Co robi zdjęcie?

Krajobraz przestaje być widokiem.
Autor rozdziału: Filip Springer

„Krajobraz, widziany w pełnym swoim wyrazie z pewnego obranego miejsca, nie powinien już mieć nic do zyskania przy jego zmianie, przeciwnie – musi stracić na wyrazie. Będzie to właśnie dowodem, że punkt widzenia w danych warunkach został wybrany trafnie. Stąd wynika zasada, że dla danego motywu i artysty, w danem ujęciu punkt widzenia jest tylko jeden i każdy inny będzie fałszywy”.

Jan Bułhak, Osowo Lęborskie, fotografia, zdjęcie, krajobraz polski, sztuka polska, niezła sztuka

Jan Bułhak, Osowo Lęborskie | 1946, ze zbiorów Muzeum Fotografii w Krakowie

Tak o fotografowaniu pejzażu w roku 1931 pisał na kartach klasycznej dziś Fotografiki Jan Bułhak. Jedno miejsce, jeden punkt widzenia, jedno ujęcie dla każdego motywu w wybranych warunkach. Gdy się nad tym zastanowić, wykładnia Bułhaka zbliża go do teorii „decydującego momentu” Henriego Cartiera-Bressona. Tyle że Francuz musiał go bardziej wyczekać i dostrzec, Bułhak zaś musiał go sobie wychodzić. Z tego zresztą słynął – był niezmordowanym piechurem. Nawet po wojnie, gdy miał już swoje lata. Ci, którzy jeździli z nim na objazdy po „Ziemiach Odzyskanych”, wspominali, że każdego dnia pierwszy był na nogach, pierwszy siadał na pace ciężarówki, pierwszy z niej zeskakiwał. Był w ciągłym ruchu, z synem Januszem u boku, który mu pewnie nosił część tych ciężkich fotograficznych rupieci.

Był już wtedy traktowany z nabożnym szacunkiem. W 1946 roku podczas otwarcia wystawy w Poznaniu oficjalnie ogłoszono go ojcem polskiej fotografii. Nie bez przyczyny. Mało kto zrobił dla tej sztuki tyle, co on. W 1931 roku pouczał:

„Do końca XIX wieku fotografja w Polsce była synonimem brzydoty i nieuctwa artystycznego, stanowiąc jedynie zabawkę lub zarobkowe rzemiosło. To samo zjawisko miało miejsce w Europie o ćwierć wieku wcześniej. […] Odrodzenie fotografji, po zatoczeniu szerokich kręgów na całym świecie, przychodzi i do nas. Drogą prowadzącą do niego jest powiększenie wymagań artystycznych stawianych fotografji, a rozpoczyna się ono z chwilą, gdy sztukę fotograficzną zestawimy nie z najniższem, tylko z najwyższem. Nie z zabawą i rzemiosłem, tylko ze sztuką plastyczną. Gdy ideału szukamy w malarstwie, a wzorów – w grafice, przy zachowaniu odrębnych właściwości fotografji. Tak pojętą fotografję nazywamy fotografiką”.

Przez kilka lat na przełomie pierwszej i drugiej dekady XX wieku fotografował Wilno, później skierował swój obiektyw na Wileńszczyznę, z czasem rozszerzył spojrzenie na Kresy, by w końcu objąć nim niemalże całą II Rzeczpospolitą. Polska w obrazach fotograficznych Jana Bułhaka to monumentalne dzieło, kolejny dowód tego, że nie umiał usiedzieć w miejscu. Obejmuje sto pięćdziesiąt osiem albumów z widokami najważniejszych polskich miast, zabytków i krajobrazów. Fotografował wielkoformatową kamerą, na szklanych negatywach, ze statywu rzecz jasna, który rozstawiał w tym „jedynym miejscu”, bo każde inne da fałszywe przedstawienie rzeczywistości. Mówi się i pisze, że fotografował w manierze piktorialnej, ale co wnikliwsi badacze i badaczki jego twórczości zauważają, że na piktorialną procedurę (indywidualne opracowanie każdej odbitki itd.) nie miał po prostu czasu.

Jego ogląd polskiego krajobrazu, wiedza o nim, świadomość jego zmienności i kruchości, sprawiły, że patrzył na niego i myślał o nim w bardzo określony sposób. Ta część jego literackiej twórczości, w której wykraczał poza fotograficzne poradnictwo, jest mniej strawna czytelniczo. W Estetyce światła pisał:

„Jesteśmy w szczęśliwem położeniu narodów pierwotniejszych, nie wyjałowionych przez cywilizacje materialistyczną, żeśmy nie stracili związku z przyrodą i możemy żyć z nią blisko i intymnie. Bogata, piękna, nieujarzmiona przyroda otacza nas dookoła, zagląda przez nasze okna, wchodzi do naszych progów. Przychodzi sama nieszukana, często lekceważona i zapomniana w natłoku spraw rzekomo najważniejszych, jak bogacz nędzarzowi rzuca litośnie do naszych domów zieloną gałązkę przebaczenia i słoneczną łaskę niebios otwartych na bezgranicza. Z cierpliwym uśmiechem najwyższej mądrości czeka, aż się opamiętamy, uchylimy przed nią czoła i pokrzepimy znużone oczy i myśli jej wiecznem rozkwitaniem: czeka pobłażliwie na pierwszy nasz odruch, by hojnie roztoczyć przed nami swe nieprzebrane skarby”.

Widział Bułhak w polskim krajobrazie ostatni bastion nieujarzmionej, a jednocześnie sielskiej przyrody, która stanowić może wręcz mur dla modernizacyjnej nawały ciągnącej do nas z Zachodu. Czytając jego wynurzenia na ten temat, trudno nie zgodzić się z tymi, którzy uważają, że Polskę ominęło oświecenie zastąpione przez przedwczesny i wszechogarniający romantyzm.

„W czasach kiedy w Europie krajobraz kurczy się, zniekształca i ginie, opanowany przez fabrykanta i przedsiębiorcę, inżyniera i technika, kolejarza i restauratora, w czasach kiedy na przykład w Saksonji wieś i miasto różnią się tylko wysokością piętrowych pudeł mieszkalnych, bo wszędzie jest ta sama kamienica, bruk, szosa, kolej, pocztówka i piwo – my, jedni z najuboższych w wątpliwe zdobycze kultury skanalizowanej, jesteśmy niezrównanemi bogaczami krajobrazu, przestrzeni, swobody i malowniczości, jesteśmy magnatami w tem, co stanowi najświętsze prawo i najwyższą radość człowieka. My jeszcze mamy prawo samotności i wśród rozgłosów natury dzikiej i nieujarzmionej, w przestworzach rozległych pól i w gęstwinach leśnych kniei, prawo oddychania powietrzem czystem, niezatrutem przez wyziewy wielkich skupisk ludzkich, prawo patrzenia w nieskażone oblicze przyrody, mając wszędzie wokoło siebie zieleń, błękity, słońce i dal”.

Dla wywodzącego się z ubożejącego ziemiaństwa Bułhaka modernizacja, industrializacja i urbanizacja oznaczały koniec całego świata. Tym bardziej że Bułhakowie w wyniku wojny polsko-rosyjskiej 1920 roku i zawartego po niej pokoju ryskiego stracili ważną część swojego majątku. Jan, wydziedziczony z ojcowizny przez wielką historię, mógł być jedynie panem na majątku własnej żony, a że nie był tym zainteresowany, to już na dobre osiadł w Wilnie. Ale to właśnie na podglebiu jego osobistej historii oraz dość specyficznych kolei, jakimi rozwijała się polska kultura i społeczeństwo, ukonstytuowała się gotowość Bułhaka do opracowania idei fotografii ojczystej, w której krajobraz miał fundamentalne znaczenie.

Nie był to bynajmniej pomysł oryginalny. Bułhak fotografię ojczystą podpatrzył i podsłuchał u Niemców i Austriaków. W ich idei Heimatphotographie, wykorzystywanej przez tężejący na Zachodzie reżim faszystowski, zobaczył możliwość wzmocnienia fotografii i uczynienia z niej medium prawdziwie masowego. I użytecznego dla polskiej sprawy narodowej.

