Rzym. Wędrówki z historią w tle

Caravaggio i historia pewnego obrazu

Wśród gromady różnojęzycznych przybyszów z pędzlem i paletą w herbie, którzy na przełomie XVI i XVII wieku obsiedli uliczki w sąsiedztwie Pincio, mieszkał okresowo również najwybitniejszy z nich, Lombardczyk Caravaggio (1571–1610). Czas jakiś wynajmował dom w vicolo San Biagio pod numerem 19 (dziś del Divino Amore), którego malutki fragment, kamienną framugę drzwi i kawałek sypiącego się muru, uwiecznił na obrazie Madonna pielgrzymów: Matka Boska, kryjąca się pod rysami pięknej rzymianki, Maddaleny Antognetti, ulubionej modelki Caravaggia, a być może też jego dziewczyny, stoi niby to w progu Domku Loretańskiego, trzymając na rękach Synka i spogląda na dwoje zdrożonych bosonogich pielgrzymów klęczących u Jej stóp.

Caravaggio Madonna di Loreto (Madonna Loretańska, Madonna pielgrzymów), detal | ok. 1604-1606, Bazylika Sant’Agostino w Rzymie

Obraz od zawsze wisi w kościele Sant’Agostino i dziś można go zobaczyć, a i dom stoi – to w nim właśnie, w pracowni na drugim piętrze, wybił malarz dziurę na światło, którego snop rzucał na swoje obrazy. Dziura okazała się w sztuce niezwykle kreatywna, natomiast zirytowała właścicielkę, która 1 września 1605 roku wniosła skargę na malarza, bo nie dość, że od pół roku nie płacił czynszu, to zniszczył jej sufit! I gdyby nie ta skarga Prudencji Bruny, uczeni nadal łamaliby sobie głowę, gdzie też malarz umieścił to tajemnicze źródło światła.

Caravaggio, Madonna Loretańska | ok. 1604-1606, Bazylika Sant’Agostino, Rzym

Ale Caravaggio nie był stałym mieszkańcem artystycznej kolonii. Pojawiał się tu i znikał. Nierzadko zapadał się gdzieś w więzieniu, a kiedy los mu sprzyjał, trafiał pod dach możnego opiekuna i wtedy miał w życiu okresy jaśniepańskie, nie musiał się o nic martwić: miał gdzie spać, miał co jeść, dwa razy w roku dostawał ubranie, a przede wszystkim miał co i dla kogo malować. No i jeszcze coś: kiedy zadarł z prawem, a wykazywał do tego talent nie mniejszy niż do malowania, jego pan zamieniał się w anioła stróża i używał swych wpływów, by konsekwencje durnego wybryku podopiecznego były możliwie najłagodniejsze.

Takie pałacowe szczęście spotkało go dwukrotnie, zanim jeszcze naraził się Prudencji z vicolo San Biagio. Caravaggio trafił do Rzymu około roku 1592 i po kilku latach tułaczki i pracy dorywczej dostrzegł go i zaprosił do swego pałacu kardynał Francesco Maria del Monte. Już w jesieni 1595 roku malarz zamieszkał w Palazzo Madama, rezydencji kardynała jako przedstawiciela wielkiego księcia Toskanii Ferdynanda I, prywatnie wielkich przyjaciół.

Kardynał del Monte był człowiekiem mądrym i wykształconym, nie należał też do książąt Kościoła popisujących się swoją purpurą, orszakiem i karetami. Żył skromnie i tak też się ubierał, a powóz miał tylko jeden. Także młodzi artyści, których brał pod opiekę, nie pławili się w luksusach. Izba Caravaggia znajdowała się na trzecim piętrze w szeregu jednakowych pomieszczeń „częściowo z drewna, jak cele braci zakonnych, ze ścianami sięgającymi połowy wysokości” – czyli były to izby oddzielone tylko przepierzeniem. Malarz jadał razem ze służbą, nosił przydziałowe ubranie, czarne, o które zresztą mało co dbał, bo nigdy do schludnych nie należał. Ale te skromne warunki całkowicie mu wystarczały, całe życie obywał się byle czym. Natomiast wydobycie się z biedy i zakotwiczenie w mecenacie światłego i możnego opiekuna uskrzydliło go. Kiedy dzięki kardynałowi del Monte otrzymał pierwsze publiczne zlecenie, zabłysnął. A z kolei ten błysk, doskonały obraz Powołanie Świętego Mateusza do kaplicy Contarellego w kościele San Luigi dei Francesi, rozświetlił mu dalszą drogę. Bo tak się szczęśliwie stało, że gdy nastał wiek XVII, a obraz zawieszono właśnie w połowie 1600 roku, młody Lombardczyk z dnia na dzień stał się sławny. I sypnęło zamówieniami.

Caravaggio, Powołanie świętego Mateusza | 1598-1600, Kościół św. Ludwika Króla Francji, Rzym

Narodziny obrazu i jego styl

Oprócz zleceń do prywatnych kaplic w kościołach możni panowie obsypywali Caravaggia zamówieniami na obrazy o treści religijnej do swoich rezydencji. I tak w roku 1601 ponownie spotkało artystę szczęście zamieszkania pod pałacowym dachem: skromną izbę w Palazzo Madama zamienił na elegancki pokój w Palazzo Mattei. Zamieszkał w budynku na rogu via Caetani i dei Funari, do którego właśnie wtedy (1598–1611) Carlo Maderno dobudowywał od fundamentów ogromny i piękny pałac, już piąty w tutejszym kompleksie pałaców tej rodziny, zwanym powszechnie Wyspą Mattei. Pałac wznosił Asdrubal Mattei, natomiast malarza wziął pod swoją opiekę Ciriaco Mattei; obaj, wraz z kilkoma braćmi, należeli do starej arystokracji i najbogatszych ludzi w Rzymie: posiadali ogromne dobra ziemskie i stada bydła, a na dodatek zmysł do interesu. Byli też kolekcjonerami i lubili otaczać się sztuką. To właśnie przed ich pałacem stanęła w końcu XVI wieku śliczna fontanna z czterema chłopaczkami, którym w 1658 roku Bernini dodał po żółwiu.

Ciriaco płacił malarzowi trzy razy więcej niż ubogi w porównaniu z nim kardynał del Monte i sam prowadził księgi rachunkowe. W styczniu 1603 roku własnoręcznie wpisał sumę stu dwudziestu pięciu skudów (dukatów papieskich) dla Caravaggia za ukończony obraz Pojmanie Chrystusa w ogrodzie. Pozycja ta figuruje wśród kilku innych dzieł pędzla tego malarza i wielu obrazów innych wybitnych artystów działających wtedy w Rzymie. Kiedy w 1614 roku, po śmierci siedemdziesięciodwuletniego Ciriaca, jego syn sporządził inwentarz wyposażenia pałacu, obok mebli, arrasów, rzeźb, sreber i innych kosztowności obrazy zgromadzone przez ojca zajęły aż dwadzieścia jeden stron tego spisu.

Caravaggio, Pojmanie Chrystusa lub Pocałunek Judasza | ok. 1602, Irlandzka Galeria Narodowa, Dublin

Wszystkie dzieła Caravaggia, które powstały w tym okresie, dotyczyły tematów religijnych, bo takie malarz otrzymywał zlecenia. Dziś uważa się go za najwybitniejszego malarza sztuki sakralnej doby potrydenckiej. Wielu historyków sztuki widzi w nim człowieka niezwykle pobożnego, a niektórzy chcą nawet widzieć mistyka i w jego obrazach, jakoby nacechowanych głębokim darem współodczuwania, znajdują potwierdzenie swoich przypuszczeń. Muszę przyznać, że nie podzielam ich zdania.

