Łódzkie mozaiki i inne monumentalne akcenty plastyczne czasów PRL-u to opracowanie prezentujące zagadnienia z zakresu niedocenianej estetyki czasów Polski Ludowej. W tej bogato ilustrowanej książce autor, Bartosz Stępień, kompleksowo opisał ponad 60 realizacji. Efektem jego kilkuletniej pracy badawczej jest katalog mozaik, sgraffito, płaskorzeźb ceramicznych i metalowych oraz malowideł zrealizowanych na terenie Łodzi. Akcenty plastyczne były znakomitym uzupełnieniem wnętrz oraz elewacji gmachów użyteczności publicznej, podkreślały ich rangę lub nadawały im określony charakter. Z czasem mozaiki i płaskorzeźby trafiały do nowo budowanych łódzkich zakładów przemysłowych, gdzie służyły idei humanizacji miejsc pracy.
fot. B. Stępień
Projektowaniem i wykonywaniem mozaik, malowideł i sgraffito zajmowali się czołowi łódzcy artyści plastycy różnych specjalizacji, których wkład w estetykę przestrzeni miejskiej i wnętrz obiektów na terenie Łodzi był często i niesprawiedliwie pomijany. Publikacja prezentuje ich twórczość plastyczną w kontekście architektury. Warto przyjrzeć się tym wyjątkowym realizacjom z czasów PRL-u i docenić ich ponadczasowy design.
Dzieje plastyki w łódzkiej architekturze
Przed II wojną światową
Prawdopodobnie najbardziej znaną (i jedną z najstarszych) łódzką mozaiką jest ta na ścianie pałacu Juliusza Kindermanna przy ul. Piotrkowskiej 137/139. Zaprojektowana przez Aloisa Hansa Schrama, wykonana przez wenecką firmę sztukatorską Antonia Salviatiego w 1909 r. (sam pałac ukończono w 1907), przedstawia w sposób alegoryczny handel bawełną. Przez długi czas pozostawała niedokończona, bowiem planowano rozbudowę pałacu, który miał zajmować również sąsiedni plac, od dziesięcioleci pusty. Plany udało się zrealizować dopiero w 2010 r., gdy dobudowano drugie skrzydło pałacu. Opowieść z mozaiki doczekała się ciągu dalszego, w tym przypadku w technice sgraffita.
Inną ciekawą realizacją są mozaiki na fasadzie modernistycznej kamienicy przy ul. Piotrkowskiej 224/226, wybudowanej w latach 1935–1937 według projektu Henryka Lewinsona. Pomiędzy oknami ostatniego piętra umieszczono cztery akcenty plastyczne o tematyce roślinnej, każdy na polu zbliżonym do kwadratu o wymiarach ok. 40 × 45 kostek. Z innych realizacji mozaikowych tamtego okresu, ale o funkcji znacznie bardziej zachowawczej, należy wymienić fasadę niewielkiego budynku przy ul. Zamenhofa 23, gdzie handel piecami prowadził Karol Foerster, posiadający swego czasu skład materiałów ceramicznych przy ul. Dębowej 3. Na elewacjach kilkunastu dalszych kamienic również znajdziemy ceramiczne ozdoby, ale już w znacznie mniejszej liczbie.
Ulica Piotrkowska 224-226 | 2015, fot. B. Stępień
Równie ciekawa, choć mniejsza, była mozaika wewnątrz budynku wodociągów przy ul. Narutowicza 65, zaprojektowanym przez architekta Wiesława Lisowskiego. Ceramiczne kostki, umieszczone w posadzce holu, układały się w napis „Uśmiechnij się”. Powstała z inicjatywy inż. Stefana Skrzywana, budowniczego łódzkich wodociągów i kanalizacji, który uważał, że na kłopoty najlepszy jest uśmiech. W czasie II wojny światowej mozaika została częściowo uszkodzona, pozostały jedynie litery „Uśmi”, ubytki załatano. W roku 2009 nowy gospodarz obiektu – Uniwersytet Łódzki – doprowadził do renowacji ceramicznego napisu, a Zakład Wodociągów i Kanalizacji w swojej obecnej siedzibie przy ul. Wierzbowej 52 zamieścił jego reprodukcję. Spośród akcentów plastycznych w architekturze z tamtych czasów odnotować należy jeszcze nieliczne płaskorzeźby, które zdobiły gmachy użyteczności publicznej: Izbę Skarbową (realizacja budynku wykonana w latach 1926–1928), Sąd Okręgowy (1927–1930) czy Państwową Szkołę Zawodową Żeńską przy ul. Kopernika 41.
Natomiast poza przestrzenią publiczną, czyli w pałacach i kamienicach wielkomiejskich budowanych na przełomie XIX i XX w., realizowano ogromne ilości malowideł, fresków i witraży, które doczekały się niejednego opracowania. Podnoszenie walorów estetycznych wnętrz łódzkich fabryk nie leżało w interesie ich właścicieli, toteż akcentów plastycznych przed wojną tam nie odnotowywano.
Powojenny boom
Powojenna odbudowa stawiała szereg trudnych zadań przed architektami, którym powierzono nie tylko odtworzenie zniszczonych budynków, osiedli czy nawet całych miast, ale również stworzenie korzystnych warunków pracy i wypoczynku dla ich mieszkańców, odpowiadających wymogom nowej rzeczywistości. Przejście od przedwojennych wzorców kapitalistycznych do gospodarki uspołecznionej, obowiązującej w bloku krajów socjalistycznych, z wiodącą rolą polityczną i gospodarczą ZSRR, miało się odbywać w każdym aspekcie życia, również w architekturze.
Co istotne, bardzo szybko uświadomiono sobie konieczność ścisłej współpracy plastyków z architektami, zarówno na polu odtwarzania zabudowy historycznej, jak i przy projektowaniu nowoczesnych budynków. 26 lutego 1949 r. odbyło się w Warszawie spotkanie przedstawicieli Stowarzyszenia Architektów Polskich (dalej: SARP) i ZPAP, którego tematem była współpraca pomiędzy tymi dwiema grupami twórców. Oś spotkania stanowił referat inż. architekta Stefana Tworkowskiego pt. „Udział plastyki w dziełach architektury”. W dyskusji, którą wywołały zawarte w nim tezy, zwrócono uwagę na konieczność udziału plastyków w projektowaniu większych zespołów architektonicznych w ramach gospodarki planowej oraz potrzebę syntezy wiedzy i umiejętności architektów i plastyków. W obrębie nadchodzącego 6-letniego planu rozwoju gospodarczego i budowy podstaw socjalizmu na lata 1950–1955 powstać miało wiele osiedli i zakładów przemysłowych, w projektowaniu których mieli uczestniczyć plastycy. Udział plastyków obejmował zarówno komponowanie wielkich zespołów architektonicznych, jak na przykład mozaik na poszczególnych budynkach, ale konieczny też był na etapie projektowania prefabrykatów i nadawania kolorystyki całym osiedlom.
Doktrynę realizmu socjalistycznego w architekturze przyjęto niedługo potem, podczas Krajowej Partyjnej Narady Architektów, odbywającej się w siedzibie Komitetu Centralnego PZPR w Warszawie 20–21 czerwca 1949 r. Kierunek socrealistyczny, wewnętrznie sprzeczny, trudny do zdefiniowania, obejmował zagadnienia pozaarchitektoniczne. O ile główne hasło socrealizmu sztuki „socjalistycznej w treści, narodowej w formie” łatwo było wprowadzić w malarstwie czy w literaturze, to w architekturze sprawiało ono wiele problemów. W skrócie, potępiano kosmopolityzm, formalizm, funkcjonalizm i konstruktywizm, jednak spójnych wytycznych nie podawano. Tajemnicą poliszynela pozostawał fakt, że próbowano narzucić rozwiązania radzieckie (np. Pałac Kultury i Nauki w Warszawie), ale polscy architekci często stawiali na rozwiązania modernistyczne. Z wyjątkiem obiektów o charakterze propagandowym powstawały budowle monumentalne, często odwołujące się do wcześniejszych stylów architektonicznych. W 1955 r. doktrynę socrealizmu porzucono.
Właśnie w tworzeniu przyjaznych warunków pracy i wypoczynku dla mas pracujących upatrywać należy swoistego renesansu sztuki monumentalnej. Techniki takie jak mozaika czy sgraffito przed wojną używane były sporadycznie, dopiero konieczność odtworzenia zabytkowej zabudowy Warszawy czy Gdańska przyniosła istną lawinę tego typu realizacji. Jednocześnie do nowych budynków, zarówno do ich wnętrz, jak i jako dekoracje zewnętrzne, wkraczało malarstwo monumentalne, we wszystkich swych odmianach. Na początku w realizacjach malarskich przeważał motyw sojuszu robotniczo-chłopskiego, ale później zaczęto tworzyć ciekawsze dzieła, również abstrakcyjne, dzięki którym publiczność miała autentyczny, bezpośredni kontakt ze sztuką.
Nie wszystkie rozwiązania plastyczne przyjmowano bez zastrzeżeń. W 1950 r. na łamach „Architektury” krytykowano zjawisko sprowadzania elementów plastycznych do funkcji dekoracyjnej, wypełniania nimi martwych architektonicznie płaszczyzn, bez względu na ich dostępność, maskowanie nimi podpór i konstrukcji. Wskazywano błędne umieszczanie mozaiki czy fresku w pełnej gamie barw na elewacji zewnętrznej, gdy tymczasem bardziej pasowałyby one do wnętrza. Dowodzono, że malarstwo i rzeźba powinny podkreślać wejście główne, zajmować najważniejsze ściany (dziedzińce, hole), różnicować swoim wyrazem ośrodki społeczne i szkolne. Postulowano, by elementy plastyczne wynikały z koncepcji całości, a nie były wtórne, bez związku z projektem. Raz jeszcze podkreślano konieczność współpracy plastyka z architektem – na każdym etapie prac.
W Łodzi okres realizmu socjalistycznego nie pozostawił po sobie zbyt wielu pamiątek w postaci mozaik i form pokrewnych. Zaliczyć można do nich w zasadzie freski i sgraffita na elewacji bloków przy ul. Podrzecznej. Ich tematyka dotyczy co prawda wspomnianego wątku sojuszu robotniczo-chłopskiego, ale nie wprost: przedstawiono na nich bowiem sceny życia na wsi oraz poszczególne zawody, takie jak hutnik czy kierowca (lub ich alegorie). Dodać trzeba, że w latach 1949–1955 nie powstało w Łodzi wiele nowych gmachów.
Aby zapanować nad artystycznym i estetycznym poziomem prac plastycznych, również takich jak okolicznościowe dekoracje placów, ulic i budynków, w marcu 1953 r. przy Wydziale Kultury Rady Narodowej miasta Łodzi powołano specjalną komisję artystyczną do spraw plastycznych. Do jej obowiązków należało m.in. opiniowanie i akceptacja projektów prac plastycznych w dziedzinie architektury wnętrz, wystawiennictwa, wspomnianej dekoracji okolicznościowej oraz malarstwa i grafiki. Komisja uzyskała także prawo usuwania prac, które nie zostały przez nią przyjęte. Z jednej strony miało to służyć walce z kiczem i realizacjami o niskim poziomie artystycznym, z drugiej jednak stanowiło potężne narzędzie nadzoru nad twórczością wychodzącą poza ówczesne ramy ideologiczne.
Trochę mniej ideologii po odwilży
Okres realizmu socjalistycznego – przecenianego zarówno przez jego zwolenników, jak i przeciwników – szybko przeminął, zostawił niestety ślad na postrzeganiu malarstwa architektonicznego i płaskorzeźb powstałych w czasach PRL-u. Dziś powszechna jest tendencja do błędnego zaliczania do socrealizmu wszystkich realizacji plastycznych w architekturze z tamtych czasów, nawet tych z roku 1988. I chociaż zdarzało się, że realizacje z lat 70. XX w. nawiązywały stylistycznie czy nawet tematycznie do tych z początku lat 50., to nie można dzieł z okresu 1955–1989 określać mianem realizmu socjalistycznego.
A. Starczewski, Układ na dwie ręce, model gipsowy, BUŁ; fot. B. Stępień
Po odwilży 1956 r. elementy plastyczne w architekturze niosły już znacznie mniej ideologii, a spełniać zaczęły swoją podstawową funkcję: upiększania i podkreślania walorów architektonicznych danego budynku. Malowidła czy sgraffita miały przede wszystkim zdobić wnętrza oraz elewacje budynków użyteczności publicznej. W 1957 r. do użytku oddano łódzką Halę Sportową (Pałac Sportu), a na początku 1960 Bibliotekę Uniwersytetu Łódzkiego, we wnętrzach obu obiektów znalazło się kilka plastycznych dominant, głównie malowideł. Przykłady znakomitych monumentalnych akcentów plastycznych znaleźć można w oddanym do użytku w roku 1964 Teatrze Muzycznym (sgraffito), Domu Technika z 1966 (gipsowe dekoracje) czy na Dworcu Północnym PKS, otwartym w 1969 (mozaiki). Malowidła, zarówno te przedstawiające, jak i abstrakcyjne, powoli zaczęły „wchodzić” do sklepów i aptek. W Łodzi i województwie łódzkim niemal każdą tzw. szkołę tysiąclecia (właśc. szkoła-pomnik Tysiąclecia Państwa Polskiego) ozdabiano piastowskim orłem wykonanym w technice sgraffita.
Fragment pochodzi z książki:
Bartosz Stępień
Łódzkie mozaiki i inne monumentalne akcenty plastyczne czasów PRL-u »
Księży Młyn Dom Wydawniczy
Łódź 2021
