„Północ w pełnym słońcu”
1920–1926
Ogród Moneta przetrwał burze i powodzie, zachwycał bujną różnorodnością dojrzałych roślin i nieustanną sezonową zmiennością kwiatów. U szczytu swojej świetności, w latach dwudziestych, został upamiętniony przez ogrodnika Georges’a Truffauta, który przybył z Wersalu, by opisać Giverny dla magazynu „Jardinage”. Wszystko, co Monet pielęgnował, rozkwitało, tworząc wrażenie wspaniałej, lecz kontrolowanej dzikości – niczym na jego płótnach. Staw otaczały wysokie aksamitne irysy, paprocie i rododendrony. Powojniki zwisały z pergoli jak koronkowe zasłony. Odporne na mróz róże osiągały siedem metrów wysokości i tworzyły kaskady kwiatów. Japońskie piwonie drzewiaste doskonale zaadaptowały się do normandzkiego klimatu. Wierzby górowały nad stawem, z gałęziami łagodnie opadającymi ku ziemi. Bambusy, posadzone pod okiem Alice, wyrosły w gęsty, dający schronienie zagajnik. Ogród eksplodował kolorami: pasiaste tulipany Rembrandta, szkarłatne maki, północnoamerykańskie łososioworóżowe azalie, fioletowe żagwiny. Truffaut uznał ogród w Giverny za „najpiękniejsze dzieło Moneta […], to, które przez czterdzieści lat najmocniej przemawiało do jego zmysłów i przynosiło mu największą radość”.
Claude Monet, Staw z liliami wodnymi | 1900, Art Institute Chicago, Chicago
Claude Monet Autoportret | 1917, Musée d’Orsay, Paryż
Nawet gdy malowanie nużyło, ogród nigdy nie przestawał fascynować Moneta, a z wiekiem przywiązanie artysty do kwiatów przerodziło się w potrzebę kontaktu z nimi: „Bardziej niż cokolwiek innego muszę mieć kwiaty, zawsze, zawsze”. Thadée Natanson zauważył, że „z każdym rokiem z coraz większą niecierpliwością czekał na kwitnienie ogrodu”. Natanson opisuje starzejącego się Moneta siedzącego w zamyśleniu nad brzegiem stawu, „wpatrzonego w powoli zamykające się nenufary”. Z jego niedopalonego papierosa stale „unosiły się spiralne smugi dymu, gęstniejące wokół niego”. To obraz człowieka całkowicie zatopionego w chwili. Przechadzając się po ogrodzie, Monet sprawiał wrażenie dumnego gospodarza. Z „długą brodą niczym pióropusz, wydatnym brzuchem, smukłymi nogami i wysoko uniesioną głową” kojarzył się Natansonowi z kogutem.
Natanson nie był jedynym, który w latach dwudziestych dostrzegał w ogrodzie Moneta zmysłową aurę. „Trzeba było zobaczyć go latem, w tym słynnym ogrodzie, jego luksusie, dumie, dla którego popełniał szaleństwa jak król dla kochanki – pisał Louis Gillet. – Staw z nenufarami był jego największym klejnotem, nimfą, w której był zakochany”. Zola już wcześniej zauważył, że „Monet miłuje wodę jak kochankę”. Artysta nad wezgłowiem łóżka powiesił Dziewczynę w kąpieli Renoira. Dzieło przedstawia siedzącą na skale młodą kobietę o kasztanowych włosach opadających na ramiona (obecnie płótno znajduje się w Metropolitan Museum of Art). Sam nigdy nie malował aktów – swoją zmysłową wrażliwość kierował ku barwie, światłu i atmosferze, odnajdując je w tym, co Kirk Varnedoe nazwał „haremem natury, który stworzył w swoim ogrodzie”. Na wykonanej w jego pracowni fotografii z lat dwudziestych XX wieku Monet stoi wyprostowany, pewny siebie, trzymając w dłoniach długi pędzel i sporą paletę. Obok widać jego obraz – ciemny pień wierzby otoczony dziesiątkami delikatnych, zaokrąglonych lilii. René Gimpel zauważył, że kwiaty Monet w ogrodzie kwiatowym, zdjęcie do artykułu Georges’a Truffauta opublikowanego w magazynie „Jardinage” w 1924 roku w ogrodzie Moneta przypominają żywe istoty: „Osiągają niespotykaną wysokość […], są tak rosłe na swoich łodygach, że zdają się kroczyć razem z nami”.
