Mecenasem artykułu jest:
W latach 80. dziewiętnastego wieku w jednej z monachijskich gazet codziennych ukazała się notatka. Jej autor zrelacjonował kradzież dwóch obrazów. Złodziej lub złodzieje weszli przez otwarte okno do pustego mieszkania i wynieśli dwa obrazy. Ich autorem, według relacji dziennikarza, był Alfred Wierusz-Kowalski.
Alfred Wierusz-Kowalski, Wilk | ok. 1900, źródło: Dom Aukcyjny Agra-Art
Malarz, sławny i doskonale sprzedający swoje obrazy, umiał zadbać o własny wizerunek, a taka informacja świetnie podsycała zainteresowanie twórczością artysty. Nietrudno sobie wyobrazić jak rozbawiony przytacza w eleganckim towarzystwie anegdotę, w której jakiś wielbiciel jego talentu, nie mogąc doczekać się realizacji zamówienia, w ten nieoczekiwany i niezgodny z prawem sposób wchodzi w posiadanie nie jednego, ale od razu dwóch obrazów podziwianego mistrza.
Być może jest ziarno prawdy w tym żarcie. Bycie malarzem w Monachium w ostatnich dziesięcioleciach dziewiętnastego wieku wymagało nie tylko talentu i pracowitości, ale szczęścia oraz umiejętności… marketingowych.
W epoce pary i żelaza Monachium z dekady na dekadę zyskiwało sławę miasta artystów. Dzięki mecenatowi panującej dynastii Wittelsbachów niewielka stolica Bawarii stała się istotnym centrum sztuki w Europie. Wśród wielu instytucji najważniejsze dla życia artystycznego były Królewska Akademia Sztuk Pięknych oraz Stara i Nowa Pinakoteka, mieszczące bogate zbiory dawnego i współczesnego malarstwa europejskiego. W Glaspalast organizowano, liczące nawet po 3-4 tysiące eksponatów, wystawy sztuki. Natomiast stowarzyszenia artystyczne takie jak Kunstverein i Künstlergenossenschaft wspomagały twórców i dbały o wartki nurt życia artystycznego. Oprócz tego dziesiątki bardziej lub mniej popularnych i profesjonalnych prywatnych szkół malarstwa i rozwinięty rynek sztuki uczyniły z Monachium mekkę artystów, do której ciągnęły co roku z całej Europy i świata setki uzdolnionych młodych ludzi. Jednym z nich był Alfred Wierusz-Kowalski. Każdy marzył o tym, by stać się malarzem i zdobyć sławę.
Franz Seraph Hanfstaengl, Alfred Wierusz-Kowalski | ok. 1875, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl
Alfred Wierusz-Kowalski zanim przyjechał do Monachium wiosną 1873 roku przeszedł kilka etapów artystycznej edukacji. Urodził się w 11 października 1849 roku w Suwałkach, w rodzinie notariusza. Dzieciństwo i wczesna młodość spędzone w małym, na wpół agrarnym, urzędniczo-wojskowym miasteczku (rosyjskie koszary obejmowały gród nad Czarną Hańczą z czterech stron), leżącym na północno-wschodnich krańcach Królestwa Polskiego, oznaczało wrośnięcie w wieloetniczny i wieloreligijny świat prowincjonalnej, kresowej Polski oraz kontakt z naturą.
Przeprowadzka rodziny w 1865 roku do Kalisza była z pewnością cywilizacyjnym i kulturowym postępem, a dla podrastającego młodzieńca oznaczała także możliwość nauki artystycznej. Najpierw w bardzo niewielkim stopniu, w kaliskim Gimnazjum Realnym, które nadal szczyci się swoim znanym uczniem, Alfred Wierusz-Kowalski wraz z kolegami pobierał lekcje rysunku u Kazimierza Barcikowskiego – malarza, twórcy wedut i dzieł religijnych. Rozpoznany talent ucznia znalazł zrozumienie w rodzinie i w 1869 roku przyszły artysta rozpoczął naukę w warszawskiej Klasie Rysunkowej u Aleksandra Kamińskiego i Rafała Hadziewicza oraz w prywatnej pracowni Wojciecha Gersona. Ten wychowawca i mistrz wielu najwybitniejszych przedstawicieli malarstwa polskiego dawał swoim uczniom doskonałe podstawy warsztatu artystycznego oraz podbudowę estetyczną i teoretyczną, ucząc nie tylko sztuki rysowania i komponowania na płótnie, ale także dzieląc się wiedzą z zakresu historii sztuki oraz pasją tworzenia i poczuciem odpowiedzialności. Kolegami Alfreda Wierusza-Kowalskiego byli m.in. Wojciech Piechowski oraz Henryk Piątkowski. Wszyscy symbolicznie spotkali się ponownie w 1906 roku, gdy w warszawskiej Zachęcie pokazano wystawę prezentującą twórczość Wojciecha Gersona i jego uczniów.
Najzdolniejsi uczniowie Mistrza, którzy marzyli o karierze artystycznej, wybierali Monachium jako miejsce dalszych studiów. Alfred Wierusz-Kowalski pojechał do Drezna. Decyzja ta była zaskakująca. Akademia Sztuk Pięknych w stolicy Saksonii nie cieszyła się wówczas szczególnym poważaniem. Gorszą opinię i mniej chętnych Polaków do nauki miała chyba wówczas tylko petersburska uczelnia. Drezno było jednak blisko i miało liczną polską emigrację, a w Zwingerze – bogate zbiory dawnego malarstwa europejskiego. Któryś z tych argumentów być może zaważył na decyzji młodego człowieka i 2 maja 1871 roku nazwisko przyszłego malarza zostało wpisane do księgi immatrykulacyjnej.
Zadzierzgnięta przyjaźń z akademickim kolegą Vaclavem Brožikiem, przyszłym narodowym malarzem czeskim, i wspólnie spędzane godziny na kopiowaniu dzieł starych mistrzów – to chyba jedyne korzyści jakie z nauki w Dreźnie wyniósł młody Alfred. Jednym z nielicznych śladów pobytu w tym mieście jest zachowany duży Portret Józefa Ignacego Kraszewskiego (foto, olej, płótno, 1871). Obraz nie robi dobrego wrażenia, ale autorowi udało się uchwycić podobieństwo pisarza, co można uznać za sukces. Początkujący malarz zdał sobie sprawę ze swojej porażki, bo do portretowania właściwie nigdy nie wrócił. Namalował jeszcze tylko kilka wizerunków znanych sobie osób, w tym żony (Portret Jadwigi Wierusz-Kowalskiej, olej, płótno, 1907) i dwa autoportrety, ale tylko ten, który powstał na zamówienie Ignacego Korwina Milewskiego, świadczy o talencie malarza.
Alfred Wierusz-Kowalski, Autoportret z paletą | ok. 1900, Muzeum Narodowe w Warszawie
Wczesną zimą 1872 roku dwaj młodzi przyjaciele opuścili Drezno. Pojechali do Pragi, gdzie Alfred Wierusz-Kowalski z zapałem i sukcesem oddał się samodzielnej pracy twórczej, a Brožik podjął naukę na Akademii Sztuk Pięknych. Wejście w środowisko młodych czeskich artystów i na praski rynek sztuki – Wierusz-Kowalski trafił do prestiżowej galerii Lehmanna – nie zwiodło adeptów sztuki z ich głównej drogi życiowej. Wiosną 1873 roku wyjechali do Monachium, aby kontynuować studia w pracowni jednego z najbardziej wówczas popularnych malarzy historycznych Karla Piloty’ego. I przed „furtą do pracowni”, jak zapisał Ludomir Benedyktowicz, i przed obrazami mistrza w Nowej Pinakotece, zawsze stały tłumy. Pierwsi, po zdanym egzaminie, czekali na wolne miejsce, drudzy podziwiali dzieła, wśród nich Seniego nad zwłokami Wallensteina – kompozycję, którą w pierwszej kolejności starali się zobaczyć w Monachium wszyscy Polacy. Alfred Wierusz-Kowalski egzamin pewnie zdał, skoro znalazł się na liście studentów Piloty’ego. Nie wiadomo czy nie mógł, czy nie chciał czekać na miejsce w pracowni mistrza. Ważne, że jesienią rozpoczął naukę w pracowni jego ucznia, Alexandra Wagnera. Zanim to jednak nastąpiło miało miejsce w rozwoju kariery artystycznej przyszłego malarza inne zdarzenie – udział w wystawie w Wiedniu. Pierwszego maja 1873 roku otwarto tam „Światową Wystawę Powszechną”. Alfred Wierusz-Kowalski wysłał na nią sygnowany już w Monachium Powrót kwestarza. Decyzja o dalszych studiach, zmiana miasta, wybór pracowni, międzynarodowy debiut malarski – wszystko było początkiem pełnego sukcesów i powodzenia życia artysty.
Alfred Wierusz-Kowalski, Powrót kwestarza | 1873, Muzeum Południowego Podlasia w Białej Podlaskiej
Alfred Wierusz-Kowalski, Powrót kwestarza, detal | 1873, Muzeum Południowego Podlasia w Białej Podlaskiej
Powrót kwestarza nie robi oszołamiającego wrażenia na widzach. Z pewnością nie zrobił też takiego na wystawie w Wiedniu. Jest w nim jednak wszystko to, co czyniło z obrazów malarza tak sugestywne i nastrojowe przedstawienia wiejskiego życia w Polsce. Wiejskiego, ale to nie wieśniacy byli jego uczestnikami. Życie, ale nie codzienność i jej trudy obrazował artysta na swoich płótnach. Powrót kwestarza to przestrzeń, skróty perspektywiczne, harmonia barw i akcenty kolorystyczne. To nastrój, połączenie dnia z nocą, jesieni z zimą. To zawieszenie w czasie i przestrzeni przedstawionych postaci, refleksy światła na błotnistej drodze i bliki prowadzące po płótnie wzrok widza. Te zabiegi formalne i rozwiązania kompozycyjne powtarzać się będą w większości prac Alfreda Wierusza-Kowalskiego.
Udział w „Światowej Wystawie Powszechnej”, którą odwiedziło około siedmiu milionów (!) zwiedzających był nobilitujący dla początkującego artysty. Wciąż jednak początkującego, więc jesienią 1873 roku rozpoczął naukę w pracowni malarstwa Aleksandra Wagnera. Kolejnym etapem był pobyt w pracowni Józefa Brandta. Taki tryb nauki nie był niczym zaskakującym w dziewiętnastym wieku. Wędrówki z akademii do akademii, z pracowni jednego mistrza do drugiego, brak dyplomu ukończenia studiów (otrzymywało się taki po zakończeniu każdego roku nauki) były powszechną, także uniwersytecką, praktyką.
W 1876 roku artysta już jako samodzielny malarz wynajął pracownię w Monachium. Początki nie były pewnie łatwe, tym bardziej, że w 1878 roku Alfred Wierusz-Kowalski ożenił się z Jadwigą z Szymanowskich, córką literata i redaktora naczelnego „Kuriera Warszawskiego”, siostrą rzeźbiarza Wacława Szymanowskiego. Małżeństwo osiadło na stałe w Monachium, a na świat zaczęły przychodzić dzieci – dwie córki i trzech synów.
Alfred Wierusz-Kowalski, Portret Jadwigi Wierusz-Kowalskiej, żony malarza | 1907, Muzeum Okręgowe w Suwałkach
Julian Fałat wkrótce złośliwie skomentował małżeństwo i karierę kolegi, uważając, że może on wykorzystywać pozycję teścia, redaktora poczytnego pisma, do podsycania zainteresowania publiczności swoim malarstwem. Trudno odmówić logiki takiemu rozumowaniu, tym bardziej że Alfred Wierusz-Kowalski oprócz talentu malarskiego posiadał także zdolności do kierowania swoją karierą. Krótkie, ale częste wzmianki w prasie o nadchodzącej wystawie, sumy darowane na szczytne cele, bywanie tam, gdzie wypada bywać i gdzie bywają możni tego świata chętni do zamawiania obrazów. Oprócz tego dbałość o odpowiedni wystrój pracowni, która ma świadczyć o pozycji i odniesionym sukcesie oraz o osobowości artysty i dobrze prezentować jego dorobek. Świadomość konieczności dotarcia do widzów, a więc i ewentualnych nabywców, sprawiała, że malarz stale brał udział w wystawach. Pokazywał obrazy w Monachium i innych stolicach europejskich oraz, co prawda z przerwą w latach 90., równie chętnie w kraju. Robił to wszystko mimo przekonania o słabości rynku sztuki w Polsce.
W europejskiej prasie, najczęściej w krajowej, rzadziej w monachijskiej i niemieckiej, ukazywały się drzeworytnicze reprodukcje jego obrazów. Sprzedaż praw reprodukcyjnych przynosiła korzyści finansowe. Jednocześnie „Tygodnik Ilustrowany”, „Biesiada Literacka” oraz „Kłosy”, żeby wymienić te najbardziej popularne tytuły, docierały do dziesiątków tysięcy czytelników w najdalej położonych zakątkach kraju. Ważnym źródłem popularności była także sprzedaż fotograficznych reprodukcji dzieł. Wyspecjalizowane wydawnictwa publikowały je w tysiącach egzemplarzy. Stosowano różne techniki, mniej i bardziej szlachetne, drukowano w różnych rozmiarach. W ofercie oficyny te posiadały po kilkanaście tytułów dzieł malarza. Drukowano także pocztówki z reprodukcjami. Ukazywały się one w całej Europie i były dodatkowym sposobem budowania sukcesu, a jednocześnie dowodem popularności artysty.
Stosowanie przez Alfreda Wierusza-Kowalskiego różnorodnych metod marketingowych nie było niczym niecodziennym w drugiej połowie dziewiętnastego wieku. Przedstawiciele wszystkich dziedzin sztuki, literaci, muzycy, malarze szukali sposobów wyróżnienia się i dotarcia do odbiorców. Rozwój rynku sztuki w miejsce mecenatu dworskiego i kościelnego sprawił, że stała się ona przedmiotem handlu i w jakimś stopniu ulegała nieuchronnie komercjalizacji. Hannu Salmi (Europa XIX wieku. Historia kulturowa) łączył to zjawisko z rozwojem klasy średniej i wzrostu znaczenia handlu w poddanym industrializacji świecie.
Ważnym elementem kariery dziewiętnastowiecznego twórcy było odnalezienie swojej artystycznej niszy, w której najpełniej mógł się rozwinąć i spełnić swój talent. Jednocześnie znalezienie oryginalnych motywów i powtarzanie ich w różnych aranżacjach i ujęciach w kolejnych dziełach ułatwiało skojarzenie obrazu z nazwiskiem jego autora. W dziewiętnastym wieku, stuleciu specjalizacji, jak pisał o tym wspomniany Hannu Salmi takie metody były powszechnie stosowane. Twórczość Alfreda Wierusza-Kowalskiego połączono z wizerunkami wilków na tle zimowych pustkowi.
W Stanach Zjednoczonych postać samotnego wilka z obrazu artysty weszła do kultury masowej i pojawia się na niezliczonej ilości przedmiotów, jak np.: kubki, podkładki, koszulki, czapki, torby. Interesujące są meandry powstawania takiej popularności, gdy przyjrzymy się liczbie prac o tej tematyce i twórczości malarza. Ani napady wilków na sanie, ani wizerunki samotnych osobników czatujących wśród śniegów nie dominowały w dorobku artysty. Co więcej, w ofercie monachijskich salonów sztuki, z którymi artysta współpracował, jak Galerie Wimmer, Heinemann czy Fleischmann tematyka ta była w miarę skromnie prezentowana. Także w prasie to nie obrazy z wilkami w roli głównej były najczęściej reprodukowane. A jednak to one najgłębiej trafiły we wrażliwość i możliwości percepcyjne poszerzonego wówczas, a jednocześnie mniej wyrafinowanego estetycznie i intelektualnie, kręgu odbiorców sztuki.
Pierwsze lata twórczej pracy upłynęły artyście na szukaniu drogi do własnego kręgu zainteresowań i wyboru środków formalnych, które najpełniej będą wyrażały jego zamiary jako twórcy. Nie trudno więc w tych pierwszych pracach dostrzec wpływy twórczości Józefa Brandta, czy Maksymiliana Gierymskiego.
Alfred Wierusz-Kowalski, Na polowaniu | przed 1900, źródło: Dom Aukcyjny Agra-Art
Twórczość przedwcześnie zmarłego artysty wywarła wpływ na wielu jego młodszych kolegów. Alfred Wierusz-Kowalski nie był odosobniony w swoich fascynacjach. Malował zopfy oraz sięgnął po równie charakterystyczną dla twórcy Pikiety powstańczej sceny, dla których tłem były małe polskie miasteczka.
Alfred Wierusz-Kowalski, Przyjazd karetki pocztowej do miasteczka | 1873/74, Muzeum Narodowe w Warszawie
Zopfy to sceny konnych spacerów i polowań odbywanych w scenerii jesiennych parków i obrzeży lasów. Ich bohaterowie ubrani w osiemnastowieczne dworskie stroje – jednolite, czerwone i brązowe fraki, w białych perukach i trójgraniastych kapeluszach stanowią dominantę kolorystyczną kompozycji malowanej ugrami i zgaszonymi zieleniami. Przełamaną biel umaszczenia siwków i ogarów myszkujących w zaroślach podkreślają wiotkie pnie brzóz. Artysta unikał kontrastów, otulając sceny miękkim, rozproszonym światłem.
Wpływy Maksymiliana Gierymskiego, a jednocześnie powrót do miejsca urodzenia i pierwszych lat życia można dostrzec w przedstawieniach, dla których tłem są małe polskie miasteczka. Żydzi wracający z jarmarku z szeregiem drewnianych chałup wzdłuż piaszczystej ulicy musieli być egzotyczni dla niemieckiego miłośnika malarstwa. Niewielkie miasta o drewnianej zabudowie, charakterystyczna architektura, nieutwardzone ulice i trotuary, kurz wzniecany końskimi kopytami lub pryskające spod nich błoto oraz liczni mieszkańcy tych miejsc – Żydzi, niezasymilowani, w odmiennych strojach i obyczajach tworzyli świat jakże daleki bawarskim mieszczanom.
Alfred Wierusz-Kowalski, Żydzi wracający z jarmarku | ok. 1880, kolekcja prywatna, depozyt w Suwałkach
To zwrócenie się ku swojskości w wyborze tematów malarstwa było charakterystyczne tak dla Alfreda Wierusza-Kowalskiego, jak i większości polskich artystów związanych z Monachium. Ponad czterdzieści lat przeżytych nad Izarą nie znalazło odbicia w jego twórczości. Malował przede wszystkim to, co przyniosło mu sukces – sceny umieszczone w polskim krajobrazie.
Alfred Wierusz-Kowalski, Wypadek w podróży | 1873, Muzeum Narodowe w Warszawie
Około 1880 roku na płótnach artysty pojawili się nowi bohaterowie – Czerkiesi. Tym razem inspiracją był dorobek twórczy Theodora Horschelta, a dodatkowo być może także powszechne zainteresowanie walką tego kaukaskiego ludu z imperium carskim.
Alfred Wierusz-Kowalski, Kaukaski zwiad | 1880, źródło: Dom Aukcyjny Agra-Art
Nie ma śladów w biografii polskiego malarza wyprawy w góry Kaukazu, można więc podziwiać jego umiejętność oddania realiów przedstawianego świata, którego nie poznał. Pomocne w tym były fotografie modeli i akcesoria zgromadzone przez Horschelta. Wierusz-Kowalski miał do nich dostęp w pracowni Józefa Brandta, gdzie trafiły po śmierci artysty. Fotografie mógł kupić też w jednym z fotograficznych atelier. Miały one w swojej ofercie profesjonalne zdjęcia modeli w różnych strojach narodowych, pozach, typach ludzkich. W archiwum rodzinnym Alfreda Wierusza-Kowalskiego zachowały się fotografie modeli, których można odnaleźć na płótnach malarza.
Artyści dziewiętnastowieczni, także Alfred Wierusz-Kowalski, w swojej pracy twórczej chętnie korzystali z gromadzonych latami elementów strojów ludowych lub historycznych, części rzędów końskich, uprzęży, broni, tkanin, dywanów, naczyń itd. Wszystko to trafiało, mniej lub bardziej drobiazgowo odmalowane, na płótna budzące zachwyt realizmem przedstawienia. W pracowni artysty przeważały elementy strojów ludowych pochodzących z różnych regionów kraju. Stały w niej sanie, a w późniejszych latach trafiły tam także wypchane wilki.
Alfred Wierusz-Kowalski, Konny patrol | 1878, kolekcja prywatna, depozyt w Suwałkach
Kompozycje te urzekają światłem. To w tych pracach malarz pokazywał świat w pełnym słońcu. Silne kontrasty światłocieniowe rozkładały się w partiach płótna z fragmentami krajobrazu. Górski pejzaż z natury surowy i pozbawiony roślinności rozświetlał się w słońcu, tracił posępność i grozę. Złocienie rozłożone na skalistym zboczu, na pasie gór w tle przedstawienia kontrastują z masywnymi, ciemnoszarymi warstwami spiętrzeń skalnych i ocieplają całość kompozycji. Nadają jej łagodny i atrakcyjny dla widza charakter. Mimo że bohaterami tych obrazów są Czerkiesi, wojownicy walczący z imperium rosyjskim, a obszarem walk – wysokie góry Kaukazu, nic z grozy wojny lub nieprzystępności przyrody nie przenika do widza. Rzeczywistość pozostaje w sferze domysłów. Miłośnicy malarstwa mogą podziwiać nieugiętych bojowników i surową naturę.
Przełom lat 70. i 80. dziewiętnastego wieku ugruntował tematyczne zainteresowania artysty. Coraz częściej sięgał on po motywy związane z polską obyczajowością i kulturą życia wiejskiego. Litewska sanna ukazuje, tak charakterystyczny dla szlacheckiego stylu życia, kulig opuszczający miasteczko.
Alfred Wierusz-Kowalski, Kulig. Litewska sanna | przed 1883, źródło: Dom Aukcyjny Agra-Art
Sznur sań wypełnionych rozbawionym towarzystwem, ciągnionych przez ustrojone konie, pędzi pokrytą puszystym śniegiem drogą ku kolejnym dworom, w których nieoczekiwani goście będą biesiadowali. Zapadający szary zmrok i biały puch okrywający wszystko rozświetlają i pobudzają do życia barwne stroje postaci, kolorowe pompony na końskich łbach i ich lśniące od potu ciała. Artysta mistrzowsko oddał nastrój zimowego wieczoru, gdy tumany śniegu są unoszone końskimi kopytami, a stratowany śnieg trzeszczy pod płozami, trzaskają baty powożących i skrzy się mroźne powietrze. W takich przedstawieniach najpełniej przejawia się talent Alfreda Wierusza-Kowalskiego. Jego umiejętność uchwycenia istoty przedstawianej sceny, wierne oddanie realiów, a jednocześnie przesycenie nastrojowością – żywiołową radością lub melancholijnym wyciszeniem.
Litewska sanna jest także dobrym przykładem na prześledzenie sposobu oddania w twórczości artysty czwartego wymiaru – czasu. Główna grupa figuralna, czterokonne niskie sanie z dwiema kobietami i powożącym mężczyzną, zajmuje niemal całą przestrzeń przedstawieniową. Za nimi, z lewej strony, tuż przy krawędzi obrazu, w drugim i dalszych planach widać niknący w dali ciąg sań. Widz zostaje postawiony w roli obserwatora i przed jego oczami przesuwa się po śniegu sznur zaprzęgów. Ten wyżej opisany za chwilkę w pędzie go minie i nadciągnie kolejny, a za nim następny i następny. Odbiorca doświadcza przepływu czasu – tak sugestywny jest ruch pędzącego kuligu.
Alfred Wierusz-Kowalski, Czekając na pana (Wyjazd na polowanie), źródło: Dom Aukcyjny Agra-Art
Charakterystyczne dla autora obrazu jest zabieg polegający na pozostawieniu pomiędzy widzem a główną grupą figuralną dużej pustej przestrzeni oraz umieszczenie kierunku pędu sań na linii równoległej lub lekko skośnej w stosunku do poziomych krawędzi płótna. Użycie takich środków formalnych daje widzowi komfort oglądania przedstawionej sceny poprzez złagodzenie jej ekspresji.
Rozwiązania, które artysta stosował konsekwentnie w całej swojej twórczości, poza przynależnymi im wartościami estetycznymi ułatwiały percepcję. Narracyjność scen, moment, w którym były ukazywane pozwalał na to, aby widz dopowiadał sobie w wyobraźni ciąg wydarzeń poprzedzających i następujących po nim. Powtarzanie jak echo, coraz mniej wyraziście głównej grupy figuralnej, stosowanie silnych skrótów perspektywicznych i kierunków diagonalnych dynamizowało przedstawienia. Zabiegi te budowały także przestrzenność kompozycji.
Alfred Wierusz-Kowalski, Orszak wieśniaków | 1900, Muzeum Okręgowe w Suwałkach
We wczesnych latach 80. dziewiętnastego wieku na płótnach Alfreda Wierusza-Kowalskiego pojawiły się sceny z wilkami, zawsze w scenerii zimowej. Do dziś obrazy te wzbudzają wiele emocji. Artysta wybierał zwykle ucieczkę, moment tuż przed atakiem watahy lub pierwsze chwile walki. Człowiek jawi się w nich nie jako ofiara, ale przeciwnik wygłodniałych zwierząt. Wierusz-Kowalski unikał epatowania krwią i okrucieństwem, mieszczą się one natomiast w przestrzeni wyobrażeniowej patrzącego. Wiąże się to z kompensacyjną funkcją dziewiętnastowiecznej sztuki, na co zwróciła uwagę profesor Maria Poprzęcka. Widz, patrząc na obraz mógł bezpiecznie przeżywać emocje i pragnienia, które w życiu realnym były mu niedostępne, niebezpieczne lub zwyczajowo wzbronione.
Alfred Wierusz-Kowalski, podziwiany za umiejętność tak wiernego „jak na fotografii” odtworzenia przedstawianych postaci i wydarzeń, w rzeczywistości daleki jest od realizmu, a bliższy – romantyzmowi. W napadach wilków na sanie sięga po romantyczny topos człowieka przeciwstawionego potężnym i wrogim siłom natury. Także wilk na jego obrazach, samotnik pośród pokrytych śniegiem pustkowi, jawi się jako istota przeciwstawiona i zmagająca się z wrogim lub obojętnym światem. Szczególny wyraz ma kompozycja W lutym. Zima na Litwie (Poznań), przedstawiająca samotnego basiora z oddalenia przyglądającego się stadu pobratymców. Nie trudno dopatrzyć się w tym losu człowieka przeciwstawionego grupie – społeczeństwu.
Alfred Wierusz-Kowalski, Wilk | ok. 1900, źródło: Dom Aukcyjny Agra-Art
Charakterystyczny dla malowanych przez Alfreda Wierusza-Kowalskiego napadów wilków jest kontrast pomiędzy dramatyzmem przedstawienia a urodą otaczającego świata. Zopfy miały rozproszone, łagodne światło. Sceny przejazdów, wyjazdów, powrotów sankami, zaprzęgami, bryczkami ukazywane były najczęściej na przełomie dnia i nocy, wiosny i zimy. Napady wilków rozgrywają się w blasku słonecznego dnia lub ostrych promieniach zachodzącego słońca. Dysonans między grozą walki toczonej o życie, rozgrywającej się wśród bieli puszystych śniegów, a malarskim pięknem obrazu – harmonią barw, subtelnością ich tonalnego zróżnicowania, akordami blików potęguje wybrany przez artystę rodzaj światła. Natura w pełnym blasku słońca obojętnie trwa wobec rozgrywającego się dramatu. Z drugiej strony, zachodzące czerwienią i oranżami słońce zapowiada krwawy finał walki.
Alfred Wierusz-Kowalski, Napad wilków, kolekcja prywatna
Motywem, który Alfred Wierusz-Kowalski malował najchętniej, były sceny ukazujące przejazdy różnych zaprzęgów – sań, wozów, fur, powozów, o różnej porze roku oraz dnia i nocy, przemierzające niezamieszkałe, pozbawione charakterystycznych czy malowniczych szczegółów okolice. Zmieniały się jedynie pojazdy i ludzie – byli to myśliwi jadący na polowanie, wieśniacy wracający z jarmarku, weselnicy zmierzający do kościoła. Otaczający ich krajobraz – pofalowany łagodnie teren z daleką linią ciemniejącego lasu na horyzoncie, zieleniał wiosennymi trawami, był wyjałowiony słońcem lub pokryty warstwą śniegu. Ilość wariantów była nieograniczona. Mimo przyjętego schematu kompozycyjnego i tematycznego, rzadko oglądając obrazy artysty ma się poczucie powtarzalności czy znużenia wyeksploatowanym tematem. Zmieniał się kierunek ruchu, liczba koni u dyszla, pora dnia i roku, uczestnicy podróży. Bywało że Alfred Wierusz-Kowalski niemal dosłownie powtarzał pojedynczą postać lub nawet grupę figuralną z jednego obrazu w innym. Czasem powtarzał całe kompozycje niemal nic w nich nie zmieniając. Dopiero wnikliwe porównanie dwóch, trzech, a czasem i większej liczby prac pozwala na dostrzeżenie różnic. Miłośnikom twórczości artysty z pewnością to nie przeszkadzało i wiele z tych dzieło powstawało na zamówienia. Pocztarek, który został wyróżniony w 1883 roku na wystawie w Glaspalast złotym medalem był przez autora kilkakrotnie powtórzony w innym formacie lub orientacji kompozycji z pionowej na poziomą. Tworzenie niemal identycznych wersji nagrodzonego obrazu było naturalną praktyką w tamtych czasach – Wyspa umarłych Arnolda Böcklina, czy Krwawa niedziela Wojciecha Kossaka zostały powtórzone kilkakrotnie przez autorów, chętnie „wygrywających” w ten sposób sukces obrazu.
Do tej największej i powtarzanej w ciągu całej kariery grupy dzieł najlepiej odpowiada charakterystyka twórczości artysty profesor Zofii Mocarskiej-Tyc. Literaturoznawczyni zwróciła uwagę na to, że Alfred Wierusz-Kowalski przedstawia na swoich płótnach tylko jasną stronę życia. Stan zawieszenia, w jakim człowiek się znajduje podróżując, niezależnie od czasu trwania i celu tej wędrówki, odsuwa go od wszelkich problemów codzienności. Trafność psychologiczna, z jaką artysta zdecydował o takim wyborze motywu, zapewniła jego dziełom powodzenie. Tak jak twórcy romantycznych komedii dostarczają widzom dwóch godzin bycia w nierealnym, pozbawionym dramatów świecie, tak Wierusz-Kowalski – umożliwiał to oglądającym jego obrazy. Roześmiane wiejskie dziewczęta, zadziorni, pełni energii młodzi mężczyźni, weselnicy i odświętnie, kolorowo ubrani wieśniacy w tej jednej chwili zatrzymanej przez malarza na płótnie są poza rzeczywistością. To poczucie wyłączenia udziela się też oglądającym.
Alfred Wierusz-Kowalski, Śmiejąca się dziewczyna | po 1890, Muzeum Okręgowe w Suwałkach
Ostatnie lata dziewiętnastego wieku obfitowały w znaczące wydarzenia w dość jednak mieszczańskim i spokojnym życiu malarza. W 1890 roku otrzymał honorowy tytuł profesora monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych, dwa lata później jego obraz W lutym (Wilki. W lutym na Litwie) 1892, (olej, płótno, 91 × 155 cm) otrzymały najwyższe wyróżnienie – złoty medal na wystawie w Glaspalst. Obraz trafił do zbiorów Nowej Pinakoteki, gdzie w tym czasie znajdował się już Portret ministra Freiherr von Lutza na polowaniu na gemzy (1888, zaginiony). W 1896 roku malarz kupił w okolicach Konina ponad sześciuset hektarowy majątek Mikorzyn. Był u szczytu powodzenia. Pojawiły się jednak, mimo zarabiania zawrotnych sum, kłopoty finansowe. Dorastające dzieci stwarzały coraz większe problemy, nie dopisywało zdrowie, a obrazy sprzedawały się słabiej.
Wobec „gasnącej gwiazdy sławy”, jak napisał Henryk Piątkowski w swoich wspomnieniach o malarzu, Alfred Wierusz-Kowalski pojechał w 1903 roku do Afryki Północnej szukać nowych wrażeń i inspiracji artystycznych. Trwającą trochę ponad miesiąc podróż poprzedziły liczne, podgrzewające zainteresowanie publiczności anonse w prasie. „Kurier Warszawski” pisał o planowanej eskapadzie, dwa dni później o jej organizacji, zapowiadał wyjazd, informował o wyjeździe. Po powrocie nadal pojawiały się krótkie notatki związane z mającymi powstać nowymi dziełami artysty. Modna od wielu lat w Europie tematyka orientalna pojawiała się i na płótnach autora napadów wilków. Beduini, Przed meczetem, Jadący konno Beduini czy Jeźdźcy marokańscy nie stanowiły przełomu w twórczości malarza.
Alfred Wierusz-Kowalski, Przed meczetem | po 1903, Muzeum Okręgowe w Suwałkach
Jest w nich wiele cech właściwych wcześniejszym dziełom. Zmieniła się sceneria, a wraz z nią paleta barw. W miejsce bieli różnicowanej szarościami, wzbogaconej blikami np. oranżu czy błękitu pojawiają się złocienie w bogactwie tonalnego zróżnicowania. Schemat kompozycyjny nie uległ radykalnej zmianie. Jak w innych dziełach główna grupa figuralna, tylko ona jest malowana precyzyjnie, z dbałością o detale, wypełnia sobą znaczną część przedstawionej przestrzeni. Na drugim planie widać inne postacie, które tak jak i krajobrazowe tło, uproszczone odtwarzają istotę ukazywanego świata.
Tematy orientalne nie zdominowały późnej twórczości artysty. Nadal na jego płótnach pędziły zaprzęgi z roześmianymi wieśniakami lub wśród śniegów czatował samotny wilk.
W 1910 roku Alfred Wierusz-Kowalski znękany ciągłymi kłopotami, nierozumiejący zwrotu Fortuny, zdobył się na wysiłek ukończenia i przygotowania do prezentacji wiszącego w jego pracowni niemal ukończonego, wielkoformatowego Napadu wilków. Podziwiał go już w 1896 roku Kazimierz Przerwa-Tetmajer, który relacjonował w „Tygodniku Ilustrowanym” swoją wędrówkę po monachijskich pracowniach. Mierzący 5 metrów wysokości i 10 szerokości obraz powstał w czasie popularności panoram i wielkich płócien. Ich prezentacje gromadziły tłumy widzów i wywoływały autentyzmem i weryzmem pokazów wielkie emocję. Alfred Wierusz-Kowalski malował Napad wilków na zamówienie lub w porozumieniu z amerykańskim przedsiębiorcą, który miał zająć się organizacją tournée dzieła po miastach Europy i Stanów Zjednoczonych. Jego niespodziewana śmierć zniweczyła jednak plany. Artysta po latach postanowił powrócić, w mniejszym zakresie, do ambitnych planów. Liczył na sukces i sprzedaż obrazu. Pierwszy pokaz odbył się w maju 1910 roku w Starym Ratuszu w Monachium. Mimo zabiegów, pracy, nadziei, pochwał jakie obraz zebrał od księcia Luitpolda, księżniczki Gizeli, wizyt dworu, prasowych zachęt i pochwał, publiczność nie dopisała.
Tego samego roku Napad wilków był prezentowany w Lwowie i Warszawie, a dwa lata później w Poznaniu. Wszędzie bez oczekiwanego efektu. Autor liczył na publiczną zbiórkę pieniędzy, zdając sobie sprawę, że nie znajdzie się w kraju kolekcjoner, który byłby gotowy zapłacić za obraz 50 tysięcy marek. Zwinięty, złożony w jakimś monachijskim magazynie spłonął w nieznanych okolicznościach około 1920 roku. Jego twórca już nie żył.
Alfred Wierusz-Kowalski zmarł 15 lutego 1915 roku. Dzień później pochowano go na Cmentarzu Leśnym w Monachium. Trwała wojna, rodzina z trudnością zlikwidowała wszystkie sprawy artysty. Pozostałe w pracowni obrazy sprzedano w znanym z takich aukcji salonie Hugona Helbinga w kwietniu 1917 roku. W Monachium nie pozostał nikt z bliskich artysty. Zostały obrazy na ścianach w salonach monachijskich mieszczan.
Po ponad stu latach obrazy Alfreda Wierusza-Kowalskiego można podziwiać w Muzeum Okręgowym w Suwałkach. Artysta ze swoim dziełem powrócił do miejsca urodzenia. Czas zatoczył koło i, tym razem na płótnach, wciąż wśród zaśnieżonych pustkowi czatują wilki, roześmiani, odświętnie ubrani wieśniacy jadą błotnistą drogą, a gdzieś daleko pod bladym niebem widać kilka bielonych chałup.
Bibliografia:
Bühler, H. P., Józef Brandt, Alfred Wierusz-Kowalski i inni. Polska szkoła monachijska, Warszawa 1997.
Fałat znany i nieznany. T. 1. Korespondencja z lat 1874–1895, wybór i opracowanie M. Aleksandrowicz, Bielsko-Biała 2003.
Polskie życia artystyczne w latach 1890-1914, pod red. A. Wojciechowskiego, Wrocław 1967.
Ptaszyńska E., Alfred Wierusz-Kowalski. 1849-1915, Warszawa 2011.
Ptaszyńska E., Alfred Wierusz-Kowalski. (album), Lesk, 2017.
Stępień H., Artyści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856–1914, Warszawa 2003.
Trzebiński M., Pamiętnik malarza, Wrocław 1958.
Samotny basior nie przygląda się pobratymcom, jak tu napisano, lecz węszy zapach zwierząt gospodarskich w poniższej wsi. Nie raz widziałem ślady pojedynczego wilka wokół obory mojego taty. To taka tylko dygresja.
Świetny artykuł. Zastanawia mnie tylko użycie nazwy ówczesnej szkoły, do której uczęszczał jego bohater. Gimnazjum Realne nazwę tę nosiło (a dokładniej’: Wyższa Szkoła Realna) w latach 1845-1862. Skoro młody Alfred przeprowadził się do Kalisza w roku 1865, mógł pobierać nauki ew. w Gimnazjum Filologicznym (nazwa funkcjonowała od roku 1862 do 1866) lub Męskiego Gimnazjum Klasycznego (lata 1966-1914).