Kōji Kamoji, malarz, rzeźbiarz, twórca obiektów i instalacji. Urodził się w 1935 roku w Tokio. W 1985 roku ukończył studia w tamtejszym Musashino Art University. Następnie studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, uzyskując dyplom w 1966 roku w pracowni prof. Artura Nachta-Samborskiego. Od 1967 roku współpracuje z Galerią Foksal w Warszawie. Artysta jest laureatem Nagrody Krytyki im. Cypriana Kamila Norwida (1975), Nagrody im. Jana Cybisa (2015) i Nagrody im. Katarzyny Kobro (2020).
Kōji Kamoji ze swoimi pracami z dyplomu w Musashino Art University w Tokio | 1958, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
Kōji Kamoji należy do pokolenia japońskich artystów, którzy po ukończeniu szkół artystycznych w swoim rodzinnym kraju wyjeżdżali w latach 50. i 60. na Zachód, by nie tylko poznać światową sztukę, ale i uczestniczyć w kształtowaniu jej nowego oblicza dokonującego się poprzez awangardowe trendy pojawiające się w twórczości europejskich i amerykańskich artystów. Kamojiego wyróżniało wśród nich docelowe miejsce podróży. Nie były to bowiem najczęściej wybierane Paryż czy Nowy Jork, ale Warszawa – miasto położone na peryferium, oddalone od wielkich ośrodków ówczesnej awangardy światowej sztuki. Tym bardziej odległe, że odgrodzone jeszcze od zachodniej Europy polityczną „żelazną kurtyną”.
Kōji Kamoji | ok. 1952, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
W połowie ubiegłego wieku, w czasach przedinternetowych, gdy międzyludzka komunikacja odbywała się głównie drogą korespondencyjną, a rozmowy telefoniczne, szczególnie międzykontynentalne, były bardzo kosztowne, podróże artystów w celach poznawczych i z misją nawiązania bezpośrednich kontaktów z innymi twórcami były naturalnym, a zarazem tańszym i bardziej skutecznym środkiem. Aczkolwiek, aby poznać powody, dlaczego Kōji Kamoji obrał za cel swej artystycznej wędrówki stolicę Polski, trzeba sięgnąć w głąb jego osobistej historii.
Tropy prowadzą do jego wuja Ryōchū Umedy, który był buddyjskim mnichem i w latach 20. XX wieku chciał studiować filozofię europejską na uniwersytecie w Berlinie. Podczas rejsu statkiem do Europy zaprzyjaźnił się z Polakiem wracającym z Syberii – oficerem i poetą Stanisławem Michowskim. Ten zaprosił go do swojego domu w Warszawie. Tak się złożyło, że Umeda zachęcony przez Michowskiego zamieszkał w Warszawie na blisko 18 lat, aż do wybuchu wojny w 1939 roku. Został pierwszym lektorem języka japońskiego na Uniwersytecie Warszawskim i pracował jako tłumacz literatury polskiej i japońskiej. Po wojnie nie mógł przyjechać już do Polski, ale do końca swego życia utrzymywał bliskie kontakty z polskim środowiskiem kulturalnym, m.in. z poetami Konstantym Ildefonsem Gałczyńskim czy Leopoldem Staffem. To Umeda opowiadał swojemu krewnemu, młodemu adeptowi sztuki, o Warszawie i Polsce. Z pewnością nie tylko opowieści wuja przyczyniły się do decyzji Kamojiego o podróży do Warszawy, bo wspominał, że kierowały nim także ciekawość zobaczenia komunistycznego kraju, ale i przekora wobec wyborów rówieśników. Być może jednak kamyczkiem, podobnym temu, który pojawia się na wielu obrazach Kōjiego, a w tym wypadku przesądzającym o wyborze docelowego miejsca podróży było stwierdzenie Umedy, który „mówił, że Polacy potrafią lepiej docenić pracę, sztukę innych ludzi”.
Kōjiego Kamojiego z pokoleniem japońskich artystów wyjeżdżających do zachodnich krajów łączyło to, że przybywali tam z całym bagażem japońskiej kultury, religii, sztuki, filozofii. Mieli za sobą edukację na japońskich uczelniach artystycznych i byli w pewnym stopniu już ukształtowanymi twórcami. Nie pragnęli jednak być tylko emisariuszami i apologetami rodzimej tradycji. Szukali bardziej koincydencji tego, co japońskie z tym, co proponowała zachodnia, współczesna sztuka. Również Kōji Kamoji ukończył w roku 1958 studia w tokijskiej Akademii Sztuk Pięknych Musashino i pokazywał publicznie swoje prace w Tokio.
Kōji Kamoji z przyjaciółmi z Musashino Art University w Tokio | ok. 1958, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
Kōji Kamoji po dyplomie w Musashino Art University w Tokio | 1958, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
W Warszawie podjął studia na Akademii Sztuk Pięknych w 1959 roku. Chociaż uczelnia ta w owym czasie nie nauczała nowych trendów w sztuce, a i duch stalinowskiej doktryny socrealizmu, jako jedynego obowiązującego wszystkich artystów kierunku uprawiania sztuki w latach 1949–1955, całkowicie nie uleciał, to okres warszawskich studiów młodego Japończyka nie wydaje się dla niego czasem zupełnie straconym. W tym okresie mógł bowiem poznawać historię sztuki zachodniej i polskiej, europejską filozofię, a także nawiązać kontakty i przyjaźnie z kolegami – studentami i artystami. Dyplom uzyskał w pracowni Artura Nachta-Samborskiego, którego bardzo cenił, gdyż profesor nie nakłaniał go do malowania według obowiązujących schematów. „Na akademii miałem wolność, robiłem, co chciałem. Gdy robiłem pracę dyplomową u Nachta-Samborskiego, on powiedział, że mam sam zaaranżować sobie wystawę w pracowni” – wspominał po latach. Na pokazie dyplomowym zaprezentował cykl obrazów wykonanych na drewnianym podłożu z wydrążonymi dłutem okrągłymi otworami.
Już ta pierwsza dyplomowa ekspozycja zwróciła uwagę środowiska artystów i krytyków, którzy po zamknięciu Galerii Krzywe Koło przez ówczesne komunistyczne władze stolicy chcieli kontynuować w Warszawie ideę pokazów polskiej nowoczesnej (jak wtedy pisano) sztuki i konfrontować ją z nowymi nurtami światowej awangardy plastycznej. W 1966 roku, zaledwie kilka miesięcy przed dyplomową prezentacją prac Kamojiego otwarta została wystawa inaugurująca działalność Galerii Foksal.
Kōji Kamoji, Reliefy. Prace przestrzenne | 1967, Galeria Foksal, fot. Erazm Ciołek, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
Kōji Kamoji | 1967, Galeria Foksal, fot. Erazm Ciołek, © Agata Ciołek, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
W katalogu do tej zbiorowej ekspozycji zamieszczono również pewnego rodzaju manifest programowy, w którym napisano, że „Galeria pragnie zapewnić zaproszonym do współpracy twórcom maksymalną swobodę w urządzaniu pokazów”. I dalej założyciele deklarowali: „Wierzymy, że w pewnych wypadkach uda im się uniknąć takich form ekspozycji, które stanowią kompozycję z malarskich kompozycji. Wystawy wówczas – być może – stracą swój wtórny i neutralny wobec samego dzieła charakter i staną się formą aktywną artystycznie”.
Zarówno białe, ażurowe, jak też reliefowe i asamblażowe powierzchnie prac Kamojiego tworzone przez wydrążone „dziury”, niekiedy obwiedzione czarnymi konturami, były wyraźnym odejściem od klasycznego, sztalugowego, obrazu, a tym samym zrywały z wystawowymi formami „kompozycji z malarskich kompozycji”.