Claude Monet, Płacząca wierzba | 1920–1922, Galerie Larock-Granoff, Paryż
Claude Monet, Płacząca wierzba | 1922, Musée d’Orsay, Paryż
Natanson żałował, że na niegdyś „ludnych ścieżkach ogrodu Moneta […] spośród białych sukien, które sprawiały mu taką przyjemność […], pozostała tylko suknia jego synowej”. Blanche zbliżała się do sześćdziesiątki i ustąpiła miejsca nowemu pokoleniu kobiet w bieli, które ożywiały ogród. Wnuczki Alice – Lily Butler, która wróciła z rodziną z Ameryki do Giverny, oraz Simone Salerou – stanowiły ozdobę japońskiego mostku. Architekt Bonnier przyprowadził swoją wnuczkę Jacqueline, aby złagodzić ton rozmów o Hôtel Biron. Pisarzy i artystów, którzy licznie odwiedzali dom Moneta, zachęcano, by przyjeżdżali z córkami lub żonami. Krytyk sztuki Henri Ciolkowski zjawił się ze świeżo poślubioną Marie-Ange Bouis, której Monet podarował sadzonki nasturcji i z którą rozmawiał o swoim ogrodzie, ale Ciolkowskiemu odmówił wywiadu na temat sztuki. Dziękował Gilletowi za towarzystwo jego uroczych córek, a Paulette, najmłodszej córce Helleu, wyjawił, że Velázquez wzrusza go do łez. W albumie autografów siedemnastoletniej Agathe Valéry zapisał chwiejnym pismem: „Mogę tylko powiedzieć, że malowanie jest potwornie trudne”. Te dziewczyny miały fryzury na chłopczycę, nosiły opaski na głowie i luźne sukienki do kolan, zgodne z dziarską modą lat dwudziestych, ale poza tym niewiele się zmieniło od czasów, gdy w latach osiemdziesiątych XIX wieku siostry Hoschedé były dla Moneta „zakwitającymi dziewczętami”, a może nawet od czasów Camille w latach sześćdziesiątych.
Monet w swoim ogrodzie, Giverny | 1921, źródło: Wikipedia.org
W malarstwie sztalugowym z lat 1920–1924 Monet wrócił do ścieżek i kładki, przede wszystkim w cyklach prac zatytułowanych Mostek japoński i Ścieżka w ogrodzie. Ogród stał się gęstszy, bujniejszy, starszy – obfity jak te obrazy. Prosta drewniana kładka z serii powstałej w latach 1899–1900 została wyposażona w arkadowe pergole obsypane białymi i lawendowymi glicyniami. Różowa ścieżka jest szersza, bardziej zalana słońcem, obramowana kwiatami. Oba te miejsca stały się sceną dla przepełnionego uczuciami malarstwa wyrażającego niepokój Moneta, jego zmagania ze zbliżającą się ślepotą. W styczniu 1921 roku artysta udzielił Marcelowi Paysowi z dziennika „Excelsior” wywiadu, w którym powiedział, że widzi „coraz gorzej i gorzej” i jest w stanie pracować tylko do czasu, aż „farby się wymieszają […], będę malował prawie ślepy, tak jak Beethoven komponował niemal głuchy”. W maju napisał do Arsène’a Alexandre’a, że jego wzrok „z każdym dniem, niemal z każdą godziną słabnie”, a do Georges’a Clemenceau rok później: „Mój wzrok całkowicie mnie opuszcza, a wiesz, co to dla mnie znaczy”. Dodał jednak: „Glicynie są takie piękne”.
