Katia Mazzucco
Geneza dzieła „nieskończonego”
U progu Mnemosyne – wystawy i odczyty
W sierpniu 1924 roku, po długiej nieobecności spowodowanej chorobą psychiczną, Aby Warburg powrócił do Hamburga. Badacz, całkowicie świadomy tego, co się z nim działo, nigdy nie ukrywał swej choroby, wręcz przeciwnie, sam odważnie, autoironicznie i inteligentnie podsycał legendę o swoim upadku i ocaleniu.
Wraz z wybuchem I wojny światowej i zerwaniem stosunków włosko-niemieckich nerwica i stany lękowe, na które Warburg cierpiał od zawsze, nasiliły się i „w 1918 roku ten dobry Europejczyk stracił rozum i minęło sześć lat, zanim wrócił do zdrowia”. Po kilku miesiącach spędzonych między Hamburgiem a prywatną kliniką w Jenie w kwietniu 1921 Warburg zwrócił się do Ludwika Binswangera, dyrektora słynnego szpitala psychiatrycznego – Bellevue w Kreuzlingen – znanego wśród pacjentów i kuracjuszy jako „niedrugorzędna część ich wyrafinowanego, arystokratycznego i skomplikowanego świata”.
W rodzinnym mieście Warburg zostawił niezwykły zbiór książek, uporządkowany – bez jakiegokolwiek poszanowania dla konwencjonalnych zasad bibliotecznych – wedle osobistego kryterium „prawa dobrego sąsiedztwa”, w którym książki zostały ustawione nie w kolejności alfabetycznej czy chronologicznej, lecz „jak elementy mozaiki, której projekt miał jasno ułożony w głowie”, wedle obszarów kulturowych, tematycznych i przenikających się znaczeń, a ich układ zmieniał się nieustannie wraz z rozrastaniem się biblioteki i rozwojem badań.
Biblioteka Warburga, źródło: The Warburg Institute
W 1920 roku na prośbę rodziny Fritz Saxl, któremu Warburg sześć lat wcześniej zwierzył się z planu utworzenia własnego instytutu badawczego, zgodził się kierować biblioteką pod nieobecność mistrza. Dzięki jego wysiłkom Warburg po swoim powrocie znalazł umiejętnie zarządzaną instytucję, wierną początkowym zasadom, regularnie odwiedzaną przez licznych badaczy, aktywnie organizującą kongresy i wydającą roczniki referatów (Vorträge) oraz badań (Studien). Oczekująca nań niespodzianka, hołd dla mistrza, który powrócił do zdrowia – redux, jak lubił się podpisywać po chorobie – wkrótce przekształciła się w nowe narzędzie badawcze. Fritz Saxl, mający doświadczenie w dydaktyce przez komunikację wizualną i pokazy organizowane po odejściu z wojska austriackiego, zaaranżował w salach bibliotecznych małą wystawę fotografii głównych dzieł badanych w przeszłości przez Warburga, które przypiął na dużych ekranach z czarnej tkaniny, oprawionych w drewniane ramy.
Niezależnie od początkowej idei tej wystawy koliste i synchroniczne zestawienie, zrealizowane w nowym kształcie przestrzennym, było dla Warburga konkretyzacją zamysłu, który od dawna mu towarzyszył. Zawsze przecież otaczał się zbieranymi przez lata reprodukcjami, obrazami stymulującymi jego intuicyjne myślenie, ilustrującymi jego publikacje oraz odczyty – jego demony wreszcie znalazły swe miejsce, które wzmacniało ich wydźwięk. W jednym z listów do brata Maxa z roku 1925, tuż przed przeniesieniem Biblioteki na Heilwigstrasse 116, Warburg podkreślał, jak wielką rolę odgrywają dla niego samego i jego współpracowników te wielkie plansze – sugestywnie porównane do „areny” dokumenty wizualne i pisemne, niezbędne do badań, które można zestawiać i dowolnie je układać. W ten sposób powstał system plansz, na których gromadził interesujące go obrazy i motywy, a ta praktyka montażu pozwalała mu zawsze mieć pod ręką, a właściwe w zasięgu wzroku, badane sekwencje, zestawione bez żadnej hierarchii i ulegające modyfikacjom wedle życzenia, zgodnie z tokiem badań. Dzięki nim mógł jednym rzutem oka w dowolnym momencie weryfikować sytuację, dostarczając słowu sugestywnego narzędzia wizualnego; przede wszystkim jednak mógł w czystej formie wykorzystać potencjał tego rodzaju komunikacji, który niczym się nie różni od formy pisanej i mówionej.
Warburg zawsze wierzył w dokumentalną, instrumentalną i sugestywną – w tym znaczeniu również terapeutyczną – moc obrazów. Nie oznacza to jednak, że ta nowa „zabawa” miała uodpornić mistrza na ryzyko nerwicy, pozwalając mu w prosty sposób uciec od męki słowa pisanego. Wypracowywanie hipotez poprzez zestawianie schematów wizualnych nie było w jego badaniach niczym nowym, w jego notatkach można odnaleźć nieskończoną wielość szkiców, rysunków i diagramów.
Liczne notatki do wykładu o Dürerze i włoskim antyku z roku 1905 wymownie ukazują przykład takiej postawy również w latach wcześniejszych. Na zapiskach zgromadzonych w teczce widnieją skomplikowane schematy z ramkami, w których znajdziemy informacje dotyczące tematów, postaci czy poszczególnych dzieł; każdą kartkę ponadto opatrzono tytułem, który semantycznie definiuje trajektorię wyznaczoną przez schemat, wzbogacony mapami, drzewami i diagramami. Te prawdziwe wykresy graficzne łączą materiały dotyczące wykładów z roku 1905 z kolejnymi badaniami: obok nazwisk Dürera, Pollaiuola, Mantegni pojawiają się także Botticelli, Finiguerra, Signorelli, ale też odniesienia do Petrarki, „miłosnych emblematów”, dzieł z Herkulesem w roli głównej, punizione d’amore i rapimento. Nie da się precyzyjnie ustalić ukrytych w tych schematach sugestii, łączących dzieła, motywy, artystów ze strukturą czy logicznym tokiem esejów na ten sam temat. Są one jednak ze sobą ściśle powiązane, tworzą swoistą hipotezę, punkty odniesienia – czerwone szlaki wytyczane nie w jednej rozprawie, lecz w poprzek różnych prac, a właściwie różnych etapów analiz oraz interpretacji.
Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, panel 39, źródło: The Warburg Institute
Realizacja plansz w pełni współgrała z graficzną i mentalną organizacją tematów badań, będącą reprodukcją materiałów do rzymskiego odczytu z roku 1929) i okazała się idealnym narzędziem także do prezentowania rezultatów działalności naukowej Biblioteki, która stała się uznaną instytucją publiczną o charakterze popularyzatorskim. Warburga Biblioteka Wiedzy o Kulturze (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, KBW) organizowała rozmaite pokazy fotograficzne, często przy okazji wystaw i odczytów, a było to możliwe dzięki nowoczesnej i niezwykle bogatej kolekcji fotografii, gromadzonej przez Warburga wraz z książkami, która w ostatnich latach działalności znacząco się rozrosła. Już w pierwszych listach do rodziny z prośbami o wsparcie finansowe – z czasów pobytu we Florencji – Warburg oprócz książek wymieniał reprodukcje obrazów jako niezbędne narzędzia służące do badań. Z biegiem lat uczony wykazał się też umiejętnością wykorzystywania nowoczesnych technik fotomechanicznych – w jego mniemaniu skutecznych instrumentów popularyzowania nauki – jak na przykład podczas wykładu w Rzymie w roku 1912 na temat cyklu fresków z Palazzo Schifanoia, kiedy to Warburg po raz pierwszy podczas publicznego wystąpienia skorzystał z najnowszego typu kolorowych slajdów, opatentowanych zaledwie kilka miesięcy wcześniej.
Popularyzacja kultury wszelkimi możliwymi sposobami była dlań podstawową i fundamentalną kwestią. Temu celowi została podporządkowana cała działalność jego Instytutu w nowej siedzibie przy Heilwigstrasse – począwszy od sierpnia roku 1925, choć oficjalna inauguracja odbyła się 1 maja roku następnego – wyposażonej w owalną salę do wystaw i odczytów, podnośniki do książek, projektory, telefony z liniami wewnętrznymi i zewnętrznymi oraz inne nowinki techniczne.
Drugi okres rozkwitu swej kariery – uznając Kreuzlingen za punkt przełomowy – Aby Warburg zainaugurował wykładem z 25 kwietnia 1925, zorganizowanym dla upamiętnienia Franza Bolla. W referacie o wyobrażeniach astrologicznych Warburg podsumował i podjął kwestie badań zrealizowanych pod kierunkiem zmarłego badacza i przyjaciela. Odczytowi „Die Entwicklung der sphaera barbarica auf die kosmischen Orientierungsversuche” towarzyszyła wystawa motywów
astrologicznych – 30 września rok później powtórzona z okazji Kongresu Orientalistów.
Warburg zaprojektował plansze, które miały zilustrować rezultaty badań: na planszy nr 1 z Mnemosyne możemy zobaczyć fotografię jednego z ekranów wystawionych w owalnej sali nowej siedziby Biblioteki. Na planszy poświęconej wędrówce Perseusza znajdują się wyobrażenia Marca z Salonu Palazzo Schifanoia oraz detal dekanu, rysunek Mary Hertz z freskami z Salonu, dekany Koziorożca z Astrolabium planum, sfera Maniliusza, kopuła kaplicy grobowej Agostina Chigiego w kościele Santa Maria del Popolo, freski z Loggii z Villa Farnesina, a także ilustracje na temat mitu o uwolnieniu Andromedy z rękopisu lejdejskiego Aratosa, zwanego też rękopisem Germanicusa. Wszystkie te figury służyły jako materiał do esejów powstałych w latach poprzednich, tu jednak zostały wzbogacone o kolejne istotne dokumenty wizualne, wśród których znalazło się osobliwe wyobrażenie pierwszego dekanu Koziorożca z traktatu Picatrix, wywodzącego się z tradycji arabskiej. Wydarzenie to wzbudziło wielkie zainteresowanie i w 1927 roku monachijskie Deutsche Museum poprosiło Warburga o powtórzenie wystawy; wkrótce potem badacz podjął się zadania aranżacji jej wariantu w ramach ekspozycji stałej w Planetarium w Hamburgu – ze względu na śmierć mistrza dzieło to zostało ukończone przez jego współpracowników.
Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, Panel 6, źródło: The Warburg Institute
Rozwój myśli astronomicznej – począwszy od sztuki dywinacji po zasady medyczno-astrologiczne i powstanie nauki badającej gwiazdy – a ponadto trawestacje bóstw i herosów klasycznych w różnych okresach historii, ukazywały się oczom zwiedzających wystawę bez propedeutycznego pośrednictwa komentarzy czy objaśnień. W ten sposób obserwator był zachęcany do szukania odpowiedzi w obrazach, do rekonstruowania zachodzących między nimi relacji. Jak wspomina Gertrud Bing w odniesieniu do projektu dla Planetarium, celem Warburga było „przebudzenie w widzach świadomości historycznej”, a jak wyjaśnia ona dalej: „Nie chciał, aby zwiedzający mieli przed oczami zwykłą rekonstrukcję widowiska ruchu gwiazd, gotowy, czytelny produkt; sami mieli podążać śladami historii, która doprowadziła do naszego dzisiejszego postrzegania wszechświata”.
Aby Warburg z Gertrud Bing i Franzem Alberem | 1929 Rzym, źródło: The Warburg Institute
Perseusza – jedną z najbardziej emblematycznych postaci tej wędrówki i badań Warburga na temat migracji – dzięki zestawieniu z wizerunkiem pozbawionym „barbarzyńskiego kostiumu” z sufitu Villa Farnesina można było rozpoznać nawet w średniowiecznych rękopisach arabskich. Warburg prowadził za rękę widza zainteresowanego poznaniem historii – nawet w jej najbardziej mrocznych momentach – i wskazywał mu długą trasę przebytej wędrówki.
W kwietniu 1927, przy okazji wizyty w Hamburgu Stowarzyszenia Bibliotek Niemiec Północnych, powstała nowa ekspozycja, inspirowana badaniami na temat bóstw astralnych. Wystawa ilustracji do Owidiusza ukazywała mutację opowieści mitycznych, a dzięki wzbogaceniu poprzednich zbiorów stawiała nacisk na antyczny patos. Jak precyzuje Gombrich: „seria ilustracji miała ukazać, jak Europejczyk w różnych epokach adaptował antyczny gest”. I tym razem prezentacja różnych modeli recepcji kultury klasycznej została powierzona wyłącznie obrazom: zestawienie ilustracji towarzyszących tym samym epizodom owidiańskim – ulegającym zdradliwemu procesowi transmisji – w wyraźny sposób ukazywało tradycję pewnych motywów w różnych czasach i miejscach. Na tę okazję KBW dzięki współpracy z wieloma bibliotekami niemieckimi zdobyła możliwie największą liczbę ilustracji z wydań Owidiusza. Fotografie plansz ekspozycyjnych pokazują książki – otwarte na badanych ilustracjach – umieszczone wzdłuż dolnych ram plansz; najważniejszą część zajmują fotografie dzieł sztuki z tematyką owidiańską, pochodzących z kolekcji Warburga, a wszystko koncentruje się wokół innego fundamentalnego dla badań hamburczyka tematu, czyli Pathosformeln.
Astrologia, studiowana na przykładzie cyklu fresków z Palazzo Schifanoia, której Warburg zawdzięcza swą sławę, nie była jedynym przedmiotem jego zainteresowań naukowych. Pragnął on, oczywiście, zgłębiać podejmowane wcześniej kwestie, lecz równie silna była też chęć poszukiwania nowych perspektyw badawczych. W maju 1926 roku, kilka miesięcy przed Kongresem Orientalistów, w nowej siedzibie Biblioteki wygłosił wykład na temat Rembrandta i antyku włoskiego. Skupił się na analizie trzech dzieł o tematyce klasycznej pędzla holenderskiego mistrza – Porwanie Prozerpiny, Sprzysiężenie Klaudiusza Cywilisa, Medea – i jak to miał w zwyczaju, nie przygotował ostatecznego tekstu wystąpienia, lecz tylko notatki do pokazu, składającego się z ogromnej ilości materiału, a przede wszystkim wielu obrazów „wystarczających – jak wyjaśnia Gombrich – do zilustrowania całego kursu” na ten temat. Ponadto także i tym razem Warburg skorzystał ze źródeł z reguły pomijanych w badaniach nad historią sztuki, odwołując się przede wszystkim do opisów świąt oraz widowisk teatralnych z epoki, zwyczajowo pełnych zamaskowanych widm antycznych bóstw pogańskich, dzięki którym tradycja klasyczna, choć w formie stereotypowej i zdeformowanej, wciąż pozostawała żywa w zbiorowej wyobraźni ówczesnych widzów.
Działalność ekspozycyjna i odczyty trwały nieprzerwanie, dotyczyły różnych miejsc i wielorakich tradycji kultury europejskiej, przyczyniając się do poszerzenia badań KBW, a zarazem jej prestiżu. Latem 1927 roku zorganizowano wykład na temat ilustracji na znaczkach; Warburg – choć w roku 1913 nie ukończył prac nad książką dla wydawnictwa Teubner – za pomocą slajdów i paneli przeanalizował materiał filatelistyczny, jesienią zaś podczas wykładu inauguracyjnego w reaktywowanym Niemieckim Instytucie Historii Sztuki we Florencji mówił o arrasach Walezjuszy, także i tym razem korzystając z materiału wizualnego jako niezbędnego elementu ilustrującego treść wykładu.