Kōji Kamoji, Z cyklu Szablony i nieskończoność | 2009, kolekcja prywatna
Kōji Kamoji, Mgła | 2020, kolekcja prywatna
Kōji Kamoji, Dziura i kamień | 2022, kolekcja prywatna
Między innymi z tego powodu Zbigniew Gostomski, jeden z założycieli Galerii Foksal i asystent prof. Mieczysława Szymańskiego na warszawskiej ASP, zaproponował młodemu absolwentowi zorganizowanie pokazu jego dzieł. Podczas organizacji wystawy, która odbyła się w 1967 roku w Galerii Foksal, Japończyk zaprzyjaźnił się z gronem osób tworzących ówczesną galerię, krytykami – Mariuszem Tchorkiem, Anką Ptaszkowską, Wiesławem Borowskim i artystami: Zbigniewem Gostomskim, Tadeuszem Kantorem, Henrykiem Stażewskim, Włodzimierzem Borowskim, Edwardem Krasińskim. Chociaż Foksal tętnił wtedy wewnętrznymi, intelektualnymi sporami i dyskusjami dotyczącymi zadań, programu galerii, nowych modeli pokazywania, obecności sztuki w przestrzeni społecznej, Kamoji nie angażował się w teoretyczne dyskursy. Bardziej cenił sobie bezpośrednie rozmowy z artystami na temat twórczych dylematów. Szczególnie z pionierem polskiej awangardy i abstrakcji geometrycznej, starszym o kilkadziesiąt lat Henrykiem Stażewskim.
Kōji Kamoji, Marzec 2011 (2) Po Tsunami – księżyc | 2011, kolekcja prywatna
Wspominał: „Stażewski zawsze miał przy sobie takie małe kartki, a na nich spisane różne swoje myśli. Rozdawał je nam. (…) To był jego sposób rozmowy. Kiedy z kimś rozmawiasz, to później wszystkiego nie pamiętasz, ale kiedy dostajesz taką kartkę i przeczytasz później zapisane na niej myśli po raz kolejny, to bardziej się zastanawiasz. To bardzo mądra i dobra metoda głębszej rozmowy, wymiany myśli”. Przyjaźń ze Stażewskim i Krasińskim to również pewien trop do zrozumienia lakoniczności i geometrycznych form na obrazach Kamojiego. Nie chodzi tu o bezpośrednie wpływy, ale o ważną dla tego artysty sferę duchowości sztuki.
Kōji Kamoji i Tadeusz Rolke, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
Twórczość Kōjiego Kamojiego ma charakter ontologiczny. Śledząc jego artystyczne dokonania, odnosi się wrażenie, że gdy zdecydował się na wyjazd na Zachód, był już twórcą dojrzałym, z ukształtowaną w Japonii aksjologią, i miał zarysowany plan działania. W europejskiej filozofii i sztuce poszukiwał synchronizacji, punktów wspólnych z filozofią zen i wywodzącą się z niej kulturą, tradycją, a także aspektem religijnym, wartościami wyniesionymi z rodzinnego domu i edukacji w kraju urodzenia. Taka postawa pozwala mu uniknąć hermetyczności i egzotyczności jego utworów przy równoczesnym propagowaniu wschodniej perspektywy postrzegania świata i współczesnej rzeczywistości. Przypomina trochę w tym postępowaniu swego wuja Ryōchū Umedę, który tak jak on osiadł w Polsce na długie lata, zgłębiając jej historię i kulturę, równolegle zapoznając studentów z osiągnięciami japońskich twórców i myślicieli. Artysta podkreślał w swych wypowiedziach, że zasadnicza różnica między wschodnim i zachodnim pojęciem istoty, bytu, istnienia polega na tym, że filozofia bytu oparta na korzeniach judeo-chrześcijańskich ma charakter hierarchiczny, a wschodnia – równoległy, egalitarny. W tej zachodniej najwyższy stopień w hierarchii rezerwowano dawniej dla Boga – absolutu, potem był człowiek i niżej fauna i flora. Bóg miał stworzyć świat i człowieka, ale człowiekowi dał władzę panowania nad światem przyrody ożywionej i nieożywionej, która miała być podporządkowywana jego woli. Dla człowieka Wschodu nie ma hierarchii. Każdy element świata, każdy byt jest równie ważny i żaden nie jest podporządkowany drugiemu. Duszę mają nie tylko ludzie, ale też zwierzęta, rośliny, kamienie, powietrze, woda etc.
Szukając w biografii Kamojiego tropów pozwalających znaleźć powody powstawania jego utworów, trzeba jeszcze dodać epizod związany z rejsem statkiem „Stefan Okrzeja”, którym artysta płynął do Gdyni w 1959 roku. Zafascynowany, siedząc na dziobie, wpatrywał się wówczas długimi godzinami w bezkresną dal nieba – powietrza i oceanu – wody, dwóch bytów niezbędnych człowiekowi do życia.
Kōji Kamoji, Dno nieba | 1993, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
Miał wtedy wrażenie, że empirycznie doświadcza mądrości filozofii Wschodu, w której istnienie ludzkie zależne jest od innych bytów, nieuchwytnych wzrokiem i niemal nieskończonych. Zapragnął to ukazać w swoich obrazach, ale nie próbować namalować tego, co niewidoczne okiem czy niedostępne w swoim ciągłym ruchu, tylko przedstawić samo odczucie. I tak odczuwanie powietrza, przestrzeni, wody stało się źródłem jego artystycznych poszukiwań. Efektem tych doświadczeń były „dziurawe” obrazy z wydrążonymi otworami pokazane na dyplomowej wystawie i cały cykl tzw. obrazów pruszkowskich.
Kōji Kamoji, Cykl czterech wystaw: „Otwór”, „Lustro”, „Linia”, „Przeciąg” | 1975, Galeria Foksal, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
Kōji Kamoji, Cykl czterech wystaw: „Otwór”, „Lustro”, „Linia”, „Przeciąg” | 1975, Galeria Foksal, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
Kōji Kamoji, Cykl czterech wystaw: „Otwór”, „Lustro”, „Linia”, „Przeciąg” | 1975, Galeria Foksal, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
Kōji Kamoji, Cykl czterech wystaw: „Otwór”, „Lustro”, „Linia”, „Przeciąg” | 1975, Galeria Foksal, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
Również na jednym z obrazów prezentowanych na tej ekspozycji pojawiły się przedstawienia przestrzenno-powietrzne w postaci drążonych otworów w otoczeniu drobnych kamyków i niewielkich prostokątnych deseczek. Horyzontalna prosta linia dzieli obraz na dwie równe części. W dolnej pojawia się jeszcze linia stanowiąca część okręgu, a w górnej niepozorny łepek niebieskiej pinezki. Kilka miesięcy wcześniej mieliśmy okazję oglądać w warszawskiej Galerii Monopol, na wystawie pt. Martwa natura, prace Kamojiego z wydrążonymi „dziurami” zawieszone w przestrzeni sali ekspozycyjnej. Także na nich pojawiały się linie i kamyki.
Kōji Kamoji, Z serii Haiku | 2023, kolekcja prywatna
Powstały one w ciągu ostatnich dwóch lat, a więc w okresie 2020–2022. Jednakże niewiele różnią się od tych wykonanych ponad 30 czy 50 lat temu. Bo też autor nigdy nie skupiał się na poszukiwaniu nowatorskich form wypowiedzi, dokonywaniu zmian zgodnych z zasadami nowych, awangardowych trendów, metamorfoz, poprzez które mógłby dochodzić do syntezy i jakiejś doskonałości wizerunku, od czego nie byłoby już powrotu do dawnej stylistyki. Formy jego rysunków, obrazów, reliefów, rzeźb, instalacji wykształcały się w procesie wewnętrznego skupienia i namysłu nieograniczonego czasem.
Podobnie jak powietrze, tak i woda stała się dla japońskiego twórcy tematem medytacji obrazowanych w różnych formach przedstawiania. Najgłośniejszą medialnie realizacją była instalacja Haiku – Woda z 1994 roku z wykopaną w podłodze galeryjnej przestrzeni ocembrowaną naturalną studnią, której akompaniował wiersz haiku. Tę tematykę odnajdziemy też na aktualnej wystawie, gdzie w jednej z prac autor zaznaczył ślad po szklance z wodą. Ukazał jakby w jeszcze bardziej lapidarnej formie, za sprawą nieobecności, plastyczne zobrazowanie haiku – wody.
Kōji Kamoji na swojej wystawie Haiku – woda | 1994, fot. Tadeusz Rolke, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
Samotnie stojącą szklankę z wodą ustawił Kamoji na wystawie w Kunstmuseum w Magdeburgu, w mrocznej sali dawnego średniowiecznego klasztoru. W tym działaniu artysty, bliskim duchowi zen, odnajdziemy w oszczędnej formie tej instalacji całą syntezę jego twórczych zainteresowań. Szukając koincydencji myśli o sztuce w tradycji wschodniej i zachodniej, odkrył ją w europejskim późnym średniowieczu. Wtedy to, głównie w XIV i XV wieku, ówczesne systemy filozoficzne zmieniły postrzeganie świata. Przestał on być tylko siedliskiem grzechu i miejscem walki dobra ze złem, jak uważano w poprzednich wiekach, a stał się idealnie zaprojektowanym przez Boga kosmosem, w którym każdy element odgrywał określoną rolę. Dociekano więc ukrytego sensu we wszystkich zjawiskach i składnikach rzeczywistości, co prowadziło do głębszych refleksji nad całością otoczenia. Szczególnie pociągało ludzi średniowiecza to, co nie dało się wytłumaczyć, zobaczyć i odkryć. Sztuka miała więc ukazywać to, co niewidoczne, co tajemnicze i nierozpoznawalne. Nie można było tego przedstawić dosłownie i realistycznie, dlatego symbol stał się kluczem do ukazania owej niewidzialnej rzeczywistości. Sztuka średniowiecza to gra symbolami. Symboliczne stają się niemal wszystkie elementy otaczającego świata, z roślinami i zwierzętami na czele. Na dziedzińcach klasztornych, zakładanych na planie prostokąta, wydzielano miejsce dla ogrodów, które urządzano, sadząc roślinność według filozoficzno-symbolicznego klucza. Ogrody przestawały być miejscem odpoczynku i relaksu, ale pełniły funkcję mikrokosmosu. Wzorowane najczęściej na biblijnym Edenie i ogrodzie Getsemani służyły kontemplacji i ukazaniu związku człowieka z naturą stworzoną przez Boga. Jakże podobna idea – wyrażenia natury wszechświata na małym obszarze – przyświeca karesansui – tradycyjnemu ogrodowi japońskiemu konstruowanemu pod wpływem estetyki zen. Otoczony ogrodzeniem z kamieni i roślinności zawiera żwir starannie zagrabiony na kształt fal, spośród których częściowo zakopane w ziemi wystają skały upodabniające się do oceanicznych wysp. Ogrody te budowane głównie przy świątyniach już od XIV wieku służyły mnichom do medytacji nad naturą i harmonią świata. Trzeba zauważyć, że już jedna z pierwszych prezentacji dzieł Kōjiego, jaką była wystawa w Galerii Foksal w 1967 roku, została zaprojektowana przez autora w ten sposób, że podłoga sali ekspozycyjnej pokryta została żwirem. Było to swoiste credo artysty zapowiadające kontemplacyjny charakter jego twórczości, któremu pozostał wierny do dziś.
Kōji Kamoji w pracowni | 1967, fot. Zygmunt Targowski, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
Kamyki pojawiające się na obrazach Kamojiego można interpretować w wielu aspektach, między innymi jako świadków wydarzeń, którym natura nadała prawie niezniszczalną postać, określając przez to i sens ich bytu. Stanowić też mogą symboliczną część żwiru z japońskich ogrodów, w których medytowali i modlili się mnisi, jak i cegły z chrześcijańskich katedr, o których artysta tak mówił w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim: „Ciągle czuję, że w każdej części i całości jest ten sam duch. (…) Oczywiście z fizycznego punktu widzenia, na przykład każda cegła jest tylko częścią katedry, ale jeśli nie zawiera się w niej modlitwa, to tak jakby katedra też nie mogła być katedrą. (…) Kiedy nawet rozbierze się poszczególne cegły ze świątyni, czuję, że jest w nich nadal zawarta duchowość”. Rozmieszczenia kamyków na płaszczyznach obrazów nasuwają też skojarzenia z zapisem muzycznym. Niekiedy wydają się układać jak nuty tworzące akordy w partyturze, a innym razem jak pojedyncze dźwięki.
Również źródeł geometrycznych kształtów, które występują w obrazach Kamojiego, można poszukiwać zarówno w zachodniej, średniowiecznej symbolice (kół – jako symbolu Boga, absolutu; kwadratów – czterech żywiołów, pór roku; trójkątów – kojarzonych z Trójcą Świętą i doskonałością; prostokątów – wyrażających Ziemię), jak i w japońskim, niezwykle jej podobnym operowaniu i odczytywaniu geometrycznych symboli. Choćby flaga Japonii inspirowana wschodem słońca zawiera też symboliczne przedstawienie Boga. Wszak czerwone koło jest symbolem Amaterasu, najważniejszego bóstwa japońskiego będącego bezpośrednim przodkiem cesarzy. Jednakże rozpatrując prace Kamojiego, trzeba też mieć na uwadze, że i dwudziestowieczna sztuka abstrakcyjna, geometryczna, też miała charakter medytacyjny. Będąc wyrazem harmonii wyrastającej z matematycznych miar i uniwersalnych prawd, wiąże się także z intuicyjnym poznaniem i duchowymi doznaniami. Język abstrakcji bezprzedmiotowej zdaje się w takim kontekście najdoskonalszym sposobem wyrażania tego, co nie da się zobrazować i zwerbalizować. Na przykład w twórczości Henryka Stażewskiego odnajdziemy całe serie reliefów zawierających rozważania nad relacjami pomiędzy sztuką, nauką i metafizyką. Z drugiej strony istotą symbolu jest wieloznaczność. W obrazach Kamojiego różne epoki i symbole zdają się łączyć, przefiltrowane jeszcze przez estetykę zen.
Kōji Kamoji, Bez tytułu, z serii Średniowiecze | 1982, kolekcja prywatna
Kōji Kamoji, Z cyklu Projekty ogrodu | 2005, kolekcja prywatna
Każdy z obrazów Kamojiego przypomina osobny traktat wyrosły z różnego rodzaju namysłu i odczucia, choć dotyczyć może tego samego tematu lub być w wizerunku podobnym do innych utworów. Kreowane z dystansem potrzebnym do uzyskania spokoju umysłu są jakby etapami, autonomicznymi częściami w poszukiwaniach ukazania egzystencjalnej harmonii świata. Dzieła te charakteryzuje, zgodnie z duchem zen, maksymalna prostota, surowość i klarowność formy. Artysta gra w nich z umysłem, postrzeganiem i pamięcią.
Wraca niekiedy do dawnych wydarzeń tkwiących głęboko w jego pamięci, jak np. samobójcza śmierć S. Sasakiego, przyjaciela z wczesnej młodości. Innym razem tematem przemyśleń artysty stawały się przypadkowo zobaczone zdarzenia albo informacje medialne, jak samobójcza śmierć dwóch chłopców w Tokio czy historia osiemdziesięcioletniego staruszka, który sprzedał dom i kupił jacht, by wyruszyć w podróż przez ocean i w ten sposób spełnić ostatnią wolę zmarłej kilka lat wcześniej żony. Wydaje się, że konstrukcje prac odnoszących się do tych tematów oparte zostały na paradoksalnych skojarzeniach i podświadomie odbieranych impresjach. Jak w behawioralnym sposobie narracji literackiej, w której brak jest bezpośredniej informacji o przeżyciach i stanach psychicznych bohaterów, a narrator nie ma prawa opowiadać o własnych uczuciach i przeżyciach, tak i w obrazach Kamojiego jego emocje i przeżycia zostają niewidoczne, zaszyfrowane. Utrwalone zostały tylko ślady na licu obrazu, świadczące o przeprowadzonym dialogu wewnętrznym autora.
Twórczość Kōjiego Kamojiego ma wymiar ponadczasowy, bo dotyczy wartości podstawowych, nieprzemijających, ale nie oznacza to, że nie odnosi się do współczesności. Artysty nie zajmuje doraźna aktualność wyrażająca się w dyskursach politycznych, socjologicznych, ekonomicznych czy sztuka walcząca z nietolerancją mniejszości etc. W poszukiwaniach duchowości przejawiającej się we wszystkich elementach otoczenia, fascynacjach wodą, powietrzem, składnikami abiotycznymi, jego twórczość nabiera cech istotnego głosu w aktualnej dyskusji na temat przetrwania ludzkiej cywilizacji. Czyż nie są dla niej zagrożeniem, według najnowszych badań naukowych, ocieplenie klimatu, degradacja środowiska naturalnego, zanieczyszczenie powietrza i wysychające rzeki? Spowodowała to głównie działalność człowieka, pana i władcy wszystkiego, co na Ziemi – podobnego Bogu. Sztuka Kamojiego ani nie piętnuje tego zachodniego paradygmatu, ani nie prowadzi batalii w obronie ekologii, ale proponuje nam spojrzenie na naturę ze wschodniego punktu widzenia.
Kōji Kamoji, Cisza i wola życia, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, fot. Marek Krzyżanek
Kōji Kamoji, Cisza i wola życia, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, fot. Marek Krzyżanek
Dla Kōjiego akt twórczy nie jest walką, tylko rodzajem medytacji. Refleksją nad koegzystencją wszystkich ziemskich bytów, która może nas przybliżyć do zrozumienia i doświadczenia harmonii świata. Jego prace są zaproszeniem dla widza do podążenia tą ścieżką, podjęcia rozmowy, wsłuchania się w ciszę muzyki z kamiennych nut, odczucia tego, co nieobecne na płaszczyźnie obrazu, ale rzeczywiście istniejące. Jak tłumaczył w 1991 roku, odnosząc do haiku:
„Sztuka zawsze tęskniła za tym, co niewidoczne, niedotykalne, a jednocześnie dotykające nas jak wiatr. Tęskniła za poezją. Haiku jest poezją, w której forma opisowa jest znikoma. Poeta ani nie tworzy, ani nie dodaje niczego, co nie istnieje. Zawsze interesuje go to, co jest i zawsze do tego powraca. Zwraca uwagę na to, że jest kropla wody, że pada deszcz, że żabka żyje, bo jest. Nic więcej. Nie mówi o swoich emocjach. Wtedy nagle my stajemy się małą żabką, tą kroplą i tym poetą, który stoi zmoknięty na deszczu”.
Nie szukajmy więc znaczeń w datach powstania prac Kōjiego Kamojiego ani nie analizujmy zmian ich formy.
W zbiorze obrazów pokazywanych na wystawie w Galerii aTAK odnajdziemy wiele z tropów, które zostały wyżej zasygnalizowane. Są one jednakże tylko śladami, które można uwzględnić lub nie we własnej interpretacji i recepcji tych utworów. Bo czyż medytacja nie jest sprawą osobistego, indywidualnego oświecenia i doznania?
Kōji Kamoji | 2013, fot. Hans-Wulf Kunze, dzięki uprzejmości Kōji Kamoji
*Lech Stangret, Tropy. Fragment artykułu z katalogu Kōji Kamoji – Obym stał się tym kamieniem, Galeria aTAK, Warszawa 2023
Kōji Kamoji. Obym stał się tym kamieniem, Galeria aTAK, Warszawa
29 września – 23 grudnia 2023
Wystawa „Kōji Kamoji. Obym stał się tym kamieniem” poświęcona jest twórczości polsko-japońskiego artysty. Na wystawie zobaczyć można obrazy z lat 1970-2023, między innymi cykle Średniowiecze, Tsunami, Projekty ogrodu, Pokazywanie owadów, Haiku. Prezentowanych jest pięćdziesiąt prac, wiele z nich po raz pierwszy. Lejtmotywem wystawy jest kamień przyklejany przez artystę do obrazów, pojedynczo lub w małych konstelacjach. Kiedyś, odwiedzając obóz koncentracyjny Auschwitz-Birkenau Kōji Kamoji zobaczył na stopniach stojącego tam kolejowego wagonu właśnie kamyki, które upamiętniały ofiary niemieckiego ludobójstwa. Ich widok był dla niego wielkim przeżyciem. Ale kamienie na obrazach Kamojiego odwołują się też do szerszego spektrum osadzenia ich w kulturze, japońskiej przede wszystkim, gdzie współtworzyły one między innymi ogrody. Znalezienie dla kamieni odpowiedniego miejsca w nich było wyzwaniem dla twórców ogrodów. Kamoji podobnie jak japońscy ogrodnicy szuka więc dla kamyków właściwego miejsca na swoich obrazach. Kiedy wydaje mu się, że je odnajduje, czuje się szczęśliwy.
A może to Cię zainteresuje:
- Kōji Kamoji. Obym stał się tym kamieniem - 28 października 2023