Claude Monet, Japoński mostek | 1919-1924, Van Gogh Museum, Amsterdam
Jego tematami stały się zarośnięte, nieprzebyte tunele pełne kęp roślin, pokryte warstwami rozmazanych farb – obrazy przytłaczającej ciemności. Alejka różana to ślepy zaułek, a nie przejście przez ogród, mostek staje się barierą, nie połączeniem. Formy toną pod ciężkimi warstwami farby, ślady gwałtownych pociągnięć pędzla nieskładnie kłębią się po powierzchni, zamiast wnikać w głąb. Różana ścieżka, opleciona pajęczyną farby, ginie pod splątanymi zawijasami, chropowatymi grudami barw, jakby Monet szukał drogi po omacku. Malarz wyjaśnił Gimpelowi: „Nabrałem zwyczaju malować szerokimi i zamaszystymi pociągnięciami pędzla”. Pod kaskadami glicynii ledwie można dostrzec kształt mostków; stanowią mroczne przeciwieństwo swoich rozświetlonych poprzedników. Rdzawe brązy i czerwienie tryskają pośród przytłaczającej zieleni. Na obrazach malowanych o zachodzie słońca most jest strumieniem ognia – płonie czerwienią i jaskrawą żółcią. Innym razem niebieskozielone siatki opadające jak zasłony, niczym welon zaćmy, zostają przebite chłodnym srebrem i bielą pośród ostatnich rozmigotanych liliowych refleksów.
Claude Monet, Mostek japoński | lata 20-te XX wieku, Musée Marmottan Monet, Paryż
Claude Monet, Mostek japoński | 1920–1922, Museum of Modern Art, Nowy Jork
„Mój słaby wzrok sprawia, że wszystko widzę jak przez mgłę” – pisał do Bernheimów. „A jednak to piękne, i właśnie to chciałbym oddać”. Niektóre z tych obrazów, jak Dom artysty widziany z ogrodu różanego, pulsują nagłymi eksplozjami koloru. Monet znał swój ogród na pamięć, pracował więc, wykorzystując wspomnienia i obserwacje, słabnący wzrok rekompensował pamięcią i uczuciem. Powrót do dawnych tematów był równoznaczny z powrotem do utraconego czasu, odzyskiwaniem go dzięki malowaniu.
Niewiele osób widziało te bezkompromisowe, nieprzystępne obrazy, jeszcze mniej potrafiło je odczytać. Żadne z tych płócien nie trafiło na indywidualną wystawę u Bernheimów w 1921 roku. Joseph Durand-Ruel w 1922 roku uznał, że nie nadają się do sprzedania – są „czarne i ponure”.
Le père Durand [ojciec Durand] zmarł niedawno w wieku dziewięćdziesięciu lat. Monet nie wziął udziału w pogrzebie, a odwiedziny synów Duranda-Ruela stawały się coraz rzadsze. Po wizycie w Giverny w październiku 1923 roku Joseph stwierdził: „Nowa pracownia jest dosłownie zastawiona obrazami z ostatniego cyklu ogrodowego Moneta. Widać, że nie dostrzega on już niczego i nie rozróżnia kolorów”.
Z perspektywy czasu można stwierdzić, że to marszandzi byli ślepi. W starszym wieku „Monet maluje samo doświadczenie patrzenia – błądzenie wzroku i zbieranie obrazów”, przez co stał się nowoczesnym malarzem „nicości”, jak zauważyła malarka Bridget Riley. W podeszłym wieku u wielu artystów granice między sztuką przedstawiającą a abstrakcją zaczynają się zacierać. O ile jego obrazy były próbą dostosowania się do zmian widzenia, były równocześnie świadomym wyrazem emocji, jakie wywoływały kłopoty ze wzrokiem, i efektem przemyślanych wyborów estetycznych. Dzieła, które przetrwały, niