Na co patrzymy?

Fontanna, 1917

Poniedziałek, 2 kwietnia 1917 roku. W Waszyngtonie prezydent USA Woodrow Wilson wzywa Kongres do wystosowania formalnej deklaracji o przystąpieniu do wojny z Niemcami. Tymczasem w Nowym Jorku trzech elegancko ubranych młodych mężczyzn opuszcza wytworny dwupoziomowy apartament przy Zachodniej Sześćdziesiątej Siódmej Ulicy 33 i wyrusza do miasta. Spacerują i rozmawiają uśmiechnięci, od czasu do czasu wybuchając powstrzymywanym śmiechem. Szczupły, elegancki Francuz pośrodku i jego dwaj bardziej krępi amerykańscy przyjaciele takie wycieczki zawsze przyjmują z radością. Francuz jest artystą, który mieszka w mieście dopiero od dwóch lat: wystarczająco długo, by się w nim orientować, zbyt krótko, żeby być znudzonym jego ekscytującymi, zmysłowymi urokami. Emocje towarzyszące spacerowi na południe przez Central Park i dalej, w kierunku Columbus Circle, niezmiennie podnoszą go na duchu; spektakularny widok drzew płynnie zmieniających się w budynki jest dla niego jednym z cudów świata. Jeśli o niego chodzi, Nowy Jork jest wielkim dziełem sztuki: parkiem rzeźb wypełnionym po brzegi wspaniałymi nowoczesnymi eksponatami, który ma w sobie więcej życia i pośpiechu niż Wenecja, inne wielkie dzieło architektoniczne.

Trio przemierza Broadway, niechlujnego intruza wśród ulic zarówno bogatych, jak i pięknych. Gdy zbliżają się do centrum, słońce znika za nieprzeniknionymi blokami betonu i szkła, zostawiając w powietrzu wiosenny chłód. Dwaj Amerykanie rozmawiają nad głową przyjaciela, którego zaczesane do tyłu włosy odsłaniają wysokie czoło i głębokie zakola. Podczas rozmowy on rozmyśla. Oni idą, on się zatrzymuje. Zagląda w witrynę sklepu z artykułami gospodarstwa domowego. Unosi dłonie, by osłonić oczy i nie widzieć odbić w szybie, ukazując długie palce z zadbanymi paznokciami i wyraźnymi żyłami: ma w sobie coś z osoby dobrze urodzonej.

Przerwa trwa krótko. Francuz odchodzi od witryny sklepowej i podnosi wzrok. Jego znajomi już poszli. Rozgląda się, wzrusza ramionami i zapaliwszy papierosa, przechodzi przez ulicę, nie po to, by szukać przyjaciół, ale by znaleźć ciepłe objęcia słońca. Jest 16:50; ogarnia go niepokój. Sklepy wkrótce zostaną amknięte, a on pilnie czegoś potrzebuje.

Rusza trochę szybciej. Próbuje zamknąć umysł na dochodzące do niego bodźce wizualne, ale jego mózg nie chce się poddać: jest tak wiele do przyswojenia, do przemyślenia, do delektowania się. Słyszy, jak ktoś woła jego imię, i podnosi wzrok. To Walter Arensberg, niższy z jego dwóch przyjaciół, który wspierał artystyczne przedsięwzięcia Francuza w Ameryce niemal od momentu, gdy ten zszedł ze statku w wietrzny czerwcowy poranek 1915 roku. Arensberg skinieniem ręki nakazuje mu przejść z powrotem na drugą stronę ulicy, minąć Madison Square i wejść na Piątą Aleję. Syn notariusza z Normandii uniósł głowę i skupił teraz uwagę na ogromnym betonowym kawałku sera. Budynek Flatiron urzekł francuskiego artystę na długo przed jego przybyciem do Nowego Jorku, był pierwszą wizytówką miasta, które później miało stać się jego domem.

Po raz pierwszy zobaczył słynny wieżowiec zaraz po jego zbudowaniu, gdy sam wciąż mieszkał w Paryżu. Natknął się na zdjęcie dwudziestodwupiętrowej budowli wykonane przez Alfreda Stieglitza w 1903 roku opublikowane we francuskim czasopiśmie. Teraz, czternaście lat później, zarówno Flatiron, jak i Stieglitz, amerykański fotograf i właściciel galerii, znajdują się w orbicie jego życia w Nowym Świecie.

Z zadumy wyrywa go kolejne płaczliwe wołanie Arensberga, tym razem podszyte nutą poirytowania, gdy tęgi mecenas i kolekcjoner sztuki energicznie macha do Francuza. Drugi mężczyzna z ich grupy się śmieje. Joseph Stella (1877–1946) również jest artystą. Rozumie precyzyjny, choć kapryśny umysł galijskiego przyjaciela i zdaje sobie sprawę z jego bezradności w konfrontacji z obiektem zainteresowania.

Znów razem zmierzają na południe Piątą Aleją. Wkrótce docierają do celu: sklepu firmowego J.L. Mott Iron Works pod numerem 118, specjalizującego się w hydraulice. Arensberg i Stella tłumią chichot, podczas gdy ich towarzysz kręci się wśród wystawionych wanien i klamek. Po kilku minutach przywołuje sprzedawcę i wskazuje niepozorny, płaski pisuar z białej porcelany. Dołączają do nich dwaj Amerykanie, a nieufny sprzedawca informuje ich, że model pisuaru to Bedfordshire. Francuz kiwa głową, Stella uśmiecha się ironicznie, a Arensberg energicznie klepie sprzedawcę w plecy, mówiąc, że go kupi.

Wychodzą. Arensberg i Stella idą zamówić taksówkę. Ich cichy filozofujący francuski przyjaciel stoi na chodniku, trzymając ciężki pisuar, rozbawiony planem, jaki wymyślił dla tego porcelanowego utensylium: zrobić z niego żart i zdenerwować nim wyniosły świat sztuki. Spoglądając na jego lśniącą, białą powierzchnię, Marcel Duchamp (1887–1968) uśmiecha się do siebie: jest przekonany, że wywoła lekkie poruszenie.

Duchamp zabiera pisuar do swojej pracowni. Kładzie ciężki porcelanowy przedmiot na plecach i obraca; teraz wygląda, jakby był do góry nogami. Następnie czarną farbą podpisuje go pseudonimem i opatruje datą po lewej stronie zewnętrznej krawędzi: „R. Mutt 1917”. Jego praca jest prawie ukończona. Pozostało tylko jedno zadanie: musi nadać mu nazwę. Wybiera Fontannę. Zaledwie kilka godzin wcześniej był to niepozorny, powszechnie dostępny przedmiot, a dzięki działaniom artysty stał się dziełem sztuki.

Marcel Duchamp, Fontanna, dadaizm, ready-made, Niezła Sztuka

Marcel Duchamp, Fontanna | 1917, Tate Gallery, Londyn

Przynajmniej tak uważał Duchamp. Wierzył, że wynalazł nowy rodzaj rzeźby: taki, w którym artysta może wybrać dowolny już istniejący, masowo produkowany przedmiot bez oczywistych walorów estetycznych i uwalniając go od jego funkcji – innymi słowy, czyniąc go bezużytecznym – nadając mu nazwę, zmieniając kontekst oraz perspektywę, z jakiej normalnie się go ogląda, przekształcić w dzieło sztuki. Nazwał ten nowy rodzaj sztuki „ready made” – rzeźbą, która już wcześniej była gotowa.

Pracował nad tym pomysłem od kilku lat, zacząwszy jeszcze we Francji od przymocowania przedniego koła rowerowego na jego widelcu do stołka. Wtedy konstrukcja stanowiła dla niego rozrywkę: lubił kręcić kołem i patrzeć, jak wiruje. Później jednak zaczął uważać ją za dzieło sztuki.

Kontynuował tę praktykę po przybyciu do Ameryki. Kupił kiedyś łopatę do odśnieżania, którą, zanim powiesił ją za uchwyt pod sufitem, podpisał. Podpisał się swoim prawdziwym nazwiskiem, ale dodał „od”, a nie „zrobiona przez” Marcela Duchampa. W ten sposób jasno określił swoją rolę w tym procesie: „od” artysty pochodził pomysł, w przeciwieństwie do dzieła sztuki, które jest zrobione „przez” artystę. Wraz z Fontanną przeniósł tę koncepcję na inny poziom, wystawiając ją na widok publiczny i poddając konfrontacji z odbiorcami. Miał zamiar pokazać ją na wystawie artystów niezależnych w 1917 roku, największej wystawie sztuki nowoczesnej, jaka odbyła się w Ameryce. Już sama ekspozycja stanowiła wyzwanie dla amerykańskiego establishmentu artystycznego. Została zorganizowana przez Society of Independent Artists, grupę wolnomyślicieli, patrzących w przyszłość intelektualistów, którzy sprzeciwiali się konserwatywnemu i ograniczającemu swobodę twórczą podejściu National Academy of Design.

Ogłosili, że każdy artysta może zostać członkiem ich towarzystwa po wpłaceniu jednego dolara wpisowego, a każdy członek może w 1917 roku zgłosić dwie prace na Wystawę Niezależnych, pod warunkiem że uiści dodatkową opłatę w wysokości pięciu dolarów za każdą. Marcel Duchamp był dyrektorem towarzystwa i członkiem komitetu organizacyjnego wystawy. Przynajmniej częściowo wyjaśnia to, dlaczego wolał podpisać się pseudonimem na swej złośliwej w wymowie pracy. Z drugiej strony, w charakterze Duchampa leżała zabawa słowami, żarty i kpiny z nadętego świata sztuki.

Nazwisko Mutt to gra słów z Mott, nazwą sklepu, w którym kupił pisuar. Mówi się również, że jest to nawiązanie do komiksu w odcinkach Mutt and Jeff, który po raz pierwszy ukazał się w „San Francisco Chronicle” w 1907 roku, z jednym tylko bohaterem, A. Muttem. Kierowała nim wyłącznie chciwość, był tępym cwaniakiem z obsesją na punkcie hazardu i nieprzemyślanych planów szybkiego wzbogacenia się. Jeff, jego łatwowierny pomocnik, był pensjonariuszem zakładu psychiatrycznego. Biorąc pod uwagę, że w zamierzeniu Duchampa Fontanna miała stanowić krytykę chciwych, spekulujących kolekcjonerów i nadętych, niedouczonych dyrektorów muzeów, taka interpretacja nie jest wykluczona. Podobnie jak domniemanie, że inicjał „R.” odnosi się do richard, francuskiego kolokwializmu oznaczającego „sakwę pieniędzy”. U Duchampa nic nigdy nie jest proste, w końcu wolał szachy od sztuki.

Kiedy Duchamp przekształcał pisuar w „gotową” rzeźbę, miał też inne cele. Chciał zakwestionować samo pojęcie dzieła sztuki, tak jak definiują je akademicy i krytycy, których uważał za samozwańczych i przeważnie niekompetentnych arbitrów gustu. To do artystów należy decyzja w kwestii tego, co jest, a co nie jest dziełem sztuki. Francuz stał na stanowisku, że jeśli artysta uzna coś za dzieło sztuki, wpływając na jego kontekst i znaczenie, to jest to dzieło sztuki. Zdawał sobie sprawę, że założenie to, choć dość łatwe do zrozumienia, może wywołać rewolucję w świecie sztuki.

Sprzeciwiał się też twierdzeniu, że medium – płótno, marmur, drewno czy kamień – ma dyktować artyście, jak powinien lub może tworzyć dzieło sztuki. Medium zawsze stawiano na pierwszym miejscu, dopiero na drugim artysta mógł rzutować na nie swoje idee, używając malarstwa, rzeźby czy rysunku. Duchamp chciał to odwrócić. Medium uważał za drugorzędne: najważniejsza była idea. Dopiero po ustaleniu i rozwinięciu koncepcji artysta powinien wybrać takie medium, za pomocą którego pomysł daje się najskuteczniej wyrazić. A jeśli oznacza to użycie porcelanowego pisuaru, niech to będzie pisuar. W gruncie rzeczy wszystko może być sztuką, jeśli artysta tak chce. To była wielka idea.

Duchamp chciał obnażyć fałszywość innego powszechnie panującego poglądu: że artyści są w jakiś sposób wyższą formą ludzkiego życia. Że zasługują na wysoki status, jaki przyznaje im społeczeństwo przekonane o ich wyjątkowej inteligencji, wnikliwości i mądrości. Duchamp uważał to za nonsens. Artyści traktowali siebie i byli traktowani zbyt poważnie.

Ukryte znaczenia Fontanny nie kończą się na grze słów i prowokacji. Artysta wybrał pisuar, ponieważ jako w dużej mierze erotyczny ma on wiele do powiedzenia w kwestii tego aspektu życia, który Duchamp często eksplorował w swojej twórczości. Nie trzeba mieć wiele wyobraźni, aby w odwróconym do góry nogami pisuarze dostrzec jego konotacje seksualne. Aluzja ta pozostała całkowicie niezauważona przez osoby zasiadające obok Duchampa w komitecie i dlatego nie była powodem, dla którego inni dyrektorzy odmówili przyjęcia Fontanny na Wystawę Niezależnych.

Kiedy kilka dni po wyjściu na zakupy Duchampa, Arensberga i Stelli dzieło sztuki trafiło na salę wystawową Grand Central Palace przy Lexington Avenue, natychmiast wywołało konsternację zmieszaną z odrazą. Chociaż dołączona koperta od R. Mutta zawierała wymagane sześć dolarów (jeden dolar za członkostwo, pięć dolarów za dzieło), większość zarządu towarzystwa (kilka osób, wśród nich Arensberg i oczywiście Duchamp, którzy doskonale znali pochodzenie i cel dzieła, zaciekle argumentowało na jego korzyść) uważała, że pan Mutt sobie z nich żartuje. Tak oczywiście było.

Duchamp rzucał wyzwanie swoim kolegom z towarzystwa i statutowi organizacji, w którego pisaniu brał udział. Rzucał im wyzwanie, by realizowali ideały, które wspólnie ustanowili, a mianowicie przeciwstawili się establishmentowi artystycznemu i autorytarnemu głosowi konserwatywnej National Academy of Design, stosując nowe, liberalne i postępowe zasady: jeśli jesteś artystą i zapłaciłeś, to twoja praca jest wystawiana. Kropka.

Konserwatyści wygrali bitwę, ale – co teraz wiemy – spektakularnie przegrali wojnę. Eksponat R. Mutta uznano za obraźliwy i wulgarny, argumentując, że przedstawia pisuar, a więc temat, który nie był uważany za odpowiedni do dysput dla amerykańskiej purytańskiej klasy średniej. Zespół Duchampa natychmiast zrezygnował z członkostwa w zarządzie. Fontanna nigdy nie została pokazana. Nikt nie wie, co stało się z dziełem Francuza podpisanym pseudonimem. Mówiono, że zostało zniszczone przez jednego z członków zdegustowanego komitetu, co rozwiązało problem, czy ją wystawić czy nie. Z drugiej strony, kilka dni później w swojej galerii „291” Alfred Stieglitz zrobił zdjęcie tego gorszącego obiektu, ale mogła to być pospiesznie zrobiona nowa wersja „ready made”. Ona również zniknęła.

Jednak wielka siła idei polega na tym, że nie da się ich od-myśleć. Zdjęcie Stieglitza stało się przełomowe. Sfotografowanie dzieła przez jednego z najbardziej szanowanych artystów, który prowadził również liczącą się galerię sztuki nowoczesnej na Manhattanie, było ważne z dwóch powodów. Po pierwsze, stanowiło swego rodzaju potwierdzenie ze strony artystycznej awangardy, że Fontanna jest pełnoprawnym dziełem sztuki, a zatem zasługuje na udokumentowanie przez wiodącą galerię i cieszącą się uznaniem osobę. Po drugie, stworzyło fotograficzny zapis: dowód istnienia obiektu. Bez względu na to, ile razy sceptycy niszczyli dzieło Duchampa, mógł on wrócić do J.L. Motta, kupić nowe i po prostu skopiować układ podpisu ze zdjęcia Stieglitza. I to właśnie się stało. W kolekcjach na całym świecie znajduje się piętnaście kopii Fontanny zatwierdzonych przez Duchampa.

Dziwne jest to, że gdy jeden z tych egzemplarzy zostaje pokazany na wystawie, ludzie traktują go bardzo poważnie. Widzimy tabuny ponurych wielbicieli sztuki wyciągających szyje, żeby go obejrzeć, wpatrujących się w niego godzinami, stających z boku, oglądających go ze wszystkich stron. To pisuar! To nawet nie oryginał. Sztuka to pomysł, nie sprowadza się do przedmiotu.

Marcela Duchampa rozbawiłoby, z jakim szacunkiem obecnie traktowana jest Fontanna. Wybrał pisuar właśnie ze względu na jego brak walorów estetycznych (coś, co nazywał antyretinalnością). Jest to „gotowa” rzeźba, która nigdy nie była prezentowana publicznie, w rzeczywistości będąc jedynie prowokacyjnym żartem, ale ostatecznie stała się najbardziej znaczącym dziełem sztuki XX wieku. Idee, które ucieleśniała, bezpośrednio wpłynęły na kilka ważnych kierunków artystycznych, w tym dadaizm, surrealizm, ekspresjonizm abstrakcyjny, pop-art i konceptualizm. Współcześni twórcy, od Ai Weiweia po Damiena Hirsta, niewątpliwie najbardziej spośród wszystkich artystów szanują właśnie Marcela Duchampa i najczęściej się do niego odwołują.

Ilustracja Pablo Helguera, Na co patrzymy?, Will Gompertz, książki o sztuce, sztuka nowoczesna, niezła sztuka

No dobrze, ale czy to jest sztuka? A może tylko duchampowski żart? Czy artysta zrobił z nas wszystkich głupców, którzy drapią się po brodzie i „doceniają” najnowszą wystawę konceptualnej sztuki współczesnej? Czy z legionów kolekcjonerów z szoferami, naiwnych „sakiewek z pieniędzmi”, którzy pozwalając, by chciwość ich zaślepiła, stali się dumnymi posiadaczami całych galerii tandety, zrobił Muttów? I czy postawione przed kuratorami wyzwanie, żeby stali się postępowi i otwarci, nie przyniosło odwrotnego skutku? Czy dając do zrozumienia, że idea jest ważniejsza niż medium, a tym samym stawiając filozofię ponad stroną techniczną, zapchał uczelnie artystyczne dogmatami i sprawił, że boją się rzemiosła i je lekceważą? A może Duchamp jest geniuszem, który wyzwolił sztukę z mroków jej średniowiecznego bunkra – jak Galileusz trzysta lat wcześniej uczynił z odkryciami – umożliwiając jej rozkwit i wywołując dalekosiężną rewolucję intelektualną?

Moim zdaniem to drugie. Duchamp na nowo zdefiniował sztukę, czym jest i czym może być. Z całą pewnością nadal obejmowała malarstwo i rzeźbę, ale były to po prostu dwa media pośród wielu innych, które służyły przekazywaniu idei artysty. To on ponosi winę za całą debatę na temat: „Czy to jest sztuka”, o co oczywiście mu chodziło. Z jego punktu widzenia rola artysty w społeczeństwie jest zbliżona do roli filozofa; nie ma nawet znaczenia, czy umie malować albo rysować. Zadanie twórcy nie polega na dostarczaniu przyjemności estetycznej – mogą to robić projektanci; ma ono zdystansować się od świata i spróbować nadać mu sens lub skomentować poprzez prezentację idei, które nie pełnią żadnej funkcji poza byciem ideą. Jego interpretację sztuki doprowadził do ekstremum performans z przełomu lat 50. i 60. praktykowany przez takich artystów jak np. Joseph Beuys (1921–1986), którzy stali się nie tylko twórcami idei, ale także jej medium.

Wpływy Marcela Duchampa – najpierw jako zwolennika kubizmu, później jako ojca konceptualizmu – są w historii sztuki nowoczesnej powszechne. Artysta nie jest jednak jedyną gwiazdą tej historii, bogatej w postaci ponadprzeciętne, które odegrały w niej ważne role. Obok niego jaśnieją: Claude Monet, Pablo Picasso, Frida Kahlo, Paul Cézanne i Andy Warhol. A także nazwiska może mniej znane: Gustav Courbet, Katsushika Hokusai, Donald Judd i Kazimierz Malewicz.

Duchamp z historii sztuki nowoczesnej się wyłonił – nie on ją zapoczątkował. Rozpoczęła się jeszcze przed jego narodzinami, w XIX stuleciu, kiedy wydarzenia na świecie sprzysięgły się, by najbardziej ekscytującym intelektualnie miejscem na świecie uczynić Paryż, miasto kipiące ekscytacją, gdzie w powietrzu wciąż unosił się zapach rewolucji. A jej wcale niemały powiew wdychała grupa lubiących ryzyko artystów, którzy mieli obalić stary porządek establishmentu artystycznego i zapoczątkować nową erę w sztuce.