Po pierwsze nie wydaje mi się, żeby człowieka, który budził postrach samym swoim pojawieniem się poza pracownią (zawsze z czarnym psem, zwanym Krukiem, i uzbrojony), można było zaliczać do tej kategorii, jak również dopatrywać się zdolności empatii u kogoś, kto z zimną krwią potrafił rywalowi zadać cios nożem w plecy, a po wtóre, także w ujęciu tematów religijnych nie mogę się dopatrzeć głębokiej pobożności. Podejrzewam, że to my, odbiorcy jego sztuki, sprowokowani ciekawie podanym tematem nasycamy obraz własnymi doznaniami, podkładamy własną pobożność, stając przed znanymi sobie z Ewangelii postaciami przywołanymi przez utalentowanego artystę. W podejściu samego malarza do tematu dostrzegam raczej dystans, postawę obserwatora, kogoś dociekającego prawdy, tropiącego, poszukującego, nigdy jednak do końca przekonanego. Jego obrazy są zimne, nie pulsują emocjami: Święty Piotr nie okazuje bólu nawet, gdy kaci przybijają go do krzyża – spogląda na nich z ciekawością, jakby się przyglądał ich krzątaninie przy tej robocie; pokutująca Święta Maria Magdalena nie płacze i nie wykręca spazmatycznie rąk, nie woła ku niebiosom z błaganiem o odpuszczenie grzechów, siedzi w progu i duma, susząc sobie włosy; „niewierny” Tomasz nie mdleje z wrażenia na widok ran Zmartwychwstałego – wsuwa tylko w bok Jezusa coraz głębiej palec, próbując zrozumieć coś, czego się zrozumieć nie da. Nawet w chwili składania Chrystusa do grobu Jego bliscy nie rozpaczają – Matka nie roni bodaj łzy, obserwuje pochówek, zachowując powagę i spokój.

Ciekawe, że Caravaggio, który w życiu zupełnie nie potrafił pohamować emocji, w sztuce uniknął akceptowanej przecież przez Kościół religijnej histerii baroku. Nie on zapowiedział w malarstwie sakralnym patetyczne gesty i oczy wzniesione do nieba, tak powszechne po jego śmierci. Nie zaglądał też w zaświaty, nie malował niebios, jak wtedy El Greco, i niezwykle rzadko na swoje obrazy przywoływał jakieś istoty nadprzyrodzone, z którymi kontaktu nie miał, bo zawsze wolał stąpać po dobrze sobie znanej ziemi i malować konkretne postacie. Prawdziwa pobożność, duchowość rozwija się w ciszy, ten człowiek był nieustannie wzburzony. Wystarczyła drobna uwaga krytyczna pod jego adresem, by ego malarza zamieniało się w dynamit. Nawet znany ze spokoju kardynał del Monte przez sześć lat nie zdołał go wychować, jego nie wolno było korygować. Wszystko to, natura gwałtownika i szaleńca, pycha i brak wewnętrznej dyscypliny, obróciło się ostatecznie przeciwko niemu samemu i zakończyło tragedią samozagłady, którą lapidarnie ujął po wiekach nasz poeta Kazimierz Wierzyński, pytając w imieniu artysty: „Diable, dlaczego mnie jesz?” – na co odpowiedź była oczywista, choć sam zainteresowany nigdy jej nie udzielił: – „Bo mi pozwalasz”.

Malował więc sceny religijne, unikając sfery nadprzyrodzonej, a ukazując jak najstaranniej ich sferę materialną, starał się odtworzyć zdarzenie opisane w Ewangelii tak, jak ono mogło naprawdę wyglądać. W podobnym duchu namalował też Pojmanie Chrystusa. Judasz kładzie rękę na ramieniu Mistrza, by zdrada stała się faktem: może już złożył swój fałszywy pocałunek, może go za chwilę dopiero złoży, dość, żeby pojawił się natychmiast opancerzony rzymski żołnierz, a Caravaggio, uczestnik i świadek pojmania, obserwuje z dala sytuację, unosi latarnię i zaciekawiony przygląda się, co z tego wyniknie. Nie widać na jego twarzy smutku ani współczucia czy przerażenia – nie jeden raz widział, jak kogoś aresztują, nie jeden raz sam wpadał w ręce policji. Niewykluczone, że w postaci Judasza ukazał znienawidzonego sędziego, który go często przesłuchiwał. Od obrazu nie wieje grozą ani potępieniem zdrajcy. Nie ma tu żadnego podtekstu, żadnej aureoli i świętości, nic podniosłego, dynamiki dodaje tylko jakiś młody człowiek po lewej stronie obrazu, który – jedyny – przerażony wymachuje rękami i krzycząc, ucieka. Może to Święty Jan? Nie wiadomo. Natomiast wszystko, co materialne, jest namalowane dosłownie, jak na fotografii: „Caravaggio imituje nawet rdzę na zbroi żołnierza, którego głowę kryje hełm” – napisał całkiem bez zachwytu w 1672 roku Giovanni Pietro Bellori, pierwszy autor opisu tego obrazu, który oglądał w Palazzo Mattei.