Tutaj właśnie zaczyna się instrumentalizacja krajobrazu poprzez fotografię. Idea fotografii ojczystej była bowiem dość prosta – szukać i fotografować w pejzażu te jego cechy, które są jedyne, lokalne, prawdziwie polskie. Bułhakowi w ich wyszukiwaniu pomagali polscy romantycy z Mickiewiczem na czele, którego śladem wędrował po Wileńszczyźnie, fotografując scenerie wyciągnięte jakby żywcem z Pana Tadeusza. Ale nie trzeba było tu używać klucza literackiego.

„Nasza wieś, nasza ziemia cała – to bezbrzeżne morze, po którem można żeglować bez przeszkód, gdzie się podoba i ile dusza zapragnie – na własną odpowiedzialność i z własną busolą”, pisał z emfazą, „Pod jednym wszakże warunkiem. Tą busolą musi być serce, polskie serce, kochające prawdziwie i głęboko ziemię rodzimą. Serce otworzy oczy, pomoże widzieć to, cośmy dotąd pomijali obojętnie, pomoże uświadomić wrażenia przelotne i zapomniane, ukaże nam ziemię w całym uroku jej prostego piękna, w całym czarze jej pierwotnego wyrazu”.

Jan Bułhak, Wilno (Góra Trzykrzyska), fotografia, zdjęcie, krajobraz litewski, sztuka polska, niezła sztuka

Jan Bułhak, Wilno (Góra Trzykrzyska) | 1930–1938, ze zbiorów Muzeum Fotografii w Krakowie

Program fotografii ojczystej, podobnie jak wykorzystywany przez nazistowskie Niemcy program Heimatphotographie, miał typowo użytkowy charakter. Trzeba przez tę koncepcję przyglądać się zdjęciom Bułhaka z późnych lat trzydziestych, ale można też przy jej pomocy patrzeć także na te wszystkie wspaniałe fotografie wykonane w ramach tej monumentalnej i nigdy nieskończonej pracy pod hasłem Polski w obrazach fotograficznych Jana Bułhaka. Wówczas zrozumiemy, jak wszechogarniający był wpływ tego fotografa na to, co dziś przy odrobinie dobrych chęci skłonni bylibyśmy nazwać „typowo polskim pejzażem”.

On sam skorzystał z tego narzędzia w niezwykle przewrotny sposób. Po wojnie koncept fotografii ojczystej przepisał na potrzeby nowej politycznej rzeczywistości i wyruszył z nim na Ziemie Północne i Zachodnie, by tam fotografować je dokładnie w taki sam sposób, w jaki przed wojną fotografował Kresy. Na poniemiecki krajobraz Bułhak nałożył po prostu narodową, „prawdziwie polską” matrycę – już bez zapału, przy użyciu znacznie ograniczonych środków, ale z przekonaniem, że przysłużyć się może słusznej i pilnej sprawie. Jego zdjęcia Wałbrzycha, Lądka-Zdroju czy Jeleniej Góry można przy odrobinie rozkojarzenia pomylić z przedwojennymi kadrami Lwowa, Wilna i Lublina. Perwersja całej tej sytuacji do dziś jest uderzająca: oto ojciec polskiej fotografii wyrusza na ziemie, które w wyniku powojennej układanki Niemcy straciły na naszą rzecz, i stosując fotograficzną metodologię podpatrzoną u Niemców, udowadnia z mozołem prapolskość tych ziem.

To wszystko jednak przeszłość. Dziś odczytywanie Bułhaka komplikuje się w niezwykle ciekawy sposób. Na dalszy plan schodzi ta polityczna agenda, jaką napisał on fotografii krajobrazowej, opracowując koncept „ojczystej”. O wiele ciekawsza i poznawczo bardziej owocna jest dekonstrukcja jego sielskiego, romantyzującego spojrzenia na krajobraz. I wypływające z tego spojrzenia konsekwencje dla procesu jego fotografowania.

Za to romantyzowanie krytykowano go już wystarczająco. Alfred Ligocki pisał wręcz w książce Fotografia i sztuka, że wpływ Bułhaka na polską fotografię był negatywny. Ligocki zrobił to w roku 1962, dekadę po śmierci mistrza, co z pewnością dodawało mu w jego krytyce animuszu i werwy. Bułhak nie mógł mu się już odwinąć. W swoim tekście zarzucał bułhakowskiemu spojrzeniu romantyczność pejzaży, które fotografowane „w najbardziej zwulgaryzowanym i płaskim ujęciu […] w znacznej swej większości ociekają sentymentalizmem”, „słynne drzewka i chmurki, snopy zboża na tle ciężkich chmur burzowych, zamglone pejzaże miejskie pocięte rozpylonymi snopami światła, owieczki w przymglonym słońcu, czy «gobeliny zimowe» z oszronionych drzew i krzewów – cały zbiór rekwizytów plastycznej i emocjonalnej łatwizny […]”.

Dosyć. Ciekawsza wydaje się tu dziś konstatacja, że takie spojrzenie jest już po prostu niemożliwe. I świadomość ta musi się w nas umacniać wraz z postępującą świadomością wszechogarniającego antropocenu.

Zgodnie z popularną definicją tego pojęcia ma to być pierwsza w dziejach Ziemi epoka geologiczna, w której decydującą siłą kształtującą powierzchnię planety stał się jeden gatunek. Tym gatunkiem ma być człowiek. Na potrzeby tego tekstu pomińmy obowiązkową w tym miejscu dyskusję na temat tego, o którego to dokładnie człowieka albo których ludzi chodzi. Intuicja podpowiada, że wina nie rozkłada się tu po równo na wszystkich przedstawicieli populacji.

Antropocen, choć nie został jeszcze uznany oficjalnie za nową epokę geologiczną, wszedł już nam do języka i stał się dość użyteczną metaforą opisującą skalę przekształceń krajobrazu i ekosystemów planety, jakie dokonały się za naszą sprawą. I tu docieramy do źródłosłowu tego pojęcia – krajobrazu. W języku polskim zasłania nam ono nieco jego wielozmysłowy charakter. Nawet jego synonim, czyli pejzaż, prowadzi nasze myśli w stronę oka i patrzenia.

Sam Bułhak pisał: „Krajobraz przestaje być «widokiem», a staje się obrazem, to jest nabiera wartości artystycznej tylko wtedy, jeśli wszystkie jego części składają się na całość przyjemną dla oka («przyjemną» od przyjmować – angenehm – annehmen, agréable – agréer), całość zaś przedstawia treść wyrazistą i jedyną. Pierwszy lepszy fragment natury, przypadkowo uchwycony na płytę, dać może widoczek zajmujący lub ładny w potocznem tego słowa znaczeniu”.

Jan Bułhak, Krajobraz z ostami, fotografia, Niezła Sztuka

Jan Bułhak, Krajobraz z ostami | lata 50. XX wieku, Muzeum Fotografii w Krakowie

W językach germańskiej grupy językowej to pojęcie brzmi: landscape, Landschaft, landschap, landskab, landskap, landslag, lânskip. Jak wskazuje amerykański badacz John R. Stilgoe w książce What is Landscape?, rodowód tego słowa wywodzi się ze starofryzyjskiego landskap, które składa się z dwóch, dość oczywistych części. Ta pierwsza to oczywiście land, czyli ziemia. Znaczenie tej drugiej – skap – należy wywodzić od słowa skovel, które wybrzmiewa nawet do dziś w nieco zapomnianym polskim wyrazie „szpadel”. A więc landscape/Landschaft itd. to niemal od początku ziemia wzruszona ludzkim narzędziem służącym do jej wzruszania. Krajobraz jest ludzki od samego swojego początku.

Można pójść dalej za tą myślą i zastanowić się, jaką konsekwencję będzie miało zastąpienie łopaty aparatem fotograficznym. Ukształtowanie powierzchni ziemi, kształt roślin, skał, chmur czy zbiorników wodnych nie jest przecież kompozycją (w laickiej wersji świata), ale rezultatem działania konkretnych, powiązanych ze sobą sił przyrody. Dostrzeżenie w tych układach (choćby najbardziej dzikich i ledwie tkniętych ludzką ręką – bo nietkniętych już nie ma) kompozycji jest już aktem stwarzania krajobrazu, który na matówce aparatu, jego matrycy, kliszy czy chociażby w głowie patrzącego przestaje być zwykłym widokiem.

W tym kontekście bułhakowskie wynurzenia o „dziewiczym i lirycznym pięknie naszej ziemi” przeciwstawianym „liszajom miast i fabryk nadciągającym z zepsutego zachodu” tracą logiczną rację bytu.

