Zofia Stryjeńska i sekrety cyklu „Pascha”

„Lecznica. Poród. Rodzi się córka. Jestem wściekła. Drwię z powinszowań, kwiatów i odwiedzin. Rysuję doktorów, karmię z niechęcią dziecko”¹.

Zofia Stryjeńska po urodzeniu 7 lipca 1918 roku Magdaleny Marii nie jest bynajmniej zachwycona. Wolała syna, miał być błękitnookim Słowianinem o płowej czuprynie. Jest dziewczynka, włosy – czarne. Mniej więcej w tym samym czasie, a z pewnością w tym samym roku, urodzi się kolejne, tym razem już malarskie dziecko – bohaterem pięciu kartonów malowanych gwaszem i akwarelą będzie blondwłosy mężczyzna o jasnych oczach. Dla odmiany – tymi narodzinami artystka będzie usatysfakcjonowana. Nie zabraknie jednak imion Marii i Magdaleny. W twórczości „księżniczki malarstwa polskiego” znajdziemy tylko jeden cykl religijny, choć patrząc na pięć obrazów składających się na Paschę, trudno nie wziąć przymiotnika „religijny” w legendarno-metaforyczny cudzysłów.

Zofia Stryjeńska (Lubańska), fot. z książki Angeliki Kuźniak Stryjeńska. Diabli nadali, Wydawnictwo Czarne

Zmartwychwstanie

Chrystus zmartwychwstał. Wychodzi z wykutego w skale grobu i choć na dłoniach ma jeszcze ślady po gwoździach, którymi ciało przytwierdzono do krzyża, w jego zawadiackiej pozie i dumnym wyrazie twarzy nie widać oznak niedawnych cierpień. Promieniście rozchodzący się blask nie mąci snu skrytym w cieniu strażnikom.

Zofia Stryjeńska, Zmartwychwstanie z cyklu Pascha | 1917–1918, Muzeum Narodowe w Warszawie

Gwasz z domieszką akwareli namalowany w 1918 roku wydaje się efektowną uwerturą do polskiego art déco, święcącego międzynarodowe triumfy w połowie kolejnej dekady. Już tu rysują się jego cechy charakterystyczne takie jak „ostrość form i linii, przecinanie się płaszczyzn, rytmika, przewaga elementów geometrycznych”². Blask nie jest już miękko rozpływającym się mistycznym światłem z obrazów dawnych mistrzów, tylko jarzącymi się snopami o natężeniu elektrycznych reflektorów. Szata Chrystusa zdradza geometryzujące uproszczenia nadające jej dekoracyjny charakter, a i twarz zdecydowanie odbiega od ikonograficznego konwenansu.

Nie trzeba być jednak wytrawnym znawcą malarstwa religijnego, by dostrzec, że Chrystusowi Stryjeńskiej bliżej do obywatela mazowieckich nizin niż Syna Bożego urodzonego w odległym Betlejem, a jego boskość więcej ma w sobie z fantazji na temat – tworzonych przez artystkę równolegle do „Paschy”³ – bóstw pogańskich niż tradycyjnych atrybutów chrześcijańskiego Zbawiciela. Zamiast uświęconej tradycją szaty o antykizującym charakterze Zmartwychwstały ma na sobie swojską tunikę obrzeżoną krajką. Jeśli porównamy jego twarz z powstającymi równolegle grafikami do teki Bożki słowiańskie, odnajdziemy w Chrystusie pokrewieństwo z pogańskim Trygławem.

Dlaczego akurat tego bożka wybrała Stryjeńska? Wydaje się, że nie była to decyzja przypadkowa. Anna Manicka podaje, że kult Trygława miał być wynikiem zjednoczenia się trzech pogańskich plemion⁴. Odnosi nas to oczywiście do Trójcy Świętej, ale skoro to Polska była Chrystusem narodów – można interpretować bóstwo jako znak wyczekiwanego zjednoczenia ludności trzech zaborów. Trop wydaje się tym bardziej uprawniony, że w innych miejscach obrazu znajdziemy aluzje do bieżących wydarzeń politycznych. Wyznaczeni do pilnowania pańskiego grobu żołnierze pogrążeni są w błogim śnie, aż przechylają się wciśnięte na ich głowy pikielhauby, stanowiące jasne odniesienie do umundurowania niemieckiego.

Autorka opatrzyła pracę tylko datą roczną – 1918. Nie wiemy więc, czy obraz był proroczą wizją zmartwychwstania Polski, wyrazem nadziei rozbudzonych w czasie I wojny światowej, czy stwierdzeniem politycznego faktu. Wczesnym rankiem 31 października 1918 roku Polacy rozbrajają austro-węgierskie oddziały stacjonujące w koszarach na krakowskim Podgórzu. W południe na kościele mariackim łopoczą biało-czerwone flagi⁵. 11 listopada odrodzi się Polska – niewykluczone, że karton, na którym malowała Stryjeńska, właśnie sechł.

Trzy Marie u grobu

Po triumfalnej wizji zmartwychwstania Stryjeńska przechodzi do sceny mniej ekspresyjnej, choć nadal malowanej – jak pisali przedwojenni krytycy – „z lekką domieszką kubizmu”⁶. Trzy Marie idą w stronę grobu, a oprócz tradycyjnego religijnego znaczenia niosą także spory symboliczny bagaż odnoszący nas do historii o zmartwychwstaniu Polski – Trygława narodów.

Matka Boska okryta jest – zamiast tradycyjnie niebieskim płaszczem – narzuconą na ramiona skromną peleryną, pod którą nosi katankę rodem z podkrakowskich Bronowic⁷, towarzysząca jej Maria Magdalena przywdziała aksamitny zielony strój ludowy ze Śląska, zaś trzecia z bohaterek, matka synów Zebedeusza⁸, wędruje w chłopskiej tunice i sandałach podobnych do tych, które w poprzedniej scenie nosił boski Trygław.

Zofia Stryjeńska, Trzy Marie u grobu z cyklu Pascha | 1918, Muzeum Narodowe w Warszawie

I tym razem Stryjeńska snuje metaforę z trzech wątków. Matka Boska w bronowickiej katance będzie nawiązaniem do Galicji, Marii Magdalenie przypadnie symbolizować ziemie Rzeczpospolitej znajdujące się dotąd pod panowaniem Niemiec, wobec czego trzecią Marię odczytywać możemy jako personifikację zaboru rosyjskiego. Dlaczego artystka nie ubrała jej w któryś z kresowych strojów ludowych, nie dowiemy się zapewne nigdy, choć w późniejszych latach Stryjeńska niejednokrotnie tworzyć będzie pary tańczące kołomyjkę czy wołyńskie panny młode w bajecznych czepcach.

Na tym jednak przekroczeń religijnej ikonografii nie koniec. O ile tradycyjnie Marie zmierzają w stronę wykutego w skale grobu, o tyle bohaterki Stryjeńskiej znajdują się na teatralnym zapleczu, by za chwilę – zamiast znaleźć opuszczoną przez Zmartwychwstałego mogiłę – wyjść na rzęsiście oświetloną scenę.

Pomysł, trzeba przyznać, osobliwy. Część badaczy szukała inspiracji do takiego rozwiązania w idei „teatru w teatrze” i wpływem, jaki na młodą Stryjeńską wywarła twórczość zmarłego jedenaście lat wcześniej Stanisława Wyspiańskiego, niekiedy próbowano łączyć pomysł artystki ze scenograficznymi rozwiązaniami wizjonerskich braci Pronaszków⁹, tak czy inaczej – namalowana została nośna metafora: oto przedstawicielki trzech zaborów, z bólem nawykłe do oglądania zwłok, nagle staną się bohaterkami teatrum politycznych wydarzeń. Polska wchodzi na arenę międzynarodową, aby – jak życzy sobie tego artystka – odrodzić się w pełnym blasku.

Noli me tangere

Chrystus Stryjeńskiej, przed chwilą będący jeszcze Trygławem, przedzierzga się nagle w najważniejszego ze słowiańskich bogów – w trzecim obrazie cyklu na głowie Zbawiciela pyszni się ogromny czepiec Światowida. Do dziś wśród badaczy i badaczek pojawiają się głosy zastrzegające, że „należy podkreślić ogromną swobodę, z jaką [Stryjeńska] interpretowała i przetwarzała ludowe motywy i ornamenty, dążąc do silnego spotęgowania barwności”¹⁰. A barwność jest jednym z najświetniejszych atutów Paschy.

Stryjeńskiej zdarza się jednak posługiwać także nieco bardziej tradycyjnym kodem symbolicznym, na przykład gdy maluje starannie wypielone grządki, na których kiełkują rośliny malowane świeżą i soczystą zielenią. Wiosenne odradzanie się przyrody nie jest tu czczą dekoracją, ale dopełnieniem metaforycznej opowieści o zmartwychwstaniu Polski. Przy nogach nawróconej grzesznicy znajduje się też naczynie na wonności, będące atrybutem świętej utrwalonym w ikonografii, począwszy od czasów średniowiecza. Trudno mi nie poczuć jakiejś błogiej swojskości, gdy widzę bielony pień jabłoni opalizujący błękitami i granatami czy – szalenie zresztą uroczą – szmaragdową konewkę.

Zofia Stryjeńska, Spotkanie z Marią z cyklu Pascha | 1918, Muzeum Narodowe w Warszawie

Chrystus wybacza pokutującej w ogródku Marii Magdalenie. A biorąc pod uwagę, że nawrócona grzesznica nadal nosi się na modłę śląską, nasuwa się pytanie: czy w wizji Stryjeńskiej Śląsk jest rozpustną panną zasługującą na odpuszczenie win? Na czym polegać miałby nierząd górniczego regionu – można jedynie snuć domysły. Wiadomo natomiast, że w roku 1918 kwestia terytorialnego podziału tamtych ziem nie była przecież jeszcze przesądzona, a dopiero najbliższe lata przynieść miały plebiscyty i powstańcze walki. Zanim to jednak nastąpi – malowany Chrystus zdąży ukazać się apostołom.

Ukazanie się apostołom

Zbawiciel zaskakuje swoich uczniów, a odbiorców swojej sztuki zaskakuje Zofia Stryjeńska. Przyzwyczajeni do odnoszenia poprzednich scen cyklu do wielkiej polityki i historiozoficznych dywagacji, tym razem trafiamy na grunt najzupełniej prywatny. W twarzach Apostołów prędko rozpoznano krąg osób bliskich malarce. Mając w pamięci konwencję poprzednich ogniw cyklu, nie dziwi już, że Chrystus ukazuje się w drewnianej chatynce o jednej zaledwie izbie. Pomieszczenie wypełnione jest Apostołami, których reakcje są zróżnicowane, podobnie jak temperamenty.

Zofia Stryjeńska, Ukazanie się Apostołom z cyklu Pascha | 1918, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wśród najwierniejszych wyznawców zmartwychwstałej Polski uosobionej przez Chrystusa-Światowida znajdziemy ucieleśnienie ideału męskiej urody, do którego wzdychała artystka: oto jasnowłosy i krzepki młodzian, ochoczo wyciągający ręce w stronę Zbawiciela, czyli apostoł o twarzy Wojciecha Jastrzębowskiego. Był on nie tylko cenionym projektantem i współtwórcą Warsztatów Krakowskich, ale także legionistą, w 1918 roku brał udział w bohaterskiej obronie Lwowa. Niebawem przeprowadzi się do Warszawy, gdzie obejmie artystyczne kierownictwo nad estetyką najważniejszych gmachów publicznych.

Po drugiej stronie znajdziemy siwego starca o brodzie mędrca, opiekującego się dwoma elewami. W jego twarzy rozpoznano innego współtwórcę Warsztatów Krakowskich – Jerzego Warchałowskiego. Dla kariery Stryjeńskiej postać nie do przecenienia. To on już w 1913 roku z całą mocą autorytetu wieszczył „narodziny nowego talentu”¹¹, a dwanaście lat później wsławił się jako komisarz polskiego pawilonu na wystawie paryskiej, w którym nie zabrakło prac Stryjeńskiej obsypanych nagrodami.

Najbardziej tajemniczy wśród apostołów wydaje się czarnowłosy młodzieniec w fioletowej szacie, gwałtownie zwracający głowę z opadającym na czoło puklem loków ku przybyłemu do izby Zbawicielowi. To Karol Stryjeński, mąż artystki, opierający rękę na ramieniu fauna, którego obecność w scenie ukazania się apostołom budzi wiele pytań, a na te nie ma chyba lepszej odpowiedzi niż – jak pisał Tadeusz Dobrowolski – cechujący artystkę „romantyzm wizji”¹².

Przedwojenni krytycy mieli jednak inne uzasadnienie obecności mitologicznego stworzenia w tej pogańsko-chrześcijańskiej scenie. Mieczysław Wallis pisał na łamach „Wiadomości Literackich”, że wśród „przedstawicieli narodu polskiego czy męczenników sprawy – myślicieli, malarzy, muzyków – […] zabłąkał się faun z obrazów Malczewskiego”¹³. O ile dziś to skojarzenie może wydać nam się dość odległe, to biorąc pod uwagę daty – fauny Malczewskiego od Paschy dzieli raptem dekada z okładem, stylistycznie jest to odległość znacznie większa.

Spotkanie z Synem

Finałem cyklu jest wizja Marii spotykającej swojego zmartwychwstałego Syna. I choć Stryjeńska umieściła tę scenę na końcu zespołu prac, wiemy, że namalowana była najwcześniej spośród gwaszy wchodzących w skład Paschy, bo jeszcze w roku 1917¹⁴. Przypatrując się rozwiązaniom kolorystycznym, widzimy zmianę, jaka zaszła w twórczości artystki. Kolory są nasycone, ale płaskie, feeryczność poprzednich prac tutaj staje się jarmarcznym zgiełkiem.

Zofia Stryjeńska, Spotkanie z synem z cyklu Pascha | 1918, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wszystko rozkwita, bazie się bielą. Czepce zdobiące głowy stanowią fantazję godną snu szalonego florysty, a szaty dekoracyjnie drapuje nieistniejący w innych miejscach obrazu wiatr. Wreszcie w tle wyrastają ogromne rośliny stylizowane na ludowe ornamenty, skalą przerastające nawet postacie głównych bohaterów, a za nimi ciągnie się długi tren kulturowych skojarzeń. Fałdy Chrystusowego płaszcza przypominały niektórym nawet rzeźbiarskie draperie szat w krakowskim ołtarzu Wita Stwosza¹⁵, a więc – podobnie jak w przypadku asocjacji łączących ze sztuką Malczewskiego – celowano w ikoniczne symbole „polskości” w sztuce. Siwiutka Matka Boża nosi efektowną wariację na temat ludowych strojów, rozrośniętą do gabarytów koronacyjnej szaty.

Rozpiętość skojarzeń i potencjalnych punktów odniesień ma swoje źródło w eklektyzmie Stryjeńskiej. Artystka – jak widać – żeni ze sobą najrozmaitsze konwencje i nie są to bynajmniej mariaże z rozsądku. Brak konsekwencji nie stanowił jednak pod piórami krytyki zarzutu, wzdychano nawet:

„Sposób, w jaki Stryjeńska posługuje się folklorem, jest wręcz cudowny. Te same kapoty, chusty, spódnice, gorsety, donice, dzbany, które u innych malarzy są tylko ciekawostką etnograficzną, martwym okazem muzealnym, w jej utworach nabierają jakiejś nieznanej dotąd świetności, barwności, życia. Stryjeńska nigdy nie kopiuje wiernie stroju […] lecz bierze zeń pewne motywy i te motywy po swojemu przerabia i przetwarza”¹⁶.

Czasy tworzonych przez nią barwnych tablic pokazujących polskie stroje ludowe dopiero nadejdą. Teraz – w ferworze świętowania odrodzenia – wszystko stapia się w reprezentację „polskości”, której istotą jest łączenie tego, co dotąd rozdzielono granicami zaborów.

Zofia Stryjeńska, Scena z wędrowcem przy studni | ok. 1950, fot. Agraart.pl

Alternatywne zakończenie

Chyba niewiele brakowało, a Pascha mogłaby skończyć się inaczej.
Mam tu na myśli nawet nie tyle bieg wydarzeń politycznych, co tajemniczą pracę ze zbiorów Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy. Znaleźć tam możemy bowiem alternatywną wersję finałowej sceny – nie ma już śladu po triumfalnym pochodzie, próżno szukać witalizmu ornamentalnie stylizowanych roślin, jest skamieniała z bólu i zimna Matka Boża, niedowierzająca jeszcze w cud zmartwychwstania jedynego Syna, którego stratę tak boleśnie opłakiwała.

Zofia Stryjeńska, Chrystus ukazujący się Matce (Wiosna nadchodzi) | 1918, Muzeum Okręgowe w Bydgoszczy

I choć estetycznie wariant bydgoski wydaje się mniej porywający, a i nie wpisuje się w celebracyjny charakter odrodzeniowej fety, to właśnie ta praca, w uproszczonej redakcji, znalazła się na wydanej przez oficynę Jakóba Mortkowicza grafice¹⁷. Ostatecznie Stryjeńska zdecydowała się na malarski happy end w rytmie niemal polonezowego pochodu zmierzającego „od zagranicznych pertraktacji, aż po triumfalne pojawienie się nowego państwa polskiego”¹⁸.

Pozostaje jeszcze jedna zagwozdka. Czytelnicy „Wiadomości Literackich” w numerze z 20 kwietnia 1930 roku natknąć się mogli na tekst Mieczysława Wallisa zaczynający się od opowieści o pięciu gwaszach Stryjeńskiej tworzących cykl Pascha. Autor dodaje w nawiasie, że „szósty zaginął”¹⁹. Trop do dziś pozostaje niewyjaśniony, choć do recenzenckiej wzmianki odnoszą się także współczesne badaczki twórczości Stryjeńskiej²⁰. Jak wyglądać miałoby brakujące ogniwo – nie wiemy. Jestem w stanie wyobrazić sobie legendę o szóstym kartonie wywiedzioną z pomyłki – kto wie czy nie wzięto pracy znajdującej się obecnie w Bydgoszczy za integralną część Paschy. Dokumenty mówią jasno: kiedy w 1922 roku czteroletnia II Rzeczpospolita nabywała cykl do Państwowych Zbiorów Sztuki²¹, liczył on pięć obrazów, choć biografia Stryjeńskiej pokazuje, że rozmaite prace zdarzało jej się zawieruszać.

Pascha: życie po życiu

Anna Manicka sentencjonalnie kwitowała, że „Stryjeńska odkryła i stworzyła na nowo polską przeszłość”²², a że była to wizja porywająco atrakcyjna – powodzenie wydawało się oczywiste. Pascha zachwyca żywiołowym kolorytem zapowiadającym najlepsze jej prace z kolejnej dekady²³, porywa kompozycyjną werwą lub raczej – mówiąc językiem międzywojennym – krzepą. Nie bez znaczenia dla sympatii widzów był także klarowny – w podstawowej warstwie interpretacyjnej – przekaz malarski cyklu otwierającego przed oczami odbiorczyń i odbiorców świat „ograniczony z jednej strony pogańskim Olimpem, z drugiej przedmieściem dziewiętnastowiecznego Krakowa”²⁴. Wobec żywości Mickiewiczowskiego mesjanizmu połączenie Polski i Chrystusa wydawało się metaforą nośną, a etnograficzne zapędy początków XX stulecia i snute chętnie fantazje o mitologii słowiańskiej, stanowiące próbę dotarcia do sedna polskości, także były ówczesnej publiczności w smak.

Nic więc dziwnego, że cykl został nieformalnie namaszczony na jednego z ambasadorów kultury plastycznej II Rzeczpospolitej, Pascha wiodła bowiem przed II wojną światową bujne życie wystawowe. Dwa lata po stworzeniu gwaszy artystka pokazała je w Wenecji, następnie – już jako własność państwowa – w 1927 roku zawisły w Sztokholmie, by rok później powędrować do Pragi i Paryża, na początku lat 30. odwiedziły Kopenhagę, pokazane zostały publiczności moskiewskiej, zawitały do galerii w Rydze, podziwiały je Berlin i Monachium. Ostatni raz opuściły granice przedwojennej Polski w związku z wystawą w Budapeszcie odbywającą się na przełomie 1937 i 1938 roku²⁵.

Rysuje się zatem ogromny kontrast między nieustającymi wypożyczeniami na zagraniczne wystawy w czasach II Rzeczpospolitej a hibernowaniem Paschy w magazynowych kazamatach przez niemal cały czas trwania PRL-u. Dopiero niedawno muzealniczki i muzealnicy przypomnieli sobie o pięciu wspaniałych gwaszach „księżniczki polskiego malarstwa”, a pokazane w 2018 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie zrobiły nie lada furorę. W ten sposób dzieje cyklu tajemniczo upodobniły się do jego tematyki.

Bibliografia:
1. Dobrowolski T., Malarstwo polskie ostatnich dwustu lat, Wrocław 1976.
2. Relacja Warszawa–Zakopane, red. K. Kucharska-Hornung, Warszawa 2017.
3. Kuźniak A., Stryjeńska. Diabli nadali, Wołowiec 2015.
4. Manicka A., O cyklu «Pascha», w: Zofia Stryjeńska, 1891–1976, katalog wystawy, red. Ś. Lenartowicz, Kraków 2008.
5. Manicka A., Zmartwychwstanie Polskie, w: Krzycząc: Polska! Niepodległa 1918, red. P. Rypson, Warszawa 2018.
6. Rytm, red. K. Nowakowska-Sito, Warszawa 2001.
7. Nowakowska-Sito K., Art deco i wystawa paryska 1925, w: Sztuka XX wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie, red. K. Nowakowska-Sito, Warszawa 2006.
8. Stryjeńska Z., Chleb prawie że powszedni. Kronika jednego życia, Wołowiec 2016.
9. Wallis M., Międzynarodowa Wystawa Współczesnej Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, „Robotnik” 26/28.07.1925.
10. Wallis M., Pascha Zofii Stryjeńskiej, „Sztuki Piękne” nr 4, 1927/1928.
11. Wallis M., Pascha Zofii Stryjeńskiej, „Wiadomości Literackie” 20.04.1930.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Jean-Étienne Liotard „Śniadanie rodziny Lavergne” - 19 lipca 2024
• Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej” - 31 maja 2024
• Carmen jak malowana - 23 maja 2024
• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023