Caravaggio, Pojmanie Chrystusa, detal | ok. 1602, Irlandzka Galeria Narodowa, Dublin

Takie właśnie są wszystkie obrazy religijne Caravaggia – ilustrują epizod ewangeliczny z pozycji obserwatora, nie uczestnika. Malarz nigdy nie identyfikuje się z uczniami Jezusa, jeżeli już, to z bohaterami Starego Testamentu, Goliatem czy Holofernesem, którym ścięto głowy. Miał obsesję ściętych głów i nawet przed wyrokiem skazującym go na śmierć podejmował takie tematy, malując własną głowę, już ściętą.

Obrazy Caravaggia swoim krańcowym naturalizmem, a także sposobem malowania szokowały, bo różniły się od tysięcy innych. Zwolennicy starej szkoły, wierni zasadom sztuki renesansowej – perspektywie, harmonii kompozycyjnej, równomiernie rozłożonemu światłu i nade wszystko idealizacji, pięknu – zarzucali malarzowi gwałt popełniany na sztuce. Nicolas Poussin mówił wręcz o zagładzie sztuki. Jednak ogromnie ludzkie ujęcie tematów religijnych, apostołowie ukazani jako ubodzy, prości ludzie, a także zupełnie inne potraktowanie światła, gwałtowny kontrast blasku i mroku, zafascynowały młodych malarzy i przypadły do gustu kolekcjonerom. Jego styl naśladowano, obrazy kopiowano, malarz zainspirował twórców wielu cudownych nokturnów ze światłem świecy czy pochodni, niemal wszyscy wielcy mistrzowie europejscy skorzystali ze śmiałości Caravaggia. Ale i jego sława przeminęła.

Caravaggio, Wieczerza w Emmaus | 1601, National Gallery, Londyn

Zachwyt po wiekach

Minęło trzysta pięćdziesiąt lat. Wiosną 1951 roku wybitny włoski historyk sztuki, Roberto Longhi, niestrudzony odkrywca zapomnianych geniuszy pędzla, zorganizował w Mediolanie wystawę mało wtedy znanego malarza o przydomku Caravaggio. Wystawa i przypomniane losy niepokornego artysty wzbudziły ogromne zainteresowanie. Od tej pory zaczęły się pogłębione studia nad jego życiem i twórczością, przybywało też zakochanych w nim amatorów. Sama znam w Rzymie człowieka, który opłacił zdolnego kopistę, by mu wykonał wszystkie obrazy Caravaggia i zawiesił nimi gęsto swoje dwa pokoje. Wraz ze sławą rosły niebywale ceny i apetyty złodziei. Uczeni zaczęli systematyzować jego dorobek – okazało się, że wiele obrazów zaginęło. Jak kamień w wodę przepadło też Pojmanie Chrystusa. Kiedy Roberto Longhi umierał (1890–1970), trwały już intensywne poszukiwania archiwalne i działała aktywnie grupa pasjonatów sztuki Caravaggia. I tak właśnie doszło do niespodziewanego odkrycia Pojmania Chrystusa.

Przyczyniło się do tego troje Włochów – dwie młode absolwentki historii sztuki, Francesca Capelletti i Laura Testa, oraz konserwator malarstwa, Sergio Benedetti. Obu paniom udało się na początek osiągnąć coś, co bywa niezmiernie trudne: uzyskały wstęp do prywatnego archiwum rodziny Matteich: markiza Anna Maria Antici-Mattei wpuściła je do piwnicy w zabytkowym pałacu w Recanati nad Adriatykiem. Tu w wieku XIX przeniesiono archiwum z Rzymu i tu czuwała nad nim wiekowa markiza, dziś już nieżyjąca. Z ocalałych ksiąg inwentarzowych i rachunkowych Francesca i Laura odczytały pierwsze dwieście lat dziejów zaginionego obrazu.

Na tropie zguby

Rodzina Matteich zachowała bowiem Pojmanie Chrystusa Caravaggia przez dwieście lat. Na przełomie XVIII i XIX wieku Italię najechał Napoleon i nałożył na ludność drakońskie podatki dla utrzymania swej armii. Włosi musieli utrzymać okupanta. Szaloną kontrybucję zapłacił Kościół, rujnacji uległy liczne rody arystokratyczne. Właściciele pałaców zostali zmuszeni do wyprzedaży za bezcen swoich skarbów – rzeźby, arrasy i obrazy masowo trafiały w obce ręce, kupowali je zwłaszcza zamożni Anglicy, odwiedzający licznie Włochy, zwabieni czarem starożytności tak modnej od czasu odkrycia miast Wezuwiusza.

Caravaggio, Pojmanie Chrystusa lub Pocałunek Judasza | ok. 1602, National Gallery of Ireland, Dublin

Pojmanie Chrystusa podzieliło los wielu innych cennych malowideł. Po raz ostatni pojawia się w archiwum rodzinnym Matteich w lutym 1802 roku, kiedy to obraz, błędnie określony jako dzieło Gerarda van Honthorsta, zakupiony przez Williama Hamiltona Nisbeta, podróżnika z Wysp Brytyjskich, opuścił Rzym. Błąd w atrybucji zakradł się pod koniec XVIII wieku, a był wynikiem lenistwa tego, kto sporządzał wówczas kolejną księgę inwentarzową, bo skryba dla ułatwienia sobie pracy posłużył się drukowanym przewodnikiem po Rzymie zawierającym moc błędów w odniesieniu do wielu obrazów, nie tylko Caravaggia.

Teraz należało się przyjrzeć bliżej zamorskiemu kupcowi i odtworzyć dalsze dzieje obrazu. Badania rodziny Nisbeta podjęła się Francesca, a Laura zajęła się dokumentacją związaną z wywozem przez niego sześciu dzieł z kolekcji Matteich. Dosyć łatwo w archiwum państwowym w Rzymie znalazła licencję wywozową na nazwisko agenta Nisbeta, Patricka Moirota, który wszystkie zakupione obrazy zgłosił anonimowo jako dzieła różnych „szkół” czy stylów, aby zaniżyć wartość podatku zależnego od – bardziej czy mniej znanego – autora obrazu. I tak sześć obrazów wyceniono zaledwie na pięćset dwadzieścia pięć skudów, po czym 8 lutego 1802 roku urzędnik przystawił czerwoną pieczęć zezwalającą na wywóz dzieł.

Natomiast Francesca zajęła się poszukiwaniami w Londynie i stwierdziła, że Nisbetowie byli niezwykle zamożni, posiadali ogromne dobra w pobliżu Edynburga i tam też w East Lothion stał Biel House, wielki dwór z sześćdziesięcioma pięcioma pokojami, ich rodowa rezydencja. Pojmanie Chrystusa z błędną tabliczką określającą je jako obraz Honthorsta zawisło w jadalni. I wisiało sto dwadzieścia lat.

Kiedy po I wojnie światowej nastał kryzys i arystokracja brytyjska przeżyła podobne załamanie jak wcześniej jej włoscy kuzyni, prawnuczka Williama Nisbeta likwidowała kolekcję rodzinną. Obrazy pochodzące z Palazzo Mattei postanowiła podarować Szkockiej Narodowej Galerii Sztuki, ale muzeum wcale wszystkich przyjąć nie chciało! Dwa inne owszem, ale Pojmanie Chrystusa odrzuciło i 16 kwietnia 1921 roku obraz trafił na aukcję zorganizowaną przez Dom Aukcyjny Dowell’s w Edynburgu. Wyceniony na osiem gwinei, co wtedy odpowiadało mniej więcej dzisiejszym pięćdziesięciu funtom, został sprzedany, tylko że… nie wiadomo komu. Bo Dom Aukcyjny Dowell’s przestał działać w 1970 roku, a o papiery jakoś nikt nie zadbał. I trop się nagle urwał. Udało się odtworzyć trzysta dwadzieścia lat dziejów obrazu, kiedy Caravaggio stopniowo był wart coraz mniej, a kiedy w wieku XX wartość jego osiągnęła kilkadziesiąt milionów funtów, zapadł się pod ziemię. Zadanie historyka zostało zakończone, skoro nie ma dokumentacji, historyk nie ma co robić. Obie panie opublikowały wyniki swoich poszukiwań i sprawę zamknęły.

Irlandzka niespodzianka

I tu włączył się przypadek. Był rok 1990. W klasztorze jezuitów w Dublinie ojcowie postanowili zrobić remont, a przy okazji zdjąć obrazy i przyjrzeć się im, bo może warto by któryś też oczyścić? I poprosili o radę konserwatora z Irlandzkiej Galerii Narodowej, Sergia Benedettiego. Włoch, zafascynowany sztuką Caravaggia, znał dobrze jego losy i literaturę związaną ze spuścizną malarską, ale o najnowszych poszukiwaniach Franceski i Laury jeszcze nie słyszał. Przy jednym z obrazów jezuickich zabiło mu mocniej serce: pod warstwą sadzy, kurzu i pożółkłego werniksu dostrzegł znany z kopii obraz Caravaggia. Ale może to też kopia? W każdym razie tylko ten jeden obraz, Pojmanie Chrystusa, wybrał jako zasługujący na bliższe zbadanie i ewentualną konserwację.

Obraz przewieziono do muzeum. W pracowni Benedetti dostrzegł drewnianą tabliczkę z podpisem tytułu i autora – Gerard Honthorst? Dziwne. Intuicja mówiła mu, że to Caravaggio. Konserwator od razu poinformował dyrekcję muzeum o swoich przypuszczeniach, ale postanowiono rzecz całą utrzymać w tajemnicy do czasu solidnego zbadania płótna. Jednak w miarę usuwania brudu z powierzchni malowidła Sergio nabierał coraz większej pewności, że ma przed sobą oryginał. Między innymi potwierdzały to drobne przemalówki, jakich się u kopisty nie spotyka, na przykład dwa centymetry nad uchem Judasza dostrzegł zarys innego ucha, później zamalowanego. Zbadał też, że płótno użyte przez malarza jest identyczne jak to, na którym Caravaggio namalował w tym samym czasie Świętego Jana Chrzciciela, obecnie znajdującego się w rzymskim muzeum na Kapitolu.

Benedetti podjął też na własną rękę poszukiwania dokumentacji rodzinnej Williama Hamiltona Nisbeta w Scotish Record Office. Znalazł tam kwity potwierdzające zakup sześciu obrazów od księcia Giuseppego Mattei – wśród nich figurowało Pojmanie Chrystusa Honthorsta. Miał już pewność co do proweniencji obrazu, a kiedy w Szkockiej Galerii Narodowej zobaczył dwa inne obrazy z tej samej kolekcji w identycznych ramach jak „jego” obraz, wiedział, że intuicja go nie zmyliła.

Teraz już poznał artykuł obu historyczek sztuki i udało mu się spotkać z Franceską w Rzymie. Na razie jeszcze nie ujawnił jej swego odkrycia, zrobił to dopiero po tym, jak nadeszły wyniki specjalistycznych badań z laboratorium przy British National Gallery w Londynie. Kiedy próbki farb potwierdziły identyczny skład chemiczny co farby użyte do Ostatniej Wieczerzy namalowanej przez Caravaggia dla Ciriaca Mattei i kiedy zamknięto całe dochodzenie, w listopadzie 1993 roku można było światu ogłosić odkrycie Benedettiego.

Jeszcze tylko pozostawało pytanie, jaką drogą obraz dostał się do klasztoru jezuitów w Dublinie. Okazało się, że był to dar od wdzięcznej lekarki, sąsiadki jezuitów i gorliwej katoliczki, która po stracie męża doznała pomocy duchowej od jednego z ojców i jemu zapisała w testamencie obraz. Pani doktor, zasłużona pediatra, zmarła bezdzietnie w 1971 roku. Obraz prawdopodobnie kupiła pół wieku wcześniej w Edynburgu na wspomnianej aukcji Dowellsa, rok po śmierci swego męża (zmarł w 1920). Tak więc właścicielami obrazu pozostali jezuici, którzy udostępnili go Irlandzkiej Galerii Narodowej jako depozyt. Nie trzeba dodawać, jak wzmocniło to pozycję dublińskiej kolekcji i zwiększyło napływ turystów.

Fragment pochodzi z książki:

Bożena Fabiani

Rzym. Wędrówki z historią w tle

Wydawnictwo PWN
Warszawa 2018