„Fatalne malarstwo”, „Nie, to w ogóle nie jest sztuka” – te dwa komentarze padają w internetowych dyskusjach niemal równolegle jako wyraz niezadowolenia, z czego drugi wydaje się bardziej dosadny, bo w końcu „zła sztuka” to nadal sztuka. Krytyk pierwszego typu jest z pozoru bardziej łaskawy, podczas gdy typ drugi aktywnie stara się uniknąć niezamierzonego pochlebstwa, odmawiając osobie miana artysty, a twórczości – miana sztuki. Czy „zła sztuka” to rzeczywiście oksymoron? I jak ma się to do kategorii kiczu?

Jeff Koons, Michael Jackson i Bubbles | 1988, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco

Zła sztuka, ale sztuka

Spróbujmy porównać możliwości obu krytyków i dostępne im strategie argumentacji. Pierwszy przyjmuje stanowisko bardziej zachowawcze i uznaje dany obiekt za dzieło sztuki, lecz ocenia je negatywnie jako przykład sztuki nieudanej lub złej. Drugi stawia zarzut radykalny: odmawia komentowanemu obiektowi statusu sztuki. Stwierdzenie, że coś nie jest sztuką, to zarzut mocniejszy teoretycznie, ale przy okazji szalenie nudny. To właśnie uznanie czegoś za sztukę pozwala nam korzystać z rozbudowanego zasobu narzędzi krytyki. W przeciwnym razie będziemy musieli stanąć przed niełatwym pytaniem: „Jeżeli nie sztuka, to co?”. Przedmiot, następująca w czasie kolejność dźwięków o określonej częstotliwości lub surowiec przedstawiający taką lub inną wartość rynkową. Żadnego z powyższych nie sposób poddać krytyce w kategoriach estetycznych, a na pewno tych związanych z nieudolnością lub powodzeniem procesu twórczego.

Krasnale ogrodowe

Krasnale ogrodowe

Nawiązując do podziału stosowanego przez Romana Ingardena, możemy odróżnić „obraz” (konstytuowany w akcie percepcji) od „malowidła”, czyli fizycznego rekwizytu, warstwy pigmentów na płótnie¹. Krytyk drugiego typu pierwszym ciosem sprowadza komentowany obiekt do poziomu malowidła i odkrywa, że po takim zarzucie można już tylko milczeć. Co więcej mógłby dodać, kiedy na mocy własnego sądu ma przed sobą tylko zwykły przedmiot? Z tego miejsca można dokonać oceny wyłącznie w kategoriach pragmatycznych: podobrazie skutecznie zasłania dziurę w ścianie; ta kolumna sprawdza się jako element nośny świątyni, ale wysłuchanie serii dźwięków w budynku opery zawiodło jako narzędzie do budowania mojej pozycji społecznej itd. Odmówienie czemuś miana sztuki to zarzut trudny do uzasadnienia i niemożliwy do kontynuowania, zbyt mocny i zbyt słaby jednocześnie. Z jednej strony czyni obiekt krytyki niewrażliwym na pozostałe zarzuty, z drugiej zaś wymaga dogłębnego uzasadnienia metody, jaką się kierowaliśmy, żeby taki sąd w ogóle wydać.

Cassius Marcellus Coolidge, Przyjaciel w potrzebie | 1903, źródło: Wikipedia.org

Starcie z najczęściej akceptowanymi kryteriami odróżniania sztuki od nie-sztuki, pośród których możemy wymienić deklaratywne (twórca sam prezentuje coś jako sztukę) lub funkcjonalne (coś spełnia funkcję sztuki na przykład w rozumieniu instytucjonalnym), jest oczywiście możliwe, natomiast pociąga za sobą konieczność uzasadnienia, dlaczego ich nie uznajemy. W praktyce sądy tego typu rzadko wynikają jednak z mocno ugruntowanych przekonań teoretycznych, a są raczej niefortunnie sformułowanym przejawem afektu, sprzeciwu lub zwykłego niezadowolenia.

Krytyk drugiego typu w sposób zupełnie niezamierzony czyni swoją ofiarę odporną na dalsze zarzuty. Z kolei krytyk pierwszego rodzaju, chociaż z pozoru wydawał się tym bardziej życzliwym i zachowawczym, ma do dyspozycji pełny ich zakres. Jeżeli naszym celem jest druzgocąca krytyka danego dzieła, sądy pokroju „to nie jest sztuka” okazują się bardzo nietrafionym wyborem. Uznanie kategorii „złej sztuki” nie musi oczywiście zawsze oznaczać takich motywów, natomiast pozwala pełniej zrealizować to, co pierwszy krytyk chce, a drugi zaledwie próbuje zrobić. Jednocześnie dyskusja przenosi się w sferę wrażliwą na merytoryczne argumenty obu stron.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Jowisz i Tetyda | 1811, Musée Granet, Aix-en-Provence

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Napoleon I na tronie cesarskim | 1806, Musée de l’Armée, Paryż

Kicz jako zła sztuka

Moritz Müller, Kozice i orzeł | 1907, źródło: Wikipedia.org

Kategoria kiczu wyrosła z ujemnej oceny zjawisk kontrastującej je względem „sztuki właściwej”, uznanej, z powodzeniem realizującej określone wartości. Szybko okazało się, że łatka kiczu nie przylega na stałe, a liczne przykłady „awansu” dzieł pierwotnie i zgodnie tak określanych oraz rola, jaką za sprawą tego zaczęły zajmować w kanonie kultury, sprowokowały pytania o zasadność użycia tego terminu. Opery takich kompozytorów jak Giuseppe Verdi czy Giacomo Puccini bywały przez część modernistycznej krytyki traktowane jako sentymentalne, melodramatyczne i emocjonalnie manipulacyjne – dzisiaj niewielu przychodzą na myśl podobne epitety. Konwersja między kiczem a nie-kiczem może przebiegać oczywiście w obie strony.

„Obecnie […] włączenie Rafaela do wielkich twórców kiczu jest w literaturze zachodniej prawdą tak przyjętą, że sąsiadującą z banałem”

– konkluduje Andrzej Banach². Możemy rozróżnić dwa sposoby wcielenia kiczu do kanonu. Pierwszy opiera się na przekonaniu, że coś zostało błędnie ocenione jako kicz, sukces polega wówczas na oddaleniu tej kategorii. Drugi sposób to uznanie, że coś może być wartościowe właśnie jako przejaw kiczu. Czy taka postawa nie zawiera w sobie pojęciowej sprzeczności? Odpowiedź na to pytanie będzie jednocześnie naszym stanowiskiem w sprawie „złej sztuki”.

Johann Christian Kröner, Wczesny poranek w górnym Harzu | 1906, źródło: Dorotheum.com

Nawet pobieżne przyjrzenie się głównym strategiom definicyjnym kiczu pokazuje kontekstualność jako ich główną cechę. Kicz jest kiczem zawsze w przeciwieństwie do czegoś. Jak przekonuje Clement Greenberg:

„Kicz, wykorzystujący jako surowiec zdeprecjonowane i zakademizowane pozory prawdziwej kultury, przyjmuje z życzliwością i kultywuje tę niewrażliwość. Jest ona bowiem źródłem jego zysków. Kicz jest mechaniczny i operuje formułami. Jest zastępczym doświadczeniem i fałszywym przeżyciem. Zmienia się zależnie od stylu, ale pozostaje zawsze tym samym. Jest wyrazem tego wszystkiego, co w naszym życiu nieautentyczne. Nie żąda niczego od swoich klientów prócz ich pieniędzy – nie domaga się nawet ich czasu”³.

Widzimy więc kicz jako przeciwieństwo prawdy, przeciwieństwo autentyczności, a ostatecznie również przeciwieństwo awangardy, rozumianej jako nowatorstwo. W domyśle wszystkie te wartości realizowane są w sztuce. Czy kategoria „złej sztuki” okazuje się w tym kontekście stosowna jako składowa naszego rozumienia kiczu?

Sophie Gengembre Anderson, Weź piękne oblicze kobiety i delikatnie je połącz, dodając motyle, kwiaty oraz klejnoty – oto jak z najpiękniejszych rzeczy powstaje wróżka | przed 1903, kolekcja prywatna, źródło: Wikipedia.org

Sophie Gengembre Anderson, Prostota | przed 1903, źródło: Wikipedia.org

„Kicz to nie jest «zła sztuka», lecz samoistny, zamknięty system tkwiący jak obce ciało w ogólnym systemie sztuki lub, jeśli kto woli, obok niego. […] Każdy system jest dialektycznie zdolny, a nawet zmuszony rozwinąć swój antysystem, a niebezpieczeństwo jest tym większe, że na pierwszy rzut oka system i antysystem są podobne do siebie jak dwie krople wody i nie zauważa się, że jeden jest otwarty, a drugi zamknięty”⁴.

Stanowisko Hermanna Brocha ujmuje kicz jako negację sztuki powołującą osobny system w dialektycznym ruchu znoszenia. Problem takiego stanowiska leży w wytłumaczeniu, czym w takim razie jest „zła sztuka”, o ile taka istnieje. Zjawiskiem, którego autor tych słów nie przewidział ani nie zdążył w pełni doświadczyć, jest wtórny obieg takich treści, form, jakości i znaczeń. Estetyka kiczu, wizualny walor płynący z wykorzystania tanich materiałów i mankamentów masowej produkcji stanowią częste źródło inspiracji dla artystów pokroju Jeffa Koonsa, a pojęcie kampu doczekało się obszernej literatury teoretycznej. Aktualne kierunki artystyczne z powodzeniem podają więc w wątpliwość tezę o jednostronnej zależności treściowej między kiczem a „właściwą sztuką”, samo to przeciwstawienie traktując raczej jako relikt źle starzejących się teorii estetycznych.

Kicz nie może istnieć w próżni

Pośród różnorodnych ujęć i prób definicji kiczu istnieje jeden punkt zgodności w jego rozumieniu. Punktem tym jest jego bytowa zależność. Kicz konstytuuje się względem czegoś, jest tańszą, gorszą jakościowo, łatwiejszą wersją czegoś, na czym się opiera. Wyobraźmy sobie samotny wszechświat z jednym oleodrukiem dryfującym w przestrzeni albo piosenkę disco polo wybrzmiewającą w pustce kosmosu. W ścisłym sensie żaden pojedynczy obiekt nie może być kiczem bez względu na swoje własności. Nie ma natomiast przeszkód, o ile stoimy na stanowisku obiektywizmu w kwestii wartości, żeby taki obiekt był przejawem „złej sztuki”. Eksperyment ten, nie bez sztuczności, pozwala uchwycić moment różnicujący oba zjawiska. Kicz wymaga swojego „nosiciela”.

Auguste Renoir, Wielkie kąpiące się | 1884–1887, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia

François Boucher, Diana po kąpieli | 1742, Luwr, Paryż

Minimalnym warunkiem jego zaistnienia byłby świat złożony z przynajmniej dwóch obiektów, pozostających w takiej zależności. W tym sensie kicz nie jest po prostu własnością rzeczy, lecz relacją między przedmiotem, tradycją artystyczną i sposobem odbioru. Zależność pojęciowa między kiczem a złą sztuką może więc być ustanowiona jako dwa przecinające się zbiory. Możemy w związku z tym odnaleźć zarówno kicz z powodzeniem realizujący pewne własności estetyczne, jak i sztukę, która temu nie podołała.

Kompetentna krytyka

Jeżeli przyjmiemy, że kicz i zła sztuka nie są pojęciami tożsamymi, lecz jedynie częściowo się pokrywają, zmieni się również sposób, w jaki powinniśmy mówić o sztuce nieudanej. Z perspektywy krytyki estetycznej najbardziej interesujące okazuje się nie pytanie, czy coś jest sztuką, ale w jaki sposób nią jest. Dopiero w tej przestrzeni możliwe staje się rozróżnienie między dziełem nieudanym a dziełem, które swoją nieautentyczność zawdzięcza strategii kiczu. Pierwsze zawodzi w realizacji wartości, do których aspiruje; drugie osiąga sukces właśnie dzięki temu, że wartości te upraszcza, symuluje lub zastępuje ich schematycznymi odpowiednikami. Tym samym kicz nie jest po prostu sztuką nieudaną, lecz szczególną konfiguracją relacji między twórcą, odbiorcą i tradycją artystyczną. Jego funkcjonowanie zakłada bowiem istnienie wzorca, którego zasób treściowy może zostać przejęty i uproszczony. Kicz nie tyle nie potrafi osiągnąć tego, co zamierza sztuka, ile raczej zmienia reguły gry, oferując odbiorcy efekt estetyczny pozbawiony napięcia poznawczego i interpretacyjnego wysiłku. Z tego powodu bywa on zarazem łatwy do rozpoznania i trudny do jednoznacznego potępienia: spełnia bowiem pewne funkcje kulturowe, których sztuka ambitna często nie podejmuje lub podejmuje niechętnie. W tym sensie kompetentna krytyka musi unikać dwóch pokus.

Lawrence Alma-Tadema, Róże Heliogabala | 1888, kolekcja prywatna (Pérez Simón Collection)

Pierwszą jest pokusa ontologicznego wykluczenia, które zbyt łatwo zamienia spór estetyczny w spór definicyjny. Drugą – pokusa całkowitej rehabilitacji kiczu, która usuwa z pola widzenia różnice jakościowe między różnymi formami doświadczenia estetycznego. Krytyka powinna raczej utrzymać napięcie między tymi stanowiskami: uznać, że kicz jest zjawiskiem realnym i kulturowo produktywnym, a jednocześnie nie rezygnować z możliwości wartościowania. Właśnie dlatego kategoria „złej sztuki” pozostaje filozoficznie użyteczna. Pozwala ona zachować przedmiot krytyki w obrębie sztuki, a tym samym poddać go analizie przy użyciu narzędzi estetycznych. Z kolei kicz wskazuje na szczególny przypadek takiej nieudolności, w którym nie chodzi jedynie o brak talentu czy błędne rozwiązanie formalne, lecz o strukturalne uproszczenie doświadczenia estetycznego. W rezultacie kompetentna krytyka nie polega na szybkim wydaniu wyroku, lecz na rekonstrukcji relacji, które konstytuują dane dzieło: relacji między intencją twórczą, konwencją artystyczną i sposobem odbioru.

Sophie Gengembre Anderson, Pieśń skowronka | przed 1903, kolekcja prywatna, źródło: Wikipedia.org

Władysław Czachórski, Dama w liliowej sukni z kwiatami | 1880–1890, Muzeum Narodowe w Warszawie

Paradoksalnie więc to, co w potocznych dyskusjach bywa traktowane jako najcięższy zarzut („to nie jest sztuka”), okazuje się w istocie najmniej produktywnym. Znacznie trudniejszym, ale też bardziej intelektualnie uczciwym zadaniem jest wskazanie, dlaczego coś jest sztuką nieudaną, a w szczególnych przypadkach – dlaczego realizuje logikę kiczu. Dopiero taka krytyka, zamiast zamykać spór jednym gestem wykluczenia, pozwala uchwycić rzeczywiste napięcia obecne w polu sztuki. A to właśnie w napięciach między aspiracją a banalizacją, autentycznością a jej symulacją rozgrywa się historia zarówno wielkich dzieł, jak i ich mniej udanych, lecz nie mniej pouczających odpowiedników.

Bibliografia:
1. Banach A., O kiczu, Kraków 1968.
2. Broch H., Kilka uwag o kiczu, w: Kilka uwag o kiczu i inne eseje, tłum. D. Borkowska, Warszawa 1998.
3. Greenberg C., Awangarda i kicz, w: Kultura masowa, red. Cz. Miłosz, Kraków 2002.
4. Ingarden R., Studia z estetyki, t. 2, Warszawa 1966.
5. Poprzęcka M., O złej sztuce, Warszawa 1998.

• Info
• Lista artykułów

» Bartosz Żak

Filozof i popularyzator filozofii, którego zainteresowania badawcze koncentrują się na pograniczu ontologii i estetyki. W swoich tekstach podejmuje w szczególności zagadnienia dotyczące ontologicznego statusu dzieł sztuki.

• Kicz i zła sztuka - 6 listopada 2026
• Dlaczego Platon nie znosił artystów? - 14 czerwca 2019