Jan Piotr Norblin, Autoportret | 1807, Muzeum Narodowe w Warszawie
Przez długi czas myślałem o Norblinie jako o kimś małym. Zagadki jego wzrostu nie wyjaśnia co prawda żaden dokument, ale rozmarzony i przemęczony umysł do snucia teorii nie potrzebuje wiele. W tym przypadku wystarczało mi kilka autoportretów artysty, na których oglądamy osobę o dużej głowie, wątłych ramionach i drobnym ciele. Wyobraźnię podsycał list guwernantki pracującej – podobnie jak Norblin – dla rodziny Radziwiłłów, w którym jest mowa o pewnym „małym malarzu”. Przypuszczenia zdawały się potwierdzać także dzieła samego artysty. Norblin często wykonywał rysunki w niewielkim formacie, malował miniatury i obrazki gabinetowe.
Tłumaczyłem sobie, że osoba pochylającą się nad pracami tak niedużych rozmiarów nie mogła być barczysta i wysoka. Za tą teorią przemawiało w moim odczuciu także zainteresowanie Norblina „małością”. Na jego rysunkach roi się od dzieci przyglądających się zajęciom dorosłych. Niekiedy zadzierają one z zaciekawieniem głowy do góry, innym razem wspinają się na drzewa i budynki, żeby zobaczyć świat nieco lepiej. Czasem odsuwają się od reszty o kilka kroków, bo tylko dystans pozwala im objąć wzrokiem całą scenę. Dlatego też z pewnym rozczarowaniem czytałem zachowany w jednym z podparyskich archiwów paszport wystawiony dla syna artysty, Aleksandra. W 1795 r., mając 21 lat, mierzył on 5 stóp i 3 cale (ok. 170 cm), co w realiach XVIII w. uznać należy za całkiem przyzwoity wzrost. Także w tym przypadku mój umysł – mocno przywiązany do konceptu „małego Norblina” – podsuwał rozwiązanie. Być może wzrost syna nie musiał być wyłącznie kwestią genów? Może wykarmiony polskim mlekiem Aleksander zwyczajnie przerósł ojca? Wiadomo przecież, że warunki, w jakich rodził się Jean-Pierre były trudniejsze od tych, w których przychodziły na świat jego dzieci. Podczas ciąży matka Norblina była w stanie ciągłego niepokoju. Wiemy, że mieszkała w Paryżu samotnie i usilnie starała się wyciągnąć swojego męża z więzienia. Martwiła się zapewne o środki do życia, przyszłość swoją i dziecka. Być może jej stres odbił się na zdrowiu przyszłego artysty?
Chociaż kwestia wzrostu Norblina była jedną z moich obsesji, w Bazgraczu – książce, którą poświęciłem artyście – zdecydowałem się ją niemal zupełnie pominąć. Zacząłem wątpić w trzeźwość swojego osądu. Wydawało mi się, że kierują mną zakorzenione w podświadomości wyobrażenia i projektuję na Norblina fizyczność innego malarza: Jeana-Honoré Fragonarda.
Jan Piotr Norblin, Kuglarze z małpką | 1768, Zamek Królewski w Warszawie
Autor Huśtawki – jak wiadomo – mierzył zaledwie 150 cm. Zajmujący się nim badacze przypisują temu faktowi szczególne znaczenie: sugerują związek między wzrostem a sposobem bycia artysty i obranym przez niego modelem kariery. Zauważono np., że porzucenie przez Fragonarda ścieżki monumentalnego malarstwa historycznego i ograniczenie do mniejszych formatów wydają się naturalne, jeśli weźmiemy pod uwagę jego fizyczne predyspozycje. W kontekście drobnego ciała artysty i doświadczeń życia codziennego, zrozumiałe staje się też zdystansowanie od akademickiej idei wielkości i fakt, że w dziełach autotematycznych malarz dążył do umniejszania swojej osoby. Jak wiadomo, nawet jego sygnatura „Frago” miała charakter skrótu.
Norblin był dla mnie kimś w rozmiarze Fragonarda: artystą niższym od swoich kolegów po fachu, niezauważenie przeciskającym się pomiędzy nimi na korytarzach paryskiej Akademii. W zawodowym sensie – malarzem niewidzialnym, a przez to niegroźnym i niestanowiącym dla nikogo konkurencji. Osobą ginącą w ulicznym tłumie pośród barków i ramion innych przechodniów, a przez to zmuszoną do szczególnej czujności. W moim umyśle obraz ten miał także swój drugi wariant. Tym razem Norblin konfrontowany był ze swoimi zleceniodawcami i klientami. Patrzył na nich nieco z dołu albo – w celu zatarcia fizycznej dysproporcji między ciałami rozmówców – wykonywał krok do tyłu.
Jan Piotr Norblin, Wróżka, | 1768, Zamek Królewski w Warszawie
Chociaż do tej pory gorliwie wierzę, że Norblin był małym artystą, nie zamierzam nikogo do tej teorii przekonywać. Wszelkie „za” da się tutaj sfalsyfikować, a osobie snującej fantazje zarzucić romantyzowanie. Przywołuję tę dziwną historię, aby pokazać do czego może prowadzić zbyt długie obcowanie historyka sztuki z jednym tylko artystą. Chcąc nie chcąc, badacz zżywa się ze swoim bohaterem. Ze strzępków informacji buduje wielkie teorie i daje się ponieść nawet najdrobniejszym poszlakom. Oczywiście, taki lot może okazać się niebezpieczny. Zdaniem doświadczonych i specjalizujących się w pisaniu katalogów rozumowanych badaczy, poczucie zżycia z obiektem badań jest jednak procesem naturalnym i wręcz pożądanym.
Nawet jeśli gatunek katalogu rozumowanego bazuje na „zżyciu się” autora z obiektem badań, w praktyce jest raczej inwentarzem niż powieścią. Fantazje należałoby w związku z tym zostawić na boku, a w ich miejsce zaprezentować wyczerpującą biografię malarza i charakterystykę jego twórczości. W przypadku oddawanej do rąk Czytelników i Czytelniczek książki tak się jednak nie stanie. Powód jest prosty: przedkładany katalog nie został pomyślany jako monografia. Norblin doczekał się już dwóch wyczerpujących opracowań [książek Zygmunta Batowskiego i Alicji Kępińskiej], które – choć są w różnym stopniu zdezaktualizowane – powinny zaspokoić głód osób ceniących ten gatunek pisarstwa historycznego.
Katalog powstał jako narzędzie. […] Przedstawia w sposób możliwie sumaryczny to, co o obrazach Norblina już wiadomo lub co udało się piszącemu te słowa ustalić. Uporządkowanie materiału umożliwiło wskazanie miejsc niejasnych i sformułowanie nowych postulatów badawczych. Jak wiadomo, dopiero kiedy zbierzemy w jedno miejsce „wszystkie” obrazy, dowiadujemy się, czego powinniśmy jeszcze szukać. A kiedy na dany temat powiemy „wszystko”, na jaw wychodzą rozmaite niejasności i niewiadome. Czytelnicy szybko zorientują się, że w przypadku Norblina nie brakuje ani jednych, ani drugich…
Fragment pochodzi z książki:
Konrad Niemira
Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie
Warszawa 2023
