Odbiorca ubezwłasnowolniony. Teksty o kulturze masowej i popularnej

Stanisław Barańczak, fot. Ela Lempp, źródło: muzeumpanatadeusza.ossolineum.pl

Nie uznaję podziału na kulturę wysoką i niską. Uznaję tylko podział na kulturę wartościową (w której mieszczą się moim zdaniem Bach i Szekspir, ale również Charlie Parker i Monty Python) i kulturę bezwartościową, czyli kulturę kiczu (w której mieszczą się dla mnie: piosenkarka Madonna i film „Rambo”, ale również koncert fortepianowy Czajkowskiego i film „Podwójne życie Weroniki”). – Stanisław Barańczak w wywiadzie z 1994 r.

Ubezwłasnowolnienie odbiorcy

Czytelnicy Anny Kareniny być może nie pamiętają nawet zawartej w tej powieści migawkowej sceny, opisującej spóźnione wejście jednego z bohaterów na widownię teatru operowego. Wroński wkracza na salę w momencie, gdy kończy się akt przedstawienia. Pochłonięty własnymi myślami, nie zwraca wprawdzie szczególnej uwagi na to, co dzieje się dookoła, mimo to jednak operowy sztafaż narzuca mu się jako coś wyraźnie sztucznego i niezamierzenie groteskowego: „Na scenie śpiewaczka o obnażonych ramionach pochylała się z uśmiechem, migocąc brylantami, i zbierała z pomocą tenora, który ją trzymał za rękę, niezręcznie rzucane przez rampę bukiety. Jakiś pan, z przedziałkiem pośród błyszczących od pomady włosów, długimi rękami usiłował podać przez rampę jakiś przedmiot zbliżającej się właśnie śpiewaczce. Cała publiczność, zarówno w krzesłach, jak i w lożach, w podnieceniu pochylała się ku przodowi, krzyczała i biła brawo. Kapelmistrz ze swej estrady pomagał oddawać kwiaty diwie, poprawiając biały krawat”.

Zauważmy: Wroński jest w operze stałym bywalcem. Wszystkie te gesty i zachowania, które przez chwilę porażają go swoją absurdalną sztucznością, w normalnych okolicznościach wydałyby mu się całkiem naturalne, być może nawet by ich nie dostrzegł. Zwrócił na nie uwagę dlatego, że wkroczył w widowisko jak gdyby z zewnątrz: jego spóźnienie (a także jego aktualny nastrój) stawia go w sytuacji odmiennej, niż to jest z resztą widzów. Zachowanie się tamtych jest jakby dalszym ciągiem spektaklu, jest wpisane w pewien jego porządek; Wroński, który nie śledził poprzednich etapów widowiska, przez moment nie potrafi dostrzec w zachowaniu publiczności i aktorów żadnego sensu: przytoczony opis (dokonywany z punktu widzenia bohatera, choć wtopiony w autorską narrację) cechuje się charakterystycznym zakłóceniem hierarchii i proporcji faktów, niemożnością oddzielenia zjawisk znaczących i zaplanowanych (ukłony, brawa itp.) od przypadkowych i pozbawionych znaczenia (na przykład poprawianie krawata przez dyrygenta). A jednocześnie – takie spojrzenie z zewnątrz obnaża na moment całą konwencjonalność widowiska; spóźniony Wroński nie zdążył ulec hipnotycznemu urokowi spektaklu i w ciągu paru chwil byłby w stanie – gdyby nie miał akurat na głowie poważniejszych problemów – analizować całą jego znaczącą otoczkę na chłodno i bez uprzedzeń.

Czemuż by i dziś nie wkroczyć w ten sam sposób na widownię wielkiego spektaklu, w którym, jako zahipnotyzowani odbiorcy, bierzemy udział my wszyscy? Ma się rozumieć, dzisiaj nie będzie to już widownia operowa. Stadion, sala kinowa, amfiteatr piosenkarskiego festiwalu, migocąca neonami ulica wielkiego miasta; nawet living-room, w którym stoi telewizor – oto widownie, które dla człowieka współczesnego są tym, czym sala operowa dla petersburskiej elity z powieści Tołstoja. Są miejscem codziennego stykania się z tekstami kultury. I to z tekstami, których znamienna dla naszych czasów odrębność polega na tym, że są masowe: w podwójnym sensie tego słowa, bo i w znaczeniu masowego zasięgu, i w znaczeniu swoistej powszedniości, codziennej dostępności.

Tołstojowska aluzja, jaką się posłużyliśmy, może jednak nasuwać również pewne skojarzenia mniej pożądane. Trzeba bowiem zauważyć, że Wroński spogląda na swoje otoczenie – „na tę całą znajomą, nieinteresującą pstrą ciżbę w pełnym aż po brzegi teatrze” – z rodzajem arystokratycznej wyższości. Od określenia „ciżba” niedaleko już do jednoznacznie pogardliwego „motłochu”; a podobnymi określeniami obdarzali niejednokrotnie rzesze odbiorców kultury masowej jej dwudziestowieczni krytycy. Nie tylko zresztą dwudziestowieczni. Zjawisko dezintegracji i stratyfikacji kultury narodziło się przecież znacznie wcześniej: co najmniej w wieku XVIII, w stuleciu potężnego rozwoju nowoczesnej technicznej bazy kultury i powstawania nowych gatunków sztuki popularnej, antyelitarnej. Był to nie tylko początek sporu o kulturę masową, ale i początek zasadniczego nieporozumienia, które odżyło później w poglądach Nietzschego, Ruskina, Ortegi y Gasseta, Spenglera, wreszcie – już w bliższych nam czasach – chociażby Dwighta Macdonalda czy Arnolda Hausera. Nieporozumieniu temu na imię: krytyka „arystokratyczna”. „Tłum” (albo i „motłoch”), „degeneracja”, „trywializacja”, „równanie w dół” – oto jej kluczowe pojęcia. Dla kultywatorów tego typu krytyki kultura masowa jest nie tyle odrębnym i samoistnym zjawiskiem, ile po prostu gorszym wydaniem kultury „wysokoartystycznej”, „ambitnej”, „elitarnej”, jej strywializowanym i tandetnym naśladownictwem.

Prawda, że nader często tak bywa. Czy jednak zawsze tak być musi? Wydaje się już dzisiaj coraz wyraźniej, że „arystokratyczna” krytyka kultury masowej stała się postawą zdecydowanie anachroniczną. Na naszych oczach zacierają się coraz bardziej granice pomiędzy „wysokim” a „niskim” typem kultury: nie tylko w tym sensie, że, jak to dawniej bywało, twórcy kultury „niższej” usiłują naśladować „wyższe” wzorce, ale i w tym, że – odwrotnie – kultura „wysokoartystyczna” sięga po środki przekazu i metody twórcze związane uprzednio z „niskim” obiegiem. Na naszych oczach również pojawiają się nowe, samoistne, nic nie zawdzięczające „wyższym” wzorcom dziedziny sztuki o zdecydowanie masowym zasięgu, a przecież pod względem artystycznym często niezwykle interesujące (żeby już nie wspominać „trywialno-plebejskich” źródeł filmu i muzyki jazzowej, przytoczmy choćby przykład gwałtownego rozwoju pop-culture w latach sześćdziesiątych).