Świadomość przemian, jakie w krajobrazie spowodował człowiek, i wiedza o zniszczeniach w ekosystemach, jakich gatunek ludzki się dopuścił, sprawia, że taki sposób patrzenia i fotografowania, jaki uprawiał Bułhak, jest już niemożliwy, gdyż staje się skrajnie naiwny i arogancki. Patrząc na las, musimy mieć świadomość, że patrzymy na uprawę leśną. Widząc go, nie sposób nie myśleć o jego martwych strefach, zanieczyszczeniu mikroplastikiem i chemikaliami. Zachwycając się polem rzepaku, trzeba pamiętać o niszczącym ekosystemy wpływie rolniczych monokultur. Można wręcz powiedzieć, sięgając po klasyczny tytuł książki Wojciecha Wilczyka, że „niewinne oko nie istnieje”. Romantyczne patrzenie na krajobraz i jego fotografowanie bezpowrotnie się skończyło. Przynajmniej dla tych, którzy chcą zachowywać się poważnie.

Cóż więc nam zostało? Podpowiedź podsuwa jeden z najbardziej utytułowanych polskich fotografów od lat zajmujący się również patrzeniem na krajobraz. Kacper Kowalski wyspecjalizował się w fotografii lotniczej, jeszcze na długo przed tym, gdy w powietrze mogły się wzbić pierwsze cywilne i dostępne budżetowo drony. Z tysiąca godzin lotów motolotnią i wiatrakowcem Kowalski uzyskuje przejmujące i niezwykle estetyczne obrazy powierzchni Ziemi. Możliwość wzniesienia się wysoko i przyjęcia punktu widzenia niedostępnego większości z nas (trzeba mieć odwagę, sprzęt, pieniądze, wiedzę, doświadczenie, uprawnienia) jest sytuacją niezwykle dla fotografa kuszącą, ale też stawiającą wyzwania. Pokazuje to rozwój tego typu fotografii dzięki upowszechnieniu się wspomnianych dronów. Mało któremu twórcy udaje się wyjść w swoich zdjęciach poza zwykłą-niezwykłą estetykę wynikającą z ptasiego punktu widzenia.

Kacper Kowalski, aerofotografia, fotografia z lotu ptaka, niezła sztuka

Kowalski, pewnie za sprawą doświadczenia, ale rzecz jasna i talentu, potrafi patrzeć uważniej i mądrzej. Szuka w pejzażu nie tyle geometrii i atrakcyjnych wizualnie układów, co śladów człowieka.

W kolejnych cyklach i książkach jego spojrzenie osuwa się coraz bardziej w abstrakcję. Jego zdjęcia zachwycają – są piękne, estetyczne, perfekcyjne. W tej dbałości o kompozycję i jakość odbitki Kowalski zbliża się do deklaracji Bułhaka z najlepszego okresu twórczości mistrza. A jednocześnie udaje mu się opowiedzieć o pejzażu o wiele bardziej złożoną i współczesną historię. Wnioski, jakie płyną z obserwowania fotografowanych przez niego pejzaży, są jak najbardziej konkretne. I ponure. Skala przekształceń i ludzkich ingerencji w pozaludzki świat jest wszechogarniająca i przytłaczająca.

W tekście autorskim do swojej wystawy prezentowanej w 2024 roku w gdyńskiej Galerii Przypływ, Kowalski pisze:

„Analizuję treść pejzaży, a wynik przedstawiam w formie abstrakcyjnych, harmonijnych zdjęć. Czasem są jak szkice, które zawierają wielowarstwowe informacje o świecie, czasem jak mapy, z których można odczytać ślady działalności człowieka odciśnięte w strukturze Ziemi. Coraz częściej jednak przedstawiają świat abstrakcyjny, oderwany od rzeczywistości – choć prawdziwy. Oddaję emocje, wrażenia i refleksje, które rodzą się w trakcie samotnych lotów. […] Fascynuje mnie obserwowanie, dlaczego z bezkresu krajobrazu, który mam do dyspozycji, moją uwagę przykuwa akurat to, a nie inne miejsce. Refleksje rodzą kolejne pytania. One nigdy się nie kończą”.

Fragment pochodzi z książki: