XIII.
Oczy szeroko zamknięte
Adela polubiła powłóczyste suknie wybierane przez wyemancypowane kobiety i zanurzyła się w artystycznym świecie Klimta. Teraz nawet muzyka była niebezpieczna. Niepokojące atonalne utwory Arnolda Schoenberga wywoływały bójki. Sztuka zmuszała ludzi, by patrzyli inaczej, słuchali inaczej, wreszcie – czuli inaczej. Adela już nie aspirowała do tego świata. Była jego członkiem.
Do swojej rosnącej biblioteki zamówiła ekslibris u znanego secesyjnego artysty Kolomana Mosera, bliskiego przyjaciela Klimta. Moser narysował eteryczną księżniczkę z długimi, czarnymi włosami, w złotej koronie, osłaniającą zwojem tkaniny nagie ciało, która wynurzywszy się ze stawu z liliami, zobaczyła żabę na skale. Ten rysunek zdawał się wyrażać panujące przekonanie, że Adela to księżniczka, która pocałowała żabę. Biedny Ferdynand. Klimt i Adela zaangażowali się teraz w bliską relację, która będzie trwała przez resztę ich życia. Wiele spotkań odbywało się w zacisznej pracowni, która stała się schronieniem dla artystycznej pracy i gorących schadzek. Żadne z nich nie pozostawiło na piśmie śladu tego, co mogło mieć tam miejsce.
Adele Bloch-Bauer, źródło: Wikipedia.org
Niedyskrecje wiedeńskiej inteligencji były powszechnie znane, chociaż publicznie wszelkie pozory były zachowane, nienaruszone jak powłoka złotych mozaik Klimta. Wiedeński dramatopisarz Arthur Schnitzler, który znał Freuda, opisał napięcia wynikające z tej społecznej schizofrenii w erotycznym opowiadaniu Oczy szeroko zamknięte, w którym zamaskowani wiedeńczycy dają upust swoim seksualnym namiętnościom na balu kostiumowym.
W tym skomplikowanym środowisku Sigmund Freud stawał się powiernikiem seksualnych pragnień całego pokolenia wiedenek, pracownia Klimta zaś schronieniem dla Adeli i jej przyjaciół.
Ci, którzy zastanawiają się, czy Adela i Klimt byli kochankami, szukają wskazówek w jego obrazach. Niektórzy historycy sztuki sugerują, że Klimt spotkał Adelę dużo wcześniej, być może w towarzystwie Almy, kiedy była podlotkiem rzucającym się w wir życia kulturalnego Wiednia. Gdyby tak było, oznaczałoby, że Adela spotkała Klimta w okresie, gdy był najbardziej podatny na romanse i gdy bez poczucia winy oddawał się pasjom, a było ich wiele. Alma mogła opowiedzieć przyjaciółce o swoim zmaganiu z pragnieniem oddania się Klimtowi.
Gustav Klimt, Judyta z głową Holofernesa, 1901, Österreichische Galerie Belvedere, Wiedeń
Jedna rzecz jest całkowicie pewna: pierwszy portret Judyty namalowany przez Klimta jest niemalże fotograficznym wizerunkiem Adeli. Klimt wyobrażał sobie Judytę jako erotyczną kusicielkę o obnażonych piersiach, tajemniczą, ciemnowłosą Salome ze złotym naszyjnikiem i triumfalnym uśmiechem na ustach. Była nie tyle uwodzicielką, ile rozbudzoną zdobywczynią, dzierżącą odciętą głowę Holofernesa z pełnym satysfakcji spojrzeniem femme fatale, pewnej swej przewagi. Nie tylko historycy sztuki dostrzegli intymność tego obrazu. Kiedy Klimt odsłonił swoją elektryzującą Judytę w Secesji w 1901 roku, do zastanowienia skłaniało coś więcej niż gorący erotyzm obrazu. Judyta wydawała się wszystkim znana.
Wstawszy z małżeńskiego łoża i napiwszy się kawy z pięknej porcelany, Adela mogłaby się zainteresować sugestią Felixa Saltena, że Judyta przechadza się wśród wiedenek, przybrawszy postać jednej z uwodzicielskich piękności z towarzystwa. „W swojej Judycie – pisał Salten w recenzji – Klimt ukazał współczesną osobę, pełną życia i przyciągającą, której ciepło krwi go odurzyło, i przeniósł ją w magiczne cienie minionych stuleci, tak że wydaje się spotęgowana i przeobrażona w całym swoim jestestwie. Niektórzy dostrzegają Judytę ubraną w ozdobną suknię w pracowni na wiedeńskiej Ringstrasse; jest jedną z pięknych dziewcząt, które możemy spotkać wszędzie, za którymi podążają oczy mężczyzn na każdej premierze, kiedy szeleszczą jedwabiami i koronkami. Szczupła, zwinna, giętka kobieta ze zmysłowym ogniem w ciemnych oczach, okrucieństwem ukrytym w linii ust, nozdrzami drżącymi z pasji. Tajemnicze siły wydają się drzemać wraz z tą kuszącą kobietą, energia i brutalność, które pozostaną niezaspokojone, dopóki to, co nazywamy burżuazyjnym życiem, nie stanie w płomieniach. Artysta zdarł modne stroje z ciał kobiet, wziął jedną z nich i postawił przed nami, przystrojoną w ponadczasową nagość”.
Salten dał pożywkę dla popularnej wiedeńskiej zagadki: kto był modelem tego przejmująco zmysłowego obrazu Klimta? Wydawało się, że sam zna jej rozwiązanie. Wiele lat później niektórzy historycy sztuki zaczęli uważać, że namalowana przez Klimta w 1901 roku Judyta to młoda Adela. Kiedy Klimt powoli tworzył jej portret, Adela tkwiła w małżeństwie, w którym coś najwyraźniej się zgubiło. Miała takie same pragnienia jak Alma, lecz nie udało jej się znaleźć swojej wielkiej pasji. Poślubiła bezpretensjonalnego mężczyznę, dwa razy starszego od siebie, który nigdy nie czuł się pewnie w kontaktach z płcią piękną. I spędzała mnóstwo czasu z Klimtem, który pobudzał Almę i wiele innych kobiet. Trwało to trzy lata. W sferze domysłów pozostanie to, do czego doszło pomiędzy Adelą i Klimtem, kiedy pracowali nad portretem. On niewiele ujawnił ze swojego skomplikowanego życia osobistego w skromnej korespondencji, którą pozostawił. Niewiele więcej pozostawiła ona. To, co mogło się zdarzyć, opisał Arthur Schnitzler, członek kółka skupionego wokół Adeli; wykorzystywał on życie osobiste ludzi, których znał, jako materiał do swoich sztuk. Schnitzler stykał się z Klimtem, widywał go flirtującego z kobietami w salonie Berty, kupił od niego dwa szkice. Malarz pojawiał się nawet w jego snach. Schnitzler napisał Komedię uwiedzenia, sztukę o malarzu, w którym można widzieć Klimta, i pięknej damie z towarzystwa, Aurelii, (imię wywodzące się z łacińskiego słowa oznaczającego „złoto”). Malarz błagał Aurelię, by pozwoliła mu namalować swój portret, obiecując, że ją unieśmiertelni, jak cesarzową z raweńskich mozaik. Aurelia z fałszywą skromnością odmawiała, lecz była zaintrygowana.
Na spotkaniach towarzyskich artysta zbyt często tańczył z Aurelią na oczach jej narzeczonego. Szeptał dziewczynie, że musi się oddać jego „artystycznemu” pragnieniu. Tylko portretując niezwykłe kobiety, „będę w stanie być tym, kim jestem – utrzymywał. – Czy kiedykolwiek musiałem prosić o pozwolenie?” – nalegał. Rozmawiał z nią o pozowaniu w jej eleganckim domu, potem nakłonił ją, by odwiedziła go w pracowni. „Mój dom stoi na uboczu. Ogród otoczony jest wysokim murem”, zupełnie tak jak w zacisznej pracowni Klimta. Ona jest niechętna. Słyszała o bywających tam nagich modelkach. „Niedługo zapewne wkroczy tam policja – ostrzegła ją starsza kobieta. – Kobiety chodzą tam, jak je Pan Bóg stworzył”. Inna kobieta szeptała, że artysta maluje wyłącznie swoje kochanki: „On maluje zawsze dwa portrety pozujących mu kobiet. Jeden oficjalny, w odpowiednim stroju, i drugi…”.
Artysta nalegał: jeśli przyjdziesz do mojej pracowni, będziesz żyć wiecznie, jak cesarzowa w Rawennie. „Proszę się wreszcie zgodzić – błagał. – Chcę malować panią w blasku słońca. Z niebiańską poświatą na pani włosach, czole, szyi, karku, biodrach. Musi pani przyjść (…). Będziemy jak na wyspie na morzu świata”. Aurelia ostatecznie poszła do pracowni, ale nie spotkała tam malarza. Znalazła jedynie swój ukończony portret i stanęła przed nim zdumiona. Tutaj zobaczyła swoją prawdziwą twarz, bez maski, którą narzuciło jej społeczeństwo. Artysta uniósł zasłonę i pokazał, kim Aurelia jest naprawdę. Później tego wieczoru dziewczyna siedziała w swoim domu zdumiona i zła. Podniecona. Wezwała swój powóz i pomknęła przez Wiedeń. „Żeby go objąć czy zabić? Sama nie wiem”.
W ogrodzie artysty odbywało się tłoczne kostiumowe przyjęcie. Pary poruszały się w ciemnej, pachnącej nocy: „Wokół mnie w ciemności rozlegały się dźwięki skrzypiec i fletu”. Aurelia wędrowała pod gwiazdami, w świetle pochodni i w ciemności, a „wszędzie widziałam pary radujące się, spacerujące, opadające na trawę i zamierające w bezruchu”. Nagle stanęła twarzą w twarz z malarzem. „Leżałam na trawie, nad sobą widziałam gorejące ciemne oczy, obejmowały mnie mocne ramiona” ogarnięte pożądaniem. „Trwało to sekundy czy całe godziny? Zdarzyło się naprawdę czy było tylko snem? (…) I wtedy to poczułam. Nagle nie byłam sobą. Byłam portretem namalowanym przez Gysara. Czułam swoje pełne oddania ciało, falujące piersi, wpatrzony w dal wzrok, dokładnie tak jak na portrecie. I wtedy zrozumiałam, że ten obraz nie kłamie. Że pokazywał mnie prawdziwą, o której istnieniu nie miałam do tej pory pojęcia”. Artysta oplótł ją jak chmura. Jej namiętność nie była powodem wstydu, lecz chwilą przemiany. Portret był katalizatorem jej seksualnego przebudzenia. Niezależnie od tego, co naprawdę zdarzyło się pomiędzy Klimtem a Adelą, sztuka Schnitzlera odkrywała seksualne fantazje, jakie elita Wiednia snuła na temat malarza.
Czy Klimt zdejmował maski swoim modelkom, tak samo jak Freud, który starał się zerwać zasłonę z ludzkiej psychiki? Czy czcił portretowane kobiety, pozwalając im ujawniać drzemiące w nich kłębowisko uczuć i seksualności, czy też je wykorzystywał? Biorąc pod uwagę wszystko, co wiemy, prawdopodobnie i jedno, i drugie. Wiele lat później psychiatra i historyk sztuki z Dallas Salomon Grimberg, zdecydowany rozwikłać tę tajemnicę, ujawnił erotyczne rysunki Klimta przedstawiające kobietę identyczną z Adelą na szkicach. Z tą różnicą, że była naga i pobudzona. Czy pozowała do nich Adela? Czy też były to tylko fantazje Klimta? Bez względu na to, co pomiędzy nimi zaszło, kiedy wreszcie na malował jej portret, jego rodzina uznała, że próbował ją uwieść.
XV.
Malowana mozaika
Klimt pokazał swój pierwszy portret Adeli w Wiedniu w 1908 roku. Natychmiast uczyniło to z dwudziestosześcioletniej Adeli gwiazdę. „Wiener Allgemeine Zeitung” nazwał portret „bożkiem w złotej świątyni”. Inny krytyk narzekał, że dzieło było „bardziej Blech niż Bloch”. Blech po niemiecku znaczy „mosiądz”. Wszyscy mieli coś do powiedzenia o portrecie. Adela przybyła.
Gustav Klimt, Portret Adele Bloch-Bauer I | 1907, Neue Galerie, Nowy Jork
Gustav Klimt, Portret Adele Bloch-Bauer I, detal | 1907, Neue Galerie, Nowy Jork
Jej portret wisiał na wystawie Kunstschau, w śródmiejskiej ogrodowej galerii zaprojektowanej przez wiedeńskich artystów i architektów takich jak Klimt, który teraz działał już poza Secesją. Obrazy Kunstschau były wystawiane w parku z dziedzińcami i kawiarniami; Adela i Ferdynand mogli po nim wędrować z przyjaciółmi i podziwiać portret. Architekt Josef Hoffmann sam zrobił złotą ramę, która podkreślała znaczenie obrazu. Odbiór tego dzieła nie był łatwy. Usta Adeli były czerwone i pełne. Jej oczy onieśmielały za sprawą świetlistych złotych liści, które wydawały się tworzyć ponadzmysłowe tło same dla siebie. Blada twarz Adeli unosiła się na tej mozaice jak syrena z niemego filmu. „Termin «wamp» jeszcze nie pojawił się w naszych słownikach, lecz to właśnie Klimt pierwszy wymyślił lub odkrył idealną Garbo czy Dietrich na długo przed Hollywood”, zanotowała przyjaciółka Adeli, Berta Zuckerkandl. Podobnie jak Mona Lisa ten obraz wydawał się ucieleśniać kobiecość. Był niespokojny, pełen zmysłowości, pozbawiony dostojnej rezygnacji. Być może toszelmowska natura Klimta kazała mu ozdobić szyję Adeli ciężkim, wysadzanym kosztownościami naszyjnikiem, tak samo jak to zrobił w swojej prowokacyjnej Judycie. Ręka Adeli była wygięta, chowała przekrzywiony palec, który wydawał się po ludzku niedoskonały w tym majestatycznym otoczeniu.
Adele Bloch-Bauer | ok. 1915, źródło: Wikipedia.org
Obraz pulsował od ukrytych znaczeń. Egipskie oczy Horusa dryfowały w tle ze stylizowanymi symbolami sromu. Ludwig Hevesi zanotował, że obraz daje „pełne uniesienia uczucie najbardziej majestatycznej wielobarwności. Kolory, zmysłowa przyjemność, sen o pragnieniu drogocenności”, który dawał oglądającym poczucie „możliwości szperania wśród klejnotów”. Był „bezcielesny, stanowił czystą ucztę dla oczu, na powrót wywołującą duszę, która żyła w dziełach sztuki w dawnych czasach doskonałości”. Klimt umieścił Adelę na lśniącym tle liści z prawdziwego złota, nadając jej wygląd ikony, który historycy sztuki będą porównywali do mozaikowego portretu cesarzowej Teodory w Rawennie. Hevesi nazwał ten nowy styl Klimta malowaną mozaiką.
Pokaz Kunstschau był pierwszą poważną wystawą prac Klimta, od kiedy artysta opuścił z niesmakiem świat oficjalnej sztuki. Znalazły się tam także jego portrety Margarethe Stonborough-Wittgenstein, kobiety o intelektualnych ambicjach, córki mecenasa Secesji i siostry Ludwiga, przyszłego słynnego filozofa, oraz Friedy Riedler, jeszcze jednej nowoczesnej wiedenki. Klimt nobilitował te kobiety z wiedeńskiej „drugiej socjety”, tworząc z tej rodzącej się merytokracji arystokrację estetyki. „Mają wielkie pragnienie stanięcia ponad zwykłym, codziennym światem, jak księżniczki i madonny, w pięknie, które nigdy nie zostanie zniszczone i zdewastowane przez zaciskające się ręce życia”, napisał krytyk Joseph A. Lux. Dzięki Klimtowi te kobiety znalazły „szlachetność, za którą tęskniły”.
Nie uszło uwagi krytyków, że miały one żydowskie korzenie. „Bez względu na to, czy na imię im Higieja, Judyta, madame X czy madame Y, wszystkie jego postaci mają bladość zawodowo źle zrozumianych kobiet”, krytykował Karl Kraus i dodawał, że wszystkie modelki miały ciemne kręgi pod oczami, Schottenringe – gra słów będąca aluzją do modelek Klimta z bogatych żydowskich rodzin, które mieszkały niedaleko wiedeńskiego Schottenring. W pewnych kołach jednak przyjęło się wyrażenie na egzotyczny, ciemnowłosy, uwodzicielski typ urody modelek Klimta: la belle Juive, „żydowska piękność”. To także był stereotyp, lecz tym razem stanowił komplement.
Złoty portret sprawił, że Adela stała się symbolem oświeconej wiedenki z przełomu wieków. Habsburgowie wypożyczali złoty obraz na wystawy, by prezentować wspaniały wizerunek cesarstwa – nowoczesnego, wyrafinowanego i wytwornego. „Nowa mieszkanka Wiednia – zwłaszcza specyficzny jej typ, który wśród przodkiń miał Judyty i Salome – odkryta bądź wymyślona przez Klimta, jest zachwycająco rozpustna, pociągająco grzeszna, doskonale perwersyjna”, napisał recenzent.
Gustav Klimt, Danae | 1907, kolekcja prywatna
Kiedy w 1907 roku Klimt wcierał złote płatki w portret Adeli, kończył też obraz długonogiej Danae, mitycznego symbolu boskiej miłości. Zamknięta w wieży z brązu przez swojego ojca, króla Argos, Danae przyjmowała wizyty niebiańskiego Zeusa. Na obrazie uchwycony został zachwyt malujący się na jej twarzy, gdy nieśmiertelne złoto spływa pomiędzy jej uda w akcie poczęcia Perseusza, który zgładzi Meduzę. Tak jak robiono to w sztuce sakralnej, Klimt wykorzystał złoto, by wyrazić działanie bogów. Następnym jego złotym obrazem pokazanym na Kunstschau był Pocałunek. Drobna kobieta w niedźwiedzim uścisku mężczyzny, na złotym polu, które migocze transcendentalnie. Wiele lat później historycy będą mówili o podobieństwie Adeli do kobiety z Pocałunku i o tym, jak wygięcie palców Adeli pasuje do kształtu dłoni kobiety, która klęczy w śmiertelnym uścisku Klimta.
Fragment pochodzi z książki:
Anne-Marie O’Connor
Złota dama. Gustav Klimt i tajemnica wiedeńskiej Mona Lisy »
Wydawnictwo Znak Literanova
Kraków 2023