Krytyka kultury masowej z pozycji arystokratycznej wyższości byłaby więc dziś bezsensowna. Dla piszącego te słowa jest zaś bezsensowna podwójnie, bo również z racji, żeby je tak nazwać, pokoleniowych. Autor należy mianowicie do generacji, która siłą rzeczy nie mogła mieć wobec kultury masowej żadnych apriorycznych uprzedzeń. Nie mogła po prostu dlatego, że dojrzewała w świecie już przez tę kulturę opanowanym, w świecie, w którym piosenki Beatlesów, telewizyjne transmisje sportowe, powieści kryminalne, plakaty uliczne i filmowe westerny trudno było odczuwać jako coś niepokojąco nowego i drażniącego ukształtowane wcześniej przyzwyczajenia odbiorcze. I czymś zupełnie oczywistym jest dla tej generacji przekonanie, że nachalna obecność masowej tandety i masowego kiczu wcale nie wyklucza powstawania w ramach kultury masowej dzieł autentycznych i wybitnych; podobnie jak całkowicie naturalne wydaje się zdanie Edgara Morina, iż obserwator tej dziedziny faktów kulturalnych musi „brać udział w tym, co stanowi przedmiot jego obserwacji: trzeba w pewnym sensie znajdować przyjemność w kinie, lubić wrzucanie monety do grającej szafy, bawić się automatami ulicznymi, śledzić wyniki meczów, korzystać z radia i telewizji, nucić ostatni przebój…”.

W serii szkiców, publikowanych przed paru laty w „Nurcie”, usiłowałem więc zdecydowanie odciąć się od tendencji „arystokratycznej” w krytyce kultury masowej; jeżeli nawet niektóre szkice mogły sprawiać wrażenie, iż autor przyjmuje postawę wyższości – chodziło w nich raczej o dystans niezbędny dla analitycznych celów. Z drugiej strony jednak równie daleko tym szkicom do postawy totalnej akceptacji. Wyrosły one z poczucia, że właśnie fakt, iż w kulturze masowej można pokładać określone nadzieje, każe przyjrzeć się jej wytworom ze szczególną uwagą i krytycyzmem. Krytyka kultury masowej, inaczej mówiąc, dowodzi właśnie wiary w jej możliwości, żąda od niej najlepszego, na co ją stać. Taka postawa wydaje się dziś najbardziej sensowna.

Pojawia się jednak w tym miejscu naturalne pytanie: na jakich kryteriach miałaby się opierać podobna krytyka? Otóż jestem przekonany, że we wszelkich formach krytycznego widzenia kultury kryterium stosunkowo najbardziej obiektywnym będzie – może i nie w każdej epoce, ale w naszej na pewno – takie, które w stopniu możliwie największym wynika z historyczno-społecznej empirii. Idzie mi tu o kwestię skutku społecznego, powodowanego – realnie lub choćby tylko w dającej się obiektywnie zanalizować intencji komunikacyjnej – przez określony tekst kultury. Innymi słowy, chodzi o miejsce i rolę danego tekstu w historycznie określonym społecznym procesie komunikacji; o związek tego tekstu z problematyką odbioru. Nie wewnętrzna spójność estetyczna, nie kwestia szczerości czy autentyzmu, nie sprawa stosunków do „wyższych wzorców” – decydować o ocenie powinno przede wszystkim to, jak tekst programuje i kształtuje swego odbiorcę. Mówiąc krótko: sądzę, że znakiem ujemnym należałoby opatrzyć te wszystkie teksty kultury, których projektowane lub rzeczywiste społeczne oddziaływanie polega na tłumieniu samodzielności odbiorcy, na sprowadzaniu go do roli biernego, bezwolnego, manipulowanego z zewnątrz receptora. Znakiem dodatnim należałoby opatrzyć te wszystkie teksty kultury, których projektowane lub rzeczywiste społeczne oddziaływanie polega na ożywieniu aktywności i samodzielności umysłowej odbiorcy, na poszanowaniu jego prawa do własnego rozumowania, własnej decyzji i własnej oceny.

Stąd właśnie tytułowe zjawisko ubezwłasnowolnienia odbiorcy wydaje mi się czymś tak bardzo godnym krytycznego tropienia. Czy tylko na terenie kultury masowej? Oczywiście nie; z postawionych przed chwilą założeń wcale nie wynika, że negatywne zjawisko ubezwłasnowolnienia nie może się pojawić i w sztuce „elitarnej” (czyż nie tak właśnie działała na odbiorców magia operowego widowiska opisana w Annie Kareninie?). Faktem jest jednak, że teksty kultury masowej, podlegające rozmaitym – od komercjalnych do doktrynalnych – naciskom, zmuszone do zjednywania sobie możliwie najszerszych rzesz odbiorców i zarazem ściśle zależne od woli określonych sponsorów, narażone są na to zjawisko w stopniu szczególnym. Faktem jest również, że wskutek olbrzymiego zasięgu kultury masowej występujące w niej tak często ubezwłasnowolnienie odbiorcy ma charakter szczególnie drastyczny i niebezpieczny: zwłaszcza gdy weźmie się pod uwagę dwudziestowieczne doświadczenia społeczeństw masowych, w których tak właśnie ukształtowane przez kulturę zbiorowości odbiorców szły szczególnie łatwo na lep totalitarnych ideologii.

Szkice, o których mowa, dotyczą zresztą na ogół spraw nie aż tak groźnych i krańcowych. Jeśli przyjąć, że interesuje je przede wszystkim funkcja perswazyjna kultury masowej – funkcja polegająca na usiłowaniu uzyskania realnego wpływu na sposób myślenia lub postępowania odbiorcy, jednakże nie drogą bezpośredniego rozkazu, a metodą utajoną i pośrednią – trzeba dodać, że rzadko kiedy chodzi tu o perswazję skierowaną ku celom poważniejszym, jak to bywa na przykład w tekstach propagandowych. Najczęściej chodzi raczej o to, jak teksty kultury masowej wytwarzają w nas pewną ogólną postawę bierności i zgody na narzucane z zewnątrz rozwiązania, jak „urabiają” nas na przyjęcie określonego systemu wyobrażeń o rzeczywistości, które niekoniecznie muszą rozładowywać się w bezpośrednich i realnych skutkach społecznych, ale które nie mogą nie mieć bardziej dalekosiężnego i utajonego wpływu na społeczną świadomość. Mechanizm perswazyjnego oddziaływania masowych tekstów jest zresztą dość zróżnicowany.

Czytelnik dostrzegł być może w naszych analizach pewne wspólne dla rozmaitych tekstów – niezależnie od ich „tworzywowej”, językowej odmienności – zespoły chwytów perswazyjnych, polegających na przykład na przesunięciu odbioru na płaszczyznę emocji (która wyłącza w nas krytyczną refleksję), na budowaniu rzekomej „wspólnoty świata” i „wspólnoty języka” pomiędzy nadawcą a odbiorcą tekstu, na symplifikacji rozkładu wartości (co umożliwia odbiorcy łatwą orientację aksjologiczną i skłania do jednoznacznego aprobowania tego, co w tekście jest „stroną pozytywną”), wreszcie na wytwarzaniu możliwości odbioru bezalternatywnego, który zwalnia nas od obowiązku podejmowania samodzielnych decyzji interpretacyjnych. Analizie podlegały zresztą również i takie teksty, w których perswazyjna intencja spotykała się z jawnym i nieprzypadkowym niepowodzeniem (por. na przykład szkic o neonach lub dowcipach primaaprilisowych w prasie) – m.in. wskutek tego, że dążenie do oddziaływania perswazyjnego nie może się nieraz zrealizować w ramach kultury podległej określonym ograniczeniom, wynikającym z jej swoistej hybrydyczności. Cieszyłbym się, gdyby takie spostrzeżenia rzuciły światło nie tylko na sekrety kultury masowej uniwersalnie rozumianej, ale i na paradoksalność pewnych prób kreowania rodzimego modelu tej kultury.

Jakkolwiek zawartość szkiców daleka była od tzw. naukowości, czuję się w obowiązku nadmienić, że nie powstałyby one, gdyby nie dług myślowy, jaki zaciągnął autor u pewnych rozwijających się współcześnie dziedzin nauki. Chodzi tu przede wszystkim o semiotykę, umożliwiającą całościowe spojrzenie na kulturę, pozwalającą wyróżnić w jej tekstach wspólne mechanizmy znaczeniowe niezależnie od użytego w nich znakowego tworzywa. Chodzi również o dziedzinę, która szczególnie bujnie rozwinęła się w dzisiejszym literaturoznawstwie, pod nazwą „socjologii form literackich”, a którą w uogólnieniu można by nazwać „socjologią form kulturowych”. Mam na myśli badanie tekstów kultury z punktu widzenia ich odbiorcy – jednakże nie tyle odbiorcy realnego, którego reakcje i opinie bada raczej tradycyjna socjologia kultury, ile odbiorcy „wirtualnego”, zaprogramowanego w strukturze samego tekstu. Ten punkt wyjścia wydał mi się szczególnie owocny dla analizy zjawiska ubezwłasnowolnienia odbiorcy. W takim ujęciu bowiem obserwator nie ogranicza się tylko do rejestracji już zaistniałych skutków społecznych, wynikłych z odbioru danego tekstu. Przeciwnie, możliwość takich czy innych społecznych skutków odbioru widzi wówczas badacz już w samym tekście, analizując wewnątrztekstowe czynniki, które tak czy inaczej programują recepcję.

Badanie „poetyki odbioru” pozwala na realizację zadań profilaktyczno-ostrzegawczych, które są częścią składową wszelkiej krytyki: pozwala na racjonalny krytycyzm względem podsuwanych nam produktów kultury, na postawę zatem, która umożliwia korzystanie z kultury, ale i zarazem świadomy opór wobec jej perswazyjnych mechanizmów. Nie chodzi bowiem o to, aby zamknąć się w pustelni, do której nie dochodzi zgiełk współczesnej kultury masowej, aby wyrzucić z domu telewizor, nie chodzić do kina, odwracać się od plakatów reklamowych, potłuc płyty z piosenkami. Chodzi raczej o to, aby umieć korzystać z tej kultury, która stała się przecież częścią składową naszego życia, i radować się tym, co w niej wartościowe – będąc równocześnie w stanie w każdej chwili odrzucić to, co usiłuje, choćby w najniewinniejszych celach, ograniczyć wolność sądu i duchową autonomię każdego z nas.

Rozrywki umysłowe

„Kultura łatwa”: w gruncie rzeczy do tego sprowadzały się zawsze rozmaite próby uściślenia pojęcia „kultury masowej”. Bo co znaczy właściwie „masowa”? Odbierana przez masy, w masowym obiegu społecznym, zgoda; natychmiast jednak pojawia się pytanie: co mianowicie powoduje, że kultura ta – w przeciwieństwie do „niemasowej”, „elitarnej”, „wysokoartystycznej” – może zawsze liczyć na popularność? Oczywiście – odpowiada się zwykle – jej łatwość, to, że nie zmusza ona do aktywnego wysiłku umysłowego. Nikomu z teoretyków nie przychodzi jakoś do głowy, że jest to odpowiedź niewystarczająca. Czy rzeczywiście niechęć do intelektualnego wysiłku jest tak powszechną i niezmienną cechą tzw. masowego odbiorcy? Czy istotnie szuka on zawsze najłatwiejszych wyjść? Czy nie można by znaleźć konkretnych faktów, świadczących, że właśnie trudności, pokonywanie przeszkód, wysiłek umysłu są nieraz w cenie wśród najszerszych rzesz odbiorców?

Naturalnie – można. I fakty takie wcale nie będą naciąganymi dowodami z pogranicza kultury „masowej” i „elitarnej”, dowodami świadczącymi raczej o dążeniu pewnych grup odbiorców do kulturalnego awansu. Przeciwnie: będą to fakty przynależące w pełni do dziedziny kultury masowej. A więc na przykład powieść kryminalna. A więc rozmaite quizy czy zgaduj-zgadule. A więc, wreszcie, cała ogromna dziedzina tzw. rozrywek umysłowych: rebusów, krzyżówek, szarad… Wszystkie te fakty kulturalne nie należą wcale (z wyjątkiem niektórych odmian powieści kryminalnej – ale nimi możemy się tu nie zajmować) do sfery kultury „ambitnej”, „wysokoartystycznej”, „wyrafinowanej”. A przecież są trudne! Są zadaniami czy zagadkami bardzo nieraz trudnymi, zawikłanymi i skomplikowanymi, zmuszają odbiorcę do maksymalnego wysiłku umysłowego. I, co ważniejsze, nie mimo to, ale właśnie dlatego są tak niebywale popularne. Takiej właśnie rozrywki potrzebuje – choćby dla uniknięcia monotonii – ten sam masowy odbiorca, dla którego w innych okolicznościach źródłem największej uciechy są rozrywki maksymalnie łatwe i uproszczone.

Chcę przez to powiedzieć, że jednoznaczne rozumienie kultury „masowej” jako „łatwej” uwzględnia tylko jedną stronę problemu. Być może jest po prostu tak, że samą łatwizną nie będzie mógł się długo żywić nawet najbardziej „rozrywkowo” nastawiony konsument kultury: prędzej czy później, choćby dla urozmaicenia, sięgnie po coś, co oferuje mu przyjemność pokonywania trudności. Ale i tu wystrzegajmy się uproszczeń: ktoś, kogo pasjonują rebusy i szarady, nie zawsze jest miłośnikiem awangardowej plastyki czy poezji. A nawet na ogół nie jest. Przeciwstawienie kultury „masowej” i „elitarnej” nie jest zatem urojeniem. Na czym więc polega? Czym różni się „trudność” rozwiązywania szarady od „trudności” rozszyfrowywania wiersza Białoszewskiego? Czy jest to tylko różnica stopnia?

Nasuwa mi się tutaj pewne porównanie, które ma zresztą niejaki związek z dziedziną „rozrywek umysłowych”. Labirynt: każdy fakt kulturalny, przed którym staje odbiorca, można przyrównać do labiryntu. Ale istnieją dwa rodzaje labiryntów: w pierwszym trudność dotarcia do końcowego punktu polega tylko na tym, że trzeba kroczyć bardzo nieraz długim i meandrycznym korytarzem, o którym wiadomo jednak, że nie posiada bocznych odnóg i że zaprowadzi nas prędzej czy później do celu. Drugi typ labiryntów cechuje się natomiast pewną perfidią: kroczący nim staje co chwila przed koniecznością wyboru pomiędzy dwoma czy trzema kierunkami, nie wie nigdy, czy decydując się pójść w lewo lub w prawo, nie natknie się na ślepą ścianę, czy nie zostanie nagle wyprowadzony poza obręb labiryntu lub, ostatecznie zbłąkany, straci wszelką orientację. W pierwszym labiryncie dyrektywą jest po prostu „iść naprzód”. W drugim: „wybierać i próbować kolejnych możliwości”. Różnica polega więc nie tyle na trudności większej czy mniejszej, na większym czy mniejszym zawikłaniu drogi: różnica polega na obecności bądź nieobecności czynnika wolności wyboru.

W dziedzinie przyswajania sobie zjawisk kultury ta wolność wyboru jest faktem zarówno zewnętrznym (wtedy, kiedy dotyczy dylematu: wziąć do ręki książkę czy ją odrzucić, włączyć czy wyłączyć telewizor, pójść czy nie pójść na koncert), jak i wewnętrznym, objawiającym się już w trakcie odbioru danego dzieła. Ten ostatni przypadek jest dla nas szczególnie interesujący, on to bowiem właśnie pozwala sprecyzować różnicę między kulturą „masową” a „elitarną”. Dzieło kultury masowej jest mianowicie labiryntem bez bocznych odnóg: dojść do celu, do ostatecznego rozwiązania jest nieraz trudno z uwagi na długość drogi, zakręty, nawet przeszkody, które trzeba omijać – ale odbiorca, który powziął już decyzję wgłębienia się w ten labirynt, jest zwolniony z wszelkich decyzji dalszych, zwolniony z konieczności wybierania, pozbawiony uciążliwego brzemienia wolności. To nie on decyduje – labirynt sam go prowadzi do końcowego celu. W dziele kultury „elitarnej” („wysokoartystycznej”) jest zupełnie inaczej: tutaj każdy kolejny element stylu, kompozycji, ideologii dzieła stawia odbiorcę na rozstajach dróg, z których jedną trzeba wybrać, nie będąc nigdy pewnym, czy wybrało się właściwie. Jedynie w dziełach tego rodzaju możliwa jest rzeczywista tajemnica, rzeczywista wieloznaczność, rzeczywisty tragizm, rzeczywisty twórczy współudział odbiorcy w kształtowaniu artystycznego świata.

Gdybym miał najkrócej określić różnicę między rozwiązywaniem łamigłówki a rozszyfrowywaniem znaczeń wiersza (z pozoru są to czynności bardzo podobne), powiedziałbym, że łamigłówka ma zawsze rozwiązanie, i to tylko jedno, to „właściwe”; wiersz natomiast każe wybierać pomiędzy wieloma rozwiązaniami i bywa nieraz tak, że żadne z nich nie może być uważane za ostateczne i wystarczające. Mowa w tej chwili o rozwiązaniach „ostatecznych”, o tych końcowych formułach, do których dociera się w ostatecznym efekcie pokonywania trudności; ale to samo dotyczy każdego najdrobniejszego nawet kroku, jaki tylko można postawić w którymś z tych dwu labiryntów. Z jednej strony mamy maksymalne ograniczenie wolności wyboru, z drugiej – jej maksymalne rozszerzenie.

Badaczom i publicystom, których nęka nierozwiązywalna sprzeczność kultury „masowej”, a przecież niekoniecznie „łatwej” (aby rozwiązać zadanie z „Szaradzisty”, trzeba mieć sporą wiedzę i rutynę), zaleciłbym obowiązkową lekturę Ucieczki od wolności Ericha Fromma. W tym rzecz: kultura masowa jest domeną ucieczki nie tyle od trudności i wysiłku, ile od wolności. Jest wyrazem tęsknoty do czegoś, co by nami manipulowało z zewnątrz, nie naruszając niczym naszej słodkiej bierności. Chcemy mieć złudzenie pokonywania przeszkód, ale nie narażać się przy tym na rozczarowanie; łudzić się, że rozwiązujemy zagadkę, nie dostrzegając, że zagadka sama nami kieruje w stronę ostatecznego rozwiązania; chcemy obcować z tajemnicą, ale taką, która sama ku naszej uldze rozwikła się w jednoznaczną formułę.

Jak powiada „Przekrój”, „krzyżówka to rozrywka zdrowa i tania”: również i w tym sensie, że za rozwiązanie nie trzeba tu płacić niepewnością, poczuciem nierozwiązywalności zagadki czy choćby ryzykiem własnej decyzji.

Podobno telewizja ogłupia…
Barańczak o kulturze masowej i popularnej – spotkanie
Muzeum Pana Tadeusza Zakładu Narodowego im. Ossolińskich
Kamienica pod Złotym Słońcem
Wrocław, Rynek 6
Wstęp wolny

11 października 2017 roku, godz. 18:00 Wydawnictwo Ossolineum wraz z Muzeum Pana Tadeusza zapraszają na spotkanie poświęcone książce Odbiorca ubezwłasnowolniony. Teksty o kulturze masowej i popularnej Stanisława Barańczaka, kolejnemu tomowi z nowej ossolińskiej serii Sztuka Czytania. W dyskusji udział wezmą autor posłowia i redaktor tomu, Adam Poprawa, oraz znawca kultury popularnej w okresie PRL-u Robert Dudziński. Spotkanie poprowadzi antropolog kulturowy, redaktor naczelny pisma „Czas Kultury”, Waldemar Kuligowski.

Więcej informacji >>

Fragmenty pochodzą z książki: