X = pomarańczowy królik, czyli o Meret Oppenheim

Meret Oppenheim, źródło: kolekcja Lisy Wenger, Carona

Zacznijmy od znanej i często przytaczanej historii, którą przez dziesięciolecia przekazywano z ust do ust, trochę jak w zabawie w głuchy telefon, przez co uległa licznym przekształceniom. I choć dziś nikt chyba nie wie, na ile jest ona autentyczna, to w kręgach ludzi związanych ze sztuką zdążyła już obrosnąć legendą. Był rok 1936, niespełna dwudziestotrzyletnia Meret Oppenheim siedziała w paryskiej kawiarni Café de Flore. Ubrana była dość ekscentrycznie, jak przystało na artystkę i projektantkę w domu mody Elsy Schiaparelli. W całym stroju najistotniejszy był jednak jeden detal – zawieszona na nadgarstku mosiężna bransoletka powleczona futrem ocelota (jej własny projekt). Tak się złożyło, że w lokalu w tym samym czasie bawili Pablo Picasso z Dorą Maar. Ich uwagę natychmiast przykuła oryginalna biżuteria. Między całą trójką wywiązała się ożywiona rozmowa o współczesnych formach sztuki, aż w pewnym momencie Picasso – zafascynowany koncepcją owej bransoletki – rzekł pół żartem, pół serio, że futrem można byłoby pokryć wszystko. Zdanie to miało stać się największą inspiracją dla młodziutkiej Meret, która prosto z kawiarni pobiegła do najtańszego w mieście domu towarowego Monoprix, gdzie zakupiła filiżankę, spodek i łyżeczkę. W pracowni pokryła je futrem chińskiej gazeli i tak właśnie powstało Śniadanie w futrze (nazwane tak przez samego André Bretona w aluzji do Śniadania na trawie Maneta) – jedno z ikonicznych dzieł surrealizmu, artystyczna wizytówka Oppenheim i równocześnie jej przekleństwo.

Mergit Baumann, Meret Oppenheim i Śniadanie w futrze | 1971, źródło: materiały prasowe wiedeńskiego Bank Austria Kunstforum

Choć ona sama nigdy kategorycznie nie utożsamiała się z żadnym konkretnym nurtem, to bardzo szybko została zaszufladkowana jako surrealistka i przez długie lata pozostawała niewolnicą swojej filiżanki, która z jednej strony stała się dla niej katapultą do sławy, z drugiej jednak niemal całkowicie zablokowała ją twórczo na następnych osiemnaście lat.

Surrealistyczne przedmioty

W dniu rzeczonego spotkania w Café de Flore Meret Elisabeth Oppenheim przebywała w stolicy Francji już od czterech lat. Jej matka była Szwajcarką, a ojciec niemieckim Żydem. Oppenheim urodziła się w Berlinie, lecz w trakcie I wojny światowej rodzina przeniosła się do Szwajcarii. W Paryżu obracała się w kręgach artystów skupionych wokół Bretona, dużo malowała, przygotowywała kolaże, rzeźbiła, pisała wiersze. Przede wszystkim jednak interesowało ją tworzenie przedmiotów surrealistycznych, czyli hybryd zwykłych rzeczy, którym nadawano wymiar symboliczny i filozoficzny. Magiczna niejako moc wydobyta z codziennych przedmiotów miała inicjować pewien proces odrealniania świata. W drugiej połowie lat 30. XX wieku tego typu obiekty, instalacje, rzeźby czy ready-mades (ang. przedmioty gotowe) stanowiły znak rozpoznawczy surrealistów. Ich niezwykłość wynikała z zestawienia elementów pozornie do siebie niepasujących. Te nieoczywiste, prowokacyjne i często niepokojące połączenia stanowiły furtkę do surrealistycznej rzeczywistości, do świata nieograniczonej wyobraźni, gdzie nic nie jest takie, jakim się wydaje, a już zwłaszcza przedmioty, którym odbiera się pierwotnie przypisaną, użytkową rolę.

Meret Oppenheim, Projekt sandałów dla Schiaparelli | 1936, Sprengel Museum, Hannover

René Magritte, Le modèle rouge | 1947, kolekcja prywatna

Śniadanie w futrze jest dziś dziełem kanonicznym, ikoną i emblematem całego nurtu. To pełna erotyzmu gra ze zmysłami. Łączy w sobie dzikość i naturalizm futra z ogładą i kulturą symbolizowaną przez element porcelanowej zastawy. Wywołuje w odbiorcy dyskomfort poprzez skojarzenie jedzenia z włosami. To żart, który zarazem zaskakuje, bawi i zniesmacza. Przywołuje także podtekst seksualny: ekskluzywne futro, kobiece owłosienie, smak włosów w ustach. To wszystko nawet dziś mocno kojarzy się z seksualnymi fetyszami. Nic więc dziwnego, że ponad osiemdziesiąt lat temu dzieło Oppenheim szokowało i bulwersowało paryską publiczność.

Meret Oppenheim, Obiekt (Śniadanie w futrze) | 1936, Museum of Modern Art, Nowy Jork

André Breton i dzieło Salvadora Dalego, Marynarka afrodyzjak | 1936

Wystawiono je na Surrealistycznej Wystawie Przedmiotów w galerii Charlesa Rattona. Filiżanka stała w jednej gablocie z Suszarką do naczyń Duchampa, a tuż obok wisiała słynna Marynarka afrodyzjak Salvadora Dalego. Natychmiast po zakończeniu wystawy Śniadanie w futrze za sumę tysiąca franków francuskich zakupiło nowojorskie MoMA. Mimo wielkiego uznania, z jakim dzieło Oppenheim spotkało się wśród krytyków sztuki, nie była to zawrotna kwota. W tamtym czasie Meret płaciła około 450 franków miesięcznie za wynajęcie pokoju w Paryżu. Pieniądze te były jej jednak bardzo potrzebne, gdyż jak większość bohemy tamtych lat, artystka żyła w ciągłym niedostatku, a momentami nawet w skrajnej biedzie.

Na tej samej wystawie Oppenheim pokazała jeszcze jedną swoją pracę zatytułowaną Moja guwernantka (Ma Gouvernante – My Nurse – Mein Kindermädchen) – leżącą na srebrnej paterze parę białych damskich pantofli związanych sznurkiem. Na obcasy założone były ozdobne mankiety do pieczenia drobiu. To kolejny przedmiot o silnie erotycznym charakterze: skrępowana kobiecość podana na tacy, jak do konsumpcji, oraz kolejna paralela seksu i jedzenia.

Meret Oppenheim, Ma Gouvernante – My nurse – Mein Kindermädchen | 1936/1967, Moderna Museet, Sztokholm

Przedmiot ten jednak nie miał szansy zrobić takiej furory jak futrzana filiżanka, ponieważ zaraz po otwarciu wystawy został spektakularnie zniszczony przez właścicielkę obuwia Luise Straus-Ernst – byłą żonę Maxa Ernsta, z którym Oppenheim łączył wówczas płomienny romans. Meret znana była z wykonywania replik swoich słynnych przedmiotów, odtworzyła więc zniszczoną Guwernantkę, natomiast kopii kultowej filiżanki stworzyła przez całe życie aż kilkanaście.

Równia pochyła

Choć drzwi do błyskawicznej i nieoczekiwanej kariery otworzyło Oppenheim Śniadanie w futrze, to wbrew pozorom artystka nie wzięła się znikąd. Dorastała w kręgach szwajcarskiej awangardy artystycznej w Caronie (obecnie Lugano) u swojej babki – Lisy Wenger-Ruutz, ilustratorki książek dla dzieci i żony słynnego pisarza Hermanna Hessego.

Meret Oppenheim (z lewej) grająca w Mah Jong z babcią i rodzeństwem | ok. 1926–1927, kolekcja Lisy Wenger

Przez ich dom przewijali się zaprzyjaźnieni surrealiści i dadaiści z Hugo Ballem, Hansem Arpem i Alberto Giacomettim na czele. W tym ostatnim zresztą Meret kochała się szaleńczo przez dłuższy czas, jednak bez wzajemności. Jej ojciec był psychoanalitykiem i seminarzystą samego Carla Gustava Junga, a swoją pasję sukcesywnie zaszczepiał w córce. Od młodych lat ogromny wpływ miały więc na nią dzieła szwajcarskiego psychiatry z zakresu psychologii analitycznej, roli podświadomości i znaczenia snów (własne sny do końca życia skrupulatnie notowała w dzienniku, przywiązując do nich dużą wagę i przekładając je na swoją twórczość). W szkolnym zeszycie do matematyki zapisała kiedyś równanie: x = pomarańczowy królik. Można zatem powiedzieć, że Meret pojmowała świat w surrealistycznych kategoriach, jeszcze zanim poznała artystyczne towarzystwo pod egidą Bretona. W ich szeregi wprowadził ją przede wszystkim Arp. Surrealiści szybko ulegli niewątpliwemu magnetyzmowi Oppenheim i docenili jej artystyczną wizję. Chociaż była kobietą, w dodatku prawie o dwadzieścia lat od nich młodszą, łatwo znalazła z nimi wspólny język.

Man Ray, Erotyzm przesłonięty | 1933/1960, Galerie Johannes Faber, Wiedeń, źródło: materiały prasowe wiedeńskiego Bank Austria Kunstforum

Meret stała się jedną z modelek i muz Mana Raya, który uwiecznił ją na fotografiach jako nagą, pociągającą i tajemniczą kobietę. Była wieloletnią przyjaciółką Leonor Fini i kochanką Ernsta, od którego pewnego dnia nieoczekiwanie odeszła, gdy tylko zrozumiała, że jego silny wpływ blokuje możliwość jej indywidualnego rozwoju. Najbardziej inspirowali ją Duchamp i Picabia. Nie potrafiła się jednak całkowicie podporządkować autorytarnemu Bretonowi i wymyślonym przez niego dogmatom. Ponad wszystko chciała być wolna i niezależna. Mawiała: „Wolność nie jest dana nikomu, trzeba ją sobie wziąć”. Dlatego z czasem drogi jej i grupy się rozeszły.

Zanim to jednak nastąpiło, w Paryżu wystawiała jeszcze kilka pojedynczych prac, na przykład stolik na ptasich nóżkach, którego blat pokryty złotem zdobiły ślady ptasich stóp, pierścień z kostką cukru zamiast kamienia szlachetnego, brązowe skórzane trzewiki złączone ze sobą noskami (Para) czy futrzane rękawiczki, z których wystawały końcówki palców z pomalowanymi na czerwono paznokciami.

Meret Oppenheim, Para | 1956, kolekcja prywatna

Meret Oppenheim, Futrzane rękawiczki | 1936, Ursula Hauser Collection, źródło: materiały prasowe wiedeńskiego Bank Austria Kunstforum

W Bazylei zaś miała swoją indywidualną wystawę. Jej twórczość jednak nie spotkała się z ciepłym przyjęciem wśród konserwatywnej szwajcarskiej publiczności. Pogłębiał się kryzys finansowy, a praca dla Schiaparelli nie przynosiła wielkich zysków w związku z małym popytem na jej piękne i artystyczne, lecz również mocno ekscentryczne projekty, takie jak: naszyjnik z kości połączonych złotym sznurkiem, kapelusz w kształcie głowy psa z otwartym pyskiem czy sukienka z motywami zastawy stołowej. Coraz więcej jej pomysłów zwyczajnie nie było realizowanych, ponieważ tak oryginalne łączenie mody ze sztuką nie odpowiadało komercyjnym gustom klientek.

Gala Dalí w kapeluszu projektu Elsy Schiaparelli, fot. André Caillet | 1938, źródło: Wikipedia.org

Ogromny i nagły sukces Śniadania w futrze, idące za nim zainteresowanie osobą Oppenheim oraz rosnące oczekiwania wobec niej przytłoczyły artystkę do tego stopnia, że wpadła w kryzys twórczy i głęboką depresję. Wróciła do Szwajcarii i na blisko dwie dekady pogrążyła się w artystycznej niemocy. Pracowała niewiele lub wcale. To, co sporadycznie tworzyła, zwykle jej nie zadowalało, więc większość przedmiotów i obrazów od razu niszczyła lub w ogóle ich nie kończyła. Po latach za przyczynę swojej niemocy uznawała ciążące na niej konsekwencje społecznej dyskryminacji kobiet i niedocenianie ich jako artystek oraz głęboko zakorzenione w niej słowa ojca, który, mimo początkowego wsparcia i zachęcania do rozwoju artystycznego, miał kiedyś powiedzieć, że kobiety w sztuce nigdy niczego wartościowego nie zdziałały. Istotny przełom zarówno w karierze, jak i kondycji psychicznej Oppenheim nastąpił dopiero w 1959 roku.

