowania tak jawnie fallicznego wyglądu w eleganckim towarzystwie może nam się dziś wydawać nieco kuriozalny, jednakże w ówczesnych czasach jurność była tak ściśle powiązana z wyobrażeniami o męskiej potędze i wojskowej waleczności, że wydaje się, iż stojący na baczność saczek umknął uwadze establishmentowych moralistów. Jego popularność sięgała aż drugiej połowy XVI wieku, lecz już na początku XVII wieku został on wyparty przez inne trendy. W XIX wieku stał się tak żenującym dodatkiem do stroju, że jedno z wiktoriańskich muzeów sklasyfikowało ocalałe sztuki w swoich zbiorach pod hasłem „poduszki naramienne”.
Pieter Bruegel starszy, Taniec weselny, detal | ok. 1566, Detroit Institute of Arts, Detroit
Pieter Bruegel starszy, Taniec weselny | ok. 1566, Detroit Institute of Arts, Detroit
W kręgu kultury zachodniej element ten pojawił się ponownie dopiero w 1971 roku, gdy Stanley Kubrick w filmie Mechaniczna pomarańcza pokazał gang gwałcicieli, którzy nosili płócienne suspensorium, a przy szczególnych okazjach długi, falliczny nos. Motyw ten podejmowały później niektóre heavymetalowe grupy rockowe, zwłaszcza GWAR, które występowały na scenie w ogromnych, kunsztownie zdobionych suspensoriach, choć moda ta trwała krótko.
Na drugim końcu świata, w Nowej Gwinei, wysoko postawieni mężczyźni z wiosek doliny Balim od wieków noszą rodzaj plemiennych suspensoriów. Te tak zwane fallokrypty (koteki) są podtrzymywane i naprężone dzięki sznurkom zawiązanym wokół bioder mężczyzn i sprawiają wrażenie stałej erekcji. Wiele fallokryptów jest misternie zdobionych i same w sobie stanowią dzieła sztuki.
Hans Holbein młodszy, Portret Henryka VIII, detal | 1536-1537, Walker Art Gallery, Liverpool
Gesty dłoni
Znak figi – w którym dłoń zwija się w pięść, a czubek kciuka wystaje pomiędzy palcem wskazującym i środkowym – w wielu krajach symbolizuje penisa przeciskającego się przez kobiece wargi sromowe. Czasami jest używany po prostu jako uwaga o charakterze seksualnym (nierzadko seksistowskim) i zdaje się mówić: „To jest właśnie to, co teraz robią”, „Ona jest seksowna” lub „Chciałbym to z tobą zrobić”. Częściej jednak używa się go jako obraźliwego, obscenicznego gestu o podtekście seksualnym – innej wersji „Pieprz się!” – szczególnie w takich krajach, jak: Turcja, Grecja czy region środkowej Francji.
Albrecht Dürer, Studium lewej dłoni | 1493/1494, Albertina, Wiedeń
Gest znany jako mano fica (włoskie słowo fica jest żargonowym określeniem żeńskich genitaliów) był wykonywany jako forma znieważenia przez co najmniej 2000 lat. Rzymscy żołnierze wyruszający na bitwę często nosili (lub mieli przy sobie) amulet w kształcie figi i fallusa – z penisem na jednym końcu i pięścią wykonującą znak figi na drugim. Służył on im jako talizman przynoszący szczęście. Uważano, że przyniesie powodzenie, dwukrotnie znieważając złe duchy i trzymając je na dystans.
Wcześni chrześcijanie nazywali ten gest manus obscena, czyli „obsceniczną dłonią”. Istnieją przypuszczenia, że może on mieć związek z wczesną religią hinduistyczną, w której symbolizuje męski lingam i żeńskie yoni – symbole boskiej energii prokreacyjnej. Znana jest również linga mudra (mudra podnosząca), w której używa się obu dłoni owiniętych wokół wystającego pionowo kciuka.
Pomimo faktu, że znak figi był niewątpliwie powszechnie znany już w czasach starożytnych, niektórzy twierdzą, że powstał w wyniku niezwykłego wydarzenia z XII wieku. Nie jest to oczywiście możliwe, lecz być może to właśnie rozgłos tego zdarzenia przyczynił się do wzrostu popularności omawianego gestu i jego wykorzystywania. Legenda o Barbarossie i mule dotyczy publicznego upokorzenia, które miało miejsce w Mediolanie w 1162 roku. Święty Cesarz Rzymski Fryderyk I Barbarossa musiał stawić czoła mediolańskiej grupie buntowników, co kosztowało go utratę miasta. Zwycięscy buntownicy znieważyli jego żonę, cesarzową Beatrycze, zmuszając ją do wyjazdu z miasta na mule, podczas którego siedziała ona tyłem do kierunku jazdy i twarzą zwrócona była do zadu zwierzęcia. To tak rozsierdziło wielkiego Barbarossę, że wraz z armią otoczył miasto, a po jego zdobyciu wymierzył jeńcom nietypową karę. Zmusił każdego z nich, pod groźbą śmierci, do wyciągnięcia z odbytu wspomnianego muła figi przy użyciu zębów. Po spełnieniu tej powinności musieli krzyknąć Ecco lo fico! – „Oto figa!”.
Łatwo byłoby uznać to zajście za fikcję, gdyby nie fakt, że Barbarossa słynął z wymierzania dziwnych form kary. Na przykład, gdy dwóch jego możnowładców pokłóciło się ze sobą, ukarał ich, skazując na przenoszenie psów na barkach z jednego kraju do drugiego. Wydaje się więc możliwe, że wydarzenie to miało miejsce naprawdę, a sam akt wykonania znaku figi miał teraz dodatkowe obsceniczne znaczenie, z kciukiem przedstawiającym figę wystającą z odbytu muła.
Przedstawienie tej formy zniewagi w sztuce sięga setek lat wstecz. Jednym z najwcześniejszych przykładów jest piętnastowieczny rysunek bezcielesnej dłoni autorstwa niemieckiego artysty Albrechta Dürera. W 1566 r. flamandzki artysta Jan Massys skomponował zabawną scenę obyczajową zatytułowaną Niedobrana para, w której ważną rolę odgrywa gest figi. Obraz przedstawia sędziwego męża obejmującego pierś swej pięknej, młodej żony i wpatrującego się w nią ze starczym pożądaniem. Wyraz jej twarzy, gdy głaszcze go po brodzie, sugeruje subtelnie, że z radością powita dzień, w którym zostanie bogatą wdową. Para nie zdaje sobie sprawy, że za ich plecami pulchna służąca prawą ręką obdarza ich obscenicznym gestem figi – ku uciesze innej służącej. Gest ten przedstawiony został także w wielu siedemnastowiecznych dziełach, m.in. w obrazie Jusepe de Ribery Chrystus wyszydzany (1616–1620) oraz w późniejszej akwaforcie Godfrieda Schalckena Man met een hoge hoed (Mężczyzna w wysokim kapeluszu wykonujący obsceniczny gest, 1656–1706).
Jan Matsys, Niedobrana para | 1566, Nationalmuseum, Sztokholm
Znak figi rzadko pojawia się we współczesnych dziełach sztuki, ale w spektakularny sposób zaistniał na obrazie francuskiego surrealisty Felixa Labisse’a z 1961 roku. Zatytułowany La Fille d’Yemanja, przedstawia nagą kobietę na brzegu morza, wykonującą gest figi uniesioną prawą ręką. Tytuł jest wskazówką dotyczącą znaczenia dzieła. Yemanja, bóstwo afrykańskiego ludu Joruba, jest boginią matką, duchową patronką wszystkich kobiet, czczoną wszędzie tam, gdzie płynie woda. Jej imię wywodzi się od słów ludu Joruba – Iye omo eja, co oznacza: „Matka, której dzieci są jak ryby”. Jest popularna w Brazylii, gdzie co roku na plaży Copacabana odbywają się uroczystości ku jej czci, podczas których tysiące wyznawców wrzuca swoje ofiary dla bogini do morza w nadziei na otrzymanie od niej pomocy w nadchodzącym roku. Labisse postanowił przedstawić płodność Yemanji i jej rolę jako siły prokreacyjnej poprzez ukazanie postaci wykonującej znak figi. Yemanja jest ukazana w naszyjniku, z wisiorkiem w kształcie amuletu ze znakiem figi, który do dziś jest noszony w niektórych krajach śródziemnomorskich jako talizman ochronny.
Symbol rogacza czy mano cornuta (dłoń rogata), będący jeszcze starszym niż gest figi, jest kolejną powszechną zniewagą w wielu krajach śródziemnomorskich i południowoamerykańskich. Dłoń tworzy kształt rogatego łba poprzez uniesienie palca wskazującego i małego oraz przez przytrzymanie kciukiem dwóch pozostałych palców. Znak rogacza sugeruje niewierność żony mężczyzny i oznacza jego seksualną nieudolność, a nawet impotencję. W kulturach, w których seksualny wigor jest wysoko ceniony w powiązaniu ze statusem społecznym, to jedna z najgorszych zniewag, jakich może doznać mężczyzna, i czasami prowadzi do fizycznego odwetu, a nawet morderstwa.
Uważa się, że ten starożytny gest ma co najmniej 2500 lat. Chociaż jego pochodzenie pozostaje niejasne, istnieje wiele teorii próbujących wyjaśnić symboliczny związek między rogatą dłonią – przywodzącą na myśl łeb byka – a byciem rogaczem. Zazwyczaj znak rogacza wykonywany jest dłonią trzymaną pionowo, z „rogami skierowanymi ku górze, lecz może być również wykonywany dłonią ułożoną w pozycji poziomej, z rogami skierowanymi w stronę ofiary. Ta horyzontalna wersja ma jednak podwójne znaczenie, ponieważ jest również wykorzystywana, zwłaszcza we Włoszech, jako ochrona przed „złym okiem”. Tutaj symbolizuje opiekuńczego i wszechmocnego byka – pogańskiego rogatego boga. W tej formie rogata dłoń jest często noszona jako amulet ochronny. Ze względu na możliwość nieporozumień, można być pewnym, że gest rogatej dłoni oznacza zniewagę rogacza tylko wtedy, gdy dłoń jest trzymana w pozycji pionowej, ponieważ wówczas nigdy nie używa się jej jako symbolu ochronnego.
W czasach współczesnych pojawiły się dwie dodatkowe niejasności dotyczące tego gestu. Znany również jako „rogi diabła” ma silne powiązanie z kultami satanistycznymi i wszedł do głównego nurtu kultury, w szczególności dzięki grupom heavymetalowym (chociaż muzyk, któremu powszechnie przypisuje się spopularyzowanie tego gestu, Ronnie James Dio z Black Sabbath, powiedział, że zapożyczył go od swojej babci, która w ten sposób odpędzała złe oko). Z powodu tych satanistycznych skojarzeń niektórzy byli zaskoczeni, gdy prezydent George W. Bush i jego rodzina wielokrotnie używali tego gestu podczas publicznych imprez. Czy to możliwe, że amerykański prezydent, będący chrześcijaninem, jest w zmowie z diabłem? Nie, odpowiedź była prosta. Bush i jego rodzina pochodzą z Teksasu, a słynne bydło rasy Longhorn z tego stanu jest symbolem Uniwersytetu Teksańskiego, którego pionowy znak dłoni „Hook ’em Horns” stał się symbolem całego Teksasu.
Jeden z najwcześniejszych znanych motywów pionowego gestu rogatej dłoni w dziele sztuki można znaleźć na etruskim malowidle ściennym w Tarquinii, datowanym na 520 r. p.n.e. W scenie ukazującej tancerzy i muzyków jeden z tancerzy unosi wysoko lewą dłoń, z wyprostowanym palcem wskazującym i małym, jakby żartobliwie obrażając postać obok. Znacznie późniejsza miniatura z Libro de los juegos (Księga Gier), pochodząca z końca XIII wieku, przedstawia szachistę z rogatą dłonią. Wydaje się, że kieruje on ten gest w stronę przeciwnika, nie wiadomo jednak, czy go obraża, czy też próbuje się przed nim bronić.
Francuski rysunek satyryczny z 1815 roku naśmiewa się z europejskich grup kawalerów różnych orderów. Zatytułowany Uroczystość Orderu Rogacza przed tronem Jej Królewskiej Mości, Niewierności opiera się na koncepcji, że ci małżonkowie, którzy mają niewiernych partnerów, muszą nosić na głowach poroże. To właśnie ten wyobrażony przypadek sugeruje użycie znieważającego gestu rogatej dłoni. Osoba, która trzyma w górze tak uformowaną dłoń, wysyła sygnał: powinieneś nosić takie rogi na głowie, ty żałosny rogaczu. Interesującą cechą tej karykatury jest fakt, że rogi niewierności mogą również przybrać formę rozgałęzionego poroża. Może to być atrakcyjna koncepcja artystyczna, lecz przerasta ona możliwości każdego, kto ludzką dłonią próbuje naśladować rogatą głowę.
W dzisiejszych czasach twórcy graffiti i artyści uliczni z upodobaniem sięgają po motyw rogatej dłoni. O ile niektóre przykłady są dosyć prymitywne, o tyle na innych widać wyjątkowy kunszt.
Fragmenty pochodzą z książki:
Desmond Morris
Mowa ciała w sztuce. Pozy i gesty »
Wydawnictwo Arkady
Warszawa 2022