Wiosną 1928 przy Izbie Handlowej w Hamburgu zorganizowano wystawę na temat historii świąt, a jesienią Warburg powrócił do Włoch, tym razem na odczyt w rzymskiej Bibliotheca Hertziana. Zgodnie ze „strategią ślimaka”, czyli omnia mecum porto, dotarł do hotelu Eden obarczony imponującym bagażem, a jego pokój od razu przekształcił się w pracownię; oprócz bagażu osobistego znalazła się w nim zaskakująca wręcz liczba książek i plansz przygotowanych do odczytu, na których umieszczono dziesiątki zdjęć dzieł Ghirlandaia, Hugo van der Goesa, Rembrandta, Rubensa, rzeźb oraz antycznych reliefów. Dzień odczytu, 18 stycznia 1929, stał się okazją do przedstawienia głównego trzonu jego ostatniego wielkiego projektu, Bilderatlas. Warburg, stojąc przed wielkimi planszami, mówił przez ponad godzinę o realizmie i idealizmie w sztuce wczesnego renesansu, czyli o jednym z najważniejszych tematów swoich badań. W odniesieniu do plansz zaprezentowanych w Rzymie w roku 1929 Gombrich pisze: „widzom wcale nie było łatwo śledzić różnice między różnymi wersjami Nimfy, które [Warburg] pokazywał na fotografiach, to było całkowicie nieczytelne”. Trudno uchwycić najdrobniejsze detale dzieła na reprodukcji fotograficznej, którą lepiej oglądać z bliska, a tym bardziej było to karkołomne w wypadku lotu Nimfy: kwestie i pytania pojawiające się po ekscentrycznej prezentacji „poruszonej” figury pogańskiej w scenach o tematyce chrześcijańskiej – a właściwie w przedstawieniach dewocyjnych – w dziele Ghirlandaia, nie dotyczyły samych obrazów, ale ich „dobrych sąsiadów” z planszy.
Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, panel 77, źródło: The Warburg Institute
Ryzyko dezorientacji – być może przewidziane przez reżysera – wynikające z oglądania nieustannie zmieniających się figur, nie zawsze jasno powiązanych z tematem, to była cena, jaką musiał zapłacić badacz poszukujący korzeni tej „tak dziwnej i delikatnej rośliny”, aby prześledzić jej ewolucję od kiełkowania po uschnięcie i ponowne zazielenienie. Dążenie do uchwycenia sensu tego „motyla” – nieśmiertelnego ducha i symbolu antyku – nie było tożsame z dość perwersyjnym pragnieniem przebicia go szpilką i zamknięcia w szklanej gablocie, lecz wynikało z chęci ożywienia tej postaci, której czas odebrał mowę, tchnięcia życia w jej soki witalne poprzez wnikliwą analizę jej różnych wcieleń. Na początku stulecia Warburg napisał do Jollesa, swego przyjaciela:
„Najpiękniejszy motyl, którego, zdało mi się, złapałem do swojej kolekcji, rozbił szkło i drwiąco fruwa po błękitnym niebie. Muszę znów go złapać, lecz nie jestem na to gotowy. Chociaż bardzo bym chciał, mój umysł mi na to nie pozwala. Ja także urodziłem się w Platonii, chciałbym być razem z Tobą [Jolles] na szczycie góry, patrzeć na Idee latające dokoła; a kiedy przyjdzie nasza tańcząca pani, chciałbym razem z nią w radosnym korowodzie zatoczyć koło. Lecz nie dla mnie te uniesienia! Wolno mi tylko patrzeć wstecz, patrząc na gąsienice, mogę się cieszyć rozwojem motyla”.
Rygor metodologiczny, stosowany w badaniach niemal jak imperatyw moralny, zmusił Warburga do tego, by twardo stąpać po ziemi, choć może trafniej byłoby powiedzieć: chodzić z nosem tuż przy ziemi, jak „świnia w poszukiwaniu trufli”. Nie była mu jednak obca pewna szczególna forma platonizmu – czy neoplatonizmu Ficina – która skonkretyzowała się w jego wielkim projekcie Atlasu. Przedstawienie dzieł reprodukowanych w książkach, pokazywanych na ekranie podczas wykładu, przypiętych na fotografiach do plansz wystawowych, stanowiło swego rodzaju ekspozycję form symbolicznych, które, choć dalekie od oryginału, miały przywoływać ich ideę (…).
Fragment pochodzi z książki:
Praca zbiorowa
Aby Warburg. Panorama recepcji »
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria
Gdańsk 2020