Meret Oppenheim w Oberhofen, fot. Walter Studer | 1958, © Walter Studer, źródło: Atelierlog.blogspot.com

Powitanie wiosny

Zły los zaczął opuszczać artystkę stopniowo już w połowie lat 40., kiedy to wyszła za mąż za handlowca Wolfganga La Roche’a, człowieka uczciwego i wrażliwego, który jednak wprost mówił, że sztuki ani nie rozumie, ani się nią nie interesuje. Żyli razem w szczęśliwym związku przez dwadzieścia dwa lata aż do śmierci La Roche’a w 1967 roku. W 1954 roku pełna nowej energii witalnej Meret wynajęła studio i zaczęła swoją karierę od nowa. Projektowała scenografie i kostiumy teatralne, nowe przedmioty surrealistyczne, malowała. Wszystko to jednak bez większych sukcesów.

Meret Oppenheim, Zachwyt | 1962, Kunstmuseum, Berno

Dopiero zorganizowany w 1959 roku performance Festin, Powitanie wiosny przywrócił jej nazwisko na salony sztuki. Artystyczne święto wiosny miało charakter radosnego przyjęcia w atelier jednego z zaprzyjaźnionych malarzy. Posiłki zostały podane na nagim ciele młodej modelki. To, co dziś często spotykamy chociażby na wieczorach kawalerskich w nocnych klubach, pod koniec lat 50. XX wieku było wielce skandalizującym wydarzeniem. W wyłożonym dywanami salonie jedynym źródłem światła były świece rozstawione przy wielkich lustrach. Na dużym stole, nakrytym białym, odświętnym obrusem stało mnóstwo świeżych kwiatów, a pośród nich leżała naga, pomalowana na złoto dziewczyna. Na jej udach rozłożono ogromne langusty, na brzuchu befsztyk tatarski i pieczarki w śmietanie, na piersiach krem z czekoladą i malinami, a na ramionach i rękach ciastka oraz owoce. Wokół niej porozstawiano talerze z pieczywem i kieliszki z szampanem. Nie było zastawy ani sztućców dla gości, którzy musieli jeść palcami prosto z ciała kobiety. Spotkanie było kameralne, atmosfera wspaniała, a uczestnicy zachwyceni tym artystycznym przedsięwzięciem. Po kolacji modelka ubrała się i zasiadła do stołu razem z pozostałymi biesiadnikami, którzy pili już kawę. Jadła pozostawione dla niej dania i uczestniczyła w ożywionych rozmowach. Z tego pierwszego, oryginalnego przyjęcia zachowała się tylko jedna fotografia zrobiona polaroidem.

Meret Oppenheim, Powitanie wiosny | 1959, źródło: Mutualart.com

Mimo wąskiego grona uczestników, Festin odbił się szerokim echem, co skłoniło Oppenheim do powtórzenia kolacji kilka miesięcy później w Paryżu, podczas wernisażu wystawy surrealistów. Druga odsłona nie zadowoliła jednak Meret, która później żałowała, że zdecydowała się na ten krok. Podobno zupełnie nie udało się odtworzyć klimatu pierwszego razu, cała akcja była sztuczna i mało spontaniczna. Ponadto nastrój zepsuli przypadkowi mężczyźni, którzy usłyszawszy o charakterze wydarzenia, tłumnie przybyli do galerii i przepychali się przy „bufecie”, nie szczędząc przy tym mało dżentelmeńskich komentarzy. Drugie Przywitanie wiosny skończyło się skandalem o wręcz medialnym rozgłosie. Mimo wszystko, pozwoliło to Oppenheim odblokować się twórczo i z powodzeniem kontynuować karierę.

Meret Oppenheim w muzeum w Winterthur | 1975, źródło: Keystone-Archiv

Meret Oppenheim, Rentgen czaszki M.O. | 1964, Museum of Modern Art, Nowy Jork

Lata 60. i 70. to pasmo nowych wspaniałych przedmiotów, które wychodziły z pracowni Meret: kurtka z pasków papieru, którą sama nosiła, Wiewiórka, czyli imitacja kufla piwa z wiewiórczym ogonem w miejscu ucha, Miss Gardenia – mała złota barokowa ramka, która zamiast lusterka ma gipsową wylewkę w kształcie przypominającą intymną część ciała kobiety. To także czas powstania kultowego autoportretu zatytułowanego Rentgen czaszki M.O. Widnieje na nim profil głowy artystki z okrągłym kolczykiem w uchu oraz jej dłoń z dwoma pierścionkami na palcach, a to wszystko ukazane za pomocą promieniowania rentgenowskiego. Jest to więc w rzeczy samej zdjęcie z prześwietlenia głowy Oppenheim wyniesione do rangi sztuki. Autoportret stanowi parodię odwiecznego pragnienia artystów, by ukazać na płótnie wnętrze portretowanej osoby.

Meret Oppenheim, Portret z tatuażami | 1980, kolekcja prywatna, źródło: materiały prasowe wiedeńskiego Bank Austria Kunstforum

Meret tworzyła do końca swojego życia. W dniu swoich siedemdziesiątych drugich urodzin, 6 października 1985 roku, powiedziała (mimo dobrego zdrowia), że umrze, zanim jeszcze spadnie pierwszy śnieg. Wierzyła w to rzekomo dlatego, że gdy miała trzydzieści sześć lat, przyśniła jej się klepsydra z przesypaną połową piasku. Zmarła nagle na zawał serca 15 listopada. Jednak jej dzieła i rola, jaką odegrała w historii sztuki, zapewniły jej na zawsze nieśmiertelność. Meret Oppenheim nazywana bywa pierwszą damą MoMA, matką surrealizmu i ikoną sztuki nowoczesnej. Często jej nazwisko przywoływane jest w dyskursach feministycznych. Już w latach 70. w swoje szeregi chciały ją zwerbować rozmaite ruchy kobiece. Artystka jednak zawsze konsekwentnie odmawiała, twierdząc, że sztuka nie ma płci. Mimo to w jej pracach można odnaleźć wiele aluzji do kobiecej seksualności, która nierzadko nosi znamiona perwersji. Liczne są także nawiązania do jedzenia, metafory seksu i konsumpcji, a nawet tematyka kanibalistyczna. Fizyczność i materialność życia kontrastuje w jej pracach z motywem śmierci i przemijania. Jednocześnie fantazyjne i proste w formie obiekty zabierają widza w podróż poza granice prozaicznej codzienności.

Margit Baumann, Meret Oppenheim w swoim atelier | 1982, Kunstmuseum, Berno, © Margrit Baumann

Meret Oppenheim udowodniła, że w czasach, w których jedyną akceptowaną rolą kobiety w sztuce była muza lub kochanka, ona została pełnoprawną artystką. Jej twórczość nie tylko wyznaczyła kierunek rozwoju surrealizmu. Dzięki wykorzystaniu, a następnie ośmieszeniu motywów dominacji i uległości (ulubionej tematyki surrealistów) niejako pokonała surrealizm jego własną bronią. Przebiła szklany sufit, stając się niekwestionowaną legendą.

Bibliografia:
1. Janicka K., Światopogląd surrealizmu, Warszawa 1985.
2. Poprzęcka M., Uczta bogiń. Kobiety, sztuka i życie, Warszawa 2012.
3. Schueler U., Taeuber R., Skandal? Sztuka!, tłum. B. Muller-Ostrowska, Warszawa 2010.
4. Taborska A., Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, Gdańsk 2013.

• Info
• Lista artykułów

» Iga Ranoszek-Bieńkowska

Zakochana w sztuce i kulturze, a najmocniej w tej z początków XX w. Do ulubionych nurtów zalicza dadaizm, surrealizm, realizm magiczny, art déco. Doktor nauk humanistycznych w zakresie językoznawstwa, absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Szczecińskim oraz historii sztuki w IS PAN. Teraz muzealniczka, dawniej wieloletnia lektorka języka polskiego jako obcego. Wielbicielka podróży, książek, kotów i tatuaży.

• Potrzeby ponad luksusami, czyli co o Bauhausie każdy wiedzieć powinien - 18 października 2024
• Virginia Woolf i Vanessa Bell – siostry z Bloomsbury - 15 września 2024
• Erna Rosenstein. Wodotrysk ognia i ciszy - 13 lipca 2024
• David Hockney – w słońcu Kalifornii - 5 lipca 2024
• Sztuka, feminizm i zupa z piór – o Florine Stettheimer oraz jej dwóch siostrach - 18 lutego 2024
• Notowane gmatwaniną kresek – o Feliksie Topolskim - 12 listopada 2023
• Dlaczego Mark Rothko wielkim malarzem był? Refleksje o artyście i sztuce abstrakcyjnej - 22 września 2023
• Erich Buchholz – zapomniany wizjoner - 21 lipca 2023
• Peter Doig – artysta sztuki najnowszej, którego dzieła kosztują miliony - 11 maja 2023
• „Obiekt należy usunąć z obrazu” – neoplastycyzm Pieta Mondriana - 26 marca 2023