Istnienie przez malarstwo – Stanisław Fijałkowski
Zdołbunów, niewielkie miasteczko w powiecie rówieńskim, leży na Wołyniu, obszarze przynależnym dziś do Ukrainy. Region ten, zamieszkany przede wszystkim przez wyznającą prawosławie ludność pochodzenia ruskiego, przez ponad czterysta lat poddawany był wpływom polskiej cywilizacji, by po trzecim rozbiorze Polski (1795) ulec procesom rusyfikacyjnym, którym nie mogło zapobiec utrzymanie w polskich rękach prywatnej własności ziemskiej. Stanisław Fijałkowski przyszedł tam na świat w roku 1922, zaledwie kilkanaście miesięcy po podpisaniu ryskiego traktatu pokojowego, przyznającego Wołyń odrodzonej Polsce. Stalin upomni się o ten region (oraz Białoruś i Ukrainę Zachodnią aż po linię Bugu i Narwi wraz z całym okręgiem białostockim na północy Polski) w roku 1939, podczas pertraktowania paktu Ribbentrop–Mołotow. W następnym roku przejmie Litwę, Łotwę i Estonię, którymi będzie władać do wybuchu wojny niemiecko-radzieckiej w czerwcu 1941 roku.
Stanisław Fijałkowski, 21 XI 63 | 1963, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. dzięki uprzejmości Wydawnictwa ARKADY
Młody Stanisław Fijałkowski po przenosinach rodziny do Hajnówki na skraju Puszczy Białowieskiej trafia w roku 1944 do Królewca na przymusowe roboty. Maturę zdaje w wolnym już Białymstoku wiosną 1945 roku, po czym ląduje z rodziną w zburzonym Gdańsku, gdzie rozpoczyna studia artystyczne, lecz po kilku miesiącach przenosi się do Łodzi. Jego nauczycielem akademickim zostaje Władysław Strzemiński.
Jest to czas, gdy okaleczone przez wojnę i okupację środowisko artystyczne usiłuje podsumować straty i rozważa szanse języka sztuki w obliczu przewartościowań spowodowanych niedawnymi doświadczeniami. Stara awangarda jest zniechęcona i rozproszona. Niegdyś wielonarodowa Polska w swych nowych, pojałtańskich granicach stała się „z definicji” ujednolicona etnicznie, a od stycznia 1948 roku także stalinowska. Niemieszczący się w tym ciasnym gorsecie Strzemiński traci posadę w roku 1950, umiera w 1952, rok po zgonie byłej żony Katarzyny Kobro, wybitnej rzeźbiarki, pod koniec osamotnionej i żyjącej w nędzy.
Wojna opóźniła artystyczną edukację Fijałkowskiego o sześć lat. Dzięki temu jednak mógł bardziej świadomie podążać za poglądami Strzemińskiego, co też ustrzegło go od akcesu do obowiązującego wówczas socrealizmu; na powojennych gruzach modernistycznych modeli sztuki podjął poszukiwania ich nowej syntezy, uwzględniającej inne niż dotychczas spektrum wartości.
Stanisław Fijałkowski, 20 V 2005 | 2005, kolekcja prywatna, fot. dzięki uprzejmości Wydawnictwa ARKADY
Po studiach zajął się nauczaniem i doskonaleniem graficznego i malarskiego warsztatu. Oraz lekturami, które uczyniły go największym erudytą wśród współcześnie tworzących artystów świata. Z równym zainteresowaniem czytał filozofów i średniowieczne traktaty o sztuce, zgłębiał teorię i symbolikę barw oraz pisma teologiczne, dalekowschodnie religie i psychoanalizę. Reperkusje wielu z nich znalazły się później w jego obrazach: stosował się do starych malarskich receptur, eksperymentował z symboliką barw oraz ich harmonią, sprawdzał wszystkie kolejne teorie koloru, wprowadzał do swych kompozycji masońską symbolikę oraz jej zasady złotego podziału, ale umieszczał w nich także kabalistyczne liczby i znaki. W roku 1959 przetłumaczył Kandinskiego Punkt und Linie zu Fläche (Punkt i linia a płaszczyzna) z roku 1926, następnie zajął się jego chronologicznie wcześniejszą (1912) Über das Geistige in der Kunst (O duchowości w sztuce), wreszcie sięgnął po Die gegenstandslose Welt (Świat bezprzedmiotowy) Malewicza. Junga przestudiował w roku 1960, lecz nie podążył śladami Jacksona Pollocka, którego dripping był oparty na teorii archetypów znanego psychoanalityka. Najbliższym sąsiadem i przyjacielem artysty był przez wiele lat (1950–1962) malarz i teolog greckokatolicki, Rusin z pochodzenia Jerzy Nowosielski, który pomógł mu zrozumieć ikonę jako inkorporację świętości w obrazie, którą katolik Fijałkowski nie do końca rozumiał i której nadal nie „czyta” świat kultury euroatlantyckiej.
Stanisław Fijałkowski, Wariacje na temat IX obrazu dla Walerii | 1998, kolekcja prywatna, fot. dzięki uprzejmości Wydawnictwa ARKADY
Jego poglądy umacnia pobyt w Paryżu i rozmowy z mieszkającym tam przyjacielem Strzemińskiego Janem Brzękowskim (1957). Jako malarz zaczyna się spełniać około roku 1960. Wówczas jego obrazy są już pozbawione tradycyjnej semantyki, choć twórca nie chce ich nazwać abstrakcjami. Linie, kule, formy i bryły geometryczne są niezbyt regularne; malowane „od ręki”, przenoszą ślady bergsonowskiej élan vital artysty czy może jungowskiej kosmicznej energii, i nie reprezentują charakterystycznych dla poprzedniej generacji pojęć związanych z pełną autonomią sztuki wobec zewnętrznego świata. Wychodząc od widzialnej bądź wyobrażonej rzeczywistości, ten znawca Husserla i wielbiciel jego ucznia, Romana Ingardena, dąży raczej do zobrazowania procesu fenomenologicznej redukcji ejdetycznej, lecz na tym nie poprzestaje. Wstawia cyfry, sugeruje istnienie pejzażu zarówno przez poziome podziały płaszczyzny obrazów (góra – dół; niebo – ziemia), jak i przez kolor. Miesza porządki i wprowadza zamęt do istniejącego systemu poznawczego, pozwalającego zastosować wobec jego sztuki którąś ze znanych kategorii. „Myślę, że nie da się rzeczy głębiej nas poruszających powiedzieć inaczej, jak przez formę otwartą, niedopowiedzianą, którą trzeba skonstruować w odbiorze” – podsumuje po latach swoje doświadczenia.
Stanisław Fijałkowski, VII W stanie wojennym | 1982, kolekcja prywatna, fot. dzięki uprzejmości Wydawnictwa ARKADY
Jedną z niezmiennych zasad jego malarstwa wydaje się wprowadzenie ramki. Czarny kwadrat Malewicza kojarzy się z ikoną nie tylko przez sposób, w jaki twórca go eksponował, lecz i przez obecność białej bordiury wokół czarnego centrum. Klasyczna, „napisana” na desce ikona składała się zwykle z dwóch płaszczyzn: zewnętrznej, wypukłej – w formie bordiury przeznaczonej na dekoracyjny ornament bądź na sekwencję małych obrazków, opowiadających którąś z nowotestamentowych historii – oraz płaszczyzny wewnętrznej, wklęsłej (kowczeg), ze świętym wizerunkiem. Ta dwupłaszczyznowość ilustruje podział świata na sferę ziemską (profanum) i niebiańską (sacrum). W obrazach Fijałkowskiego bordiura kurczy się do wąskiego paska powlekającego brzegi obrazu, czasem oddzielonego od reszty mało kategoryczną, cienką linią. W ten sposób obraz –wizerunek (image) wykrojony jest z obrazu – przedmiotu (painting-object); staje się więc oknem pozwalającym na wgląd do innego świata.
„Sztuka jest również swoistym uprawianiem metafizyki, szczególną formą filozofowania. W dzisiejszym świecie, który zagubił wrażliwość religijną, owo wyczulenie na świat duchowy czy «poczucie metafizyczne» – jak mawiał Witkacy, sztuka dostarcza niektórych przeżyć, jakich dawniej dostarczała religia. W innej formie uprawiam to, co robi Jerzy Nowosielski – jedyny bliski mi artysta – to znaczy świecki odpowiednik teologii” – wyjaśni w roku 1977, kiedy jest już na zaawansowanym etapie swoich Studiów talmudycznych, rozpoczętych po wyrzuceniu z Polski ostatnich Żydów i ewokujących porównania z późnym Levinasem. Te Studia przypominają wcześniejsze Autostrady, tnące kompozycje szerokim, ukośnym pasem od lewego dolnego brzegu w prawo, ku górze, aż do prawego brzegu bordiury lub umownego, zamykającego horyzont, nieba. Ich przebieg jest zgodny z potocznym, poniekąd przyrodzonym gestem prawej ręki i zatrzymany na granicy nieskończoności. „Czytanie” Talmudu zajmuje całą powierzchnię „wewnętrznego” obrazu, lecz samo w sobie składa się z dwóch, ustawionych wobec siebie pod skosem, zakreskowanych płaszczyzn. Ukośna (jak w Autostradach) linia ich styku tworzy rodzaj fałdy, kosmicznego zakrzywienia, w którym ukryte jest jądro prawdy.
Stanisław Fijałkowski, 27 XI 95 | 1995, kolekcja prywatna, fot. dzięki uprzejmości Wydawnictwa ARKADY
W tej rozpisanej na setki wariantów malarskiej rozprawie znalazło się miejsce na wyznanie uczuć. Obrazy dla Walerii, żony artysty, są bardzo malarskie, niemal abstrakcyjne i niemal monochromatyczne. Na tle ich nieskończonej przestrzenności pojawiają się czasem okazjonalne wtręty ulokowane poniekąd „na powierzchni”, w nieco innej, bardziej „namacalnej” rzeczywistości malarskiej. Zakłócają czystość obrazu jak drobny pyłek przesłaniający klarowność widzenia. Georges Bataille pisze: „Jest w rozumie ludzkim «ślepa plamka», która nasuwa skojarzenia ze strukturą oka. W rozumie, podobnie jak w oku, z trudem można ją wykryć. Jednakże, podczas gdy ślepa plamka oka nie wywołuje żadnych konsekwencji, to natura ludzkiego rozumu sprawia, że ślepa plamka znaczy w nim więcej niż on sam”. Być może rozprawa francuskiego filozofa nie była malarzowi obca, została po raz pierwszy wydana w roku 1948. Bardziej jednak prawdopodobne, że doszedł do tych konkluzji, ćwicząc się w ustawicznym podążaniu za własną intuicją „istnienia poprzez malarską aktywność”. Jak bowiem zauważa Andrzej Turowski, treścią obrazów Fijałkowskiego jest przede wszystkim proces ich powstawania.
Stanisław Fijałkowski snuje swoje rozważania od sześćdziesięciu lat. Jego twórczość, należąca do kanonu polskiej sztuki powojennej, jest przedmiotem nieustannych, wnikliwych analiz polskich badaczy, którzy omówili z nim również rozmaite zagadnienia filozoficzne i teorie sztuki. Nie przyjrzeli się jednak ani „duchowi historii”, ani „geniuszowi miejsca”, których wzajemne zawęźlenie posłużyło w tym szczególnym przypadku do stworzenia malarskiej syntezy odzwierciedlającej wielowiekowe doświadczenia estetyczne Europy.
Fragment pochodzi z książki:
Anda Rottenberg
ZBLIŻENIA. Szkice o polskich artystach »
Wydawnictwo Arkady
Warszawa 2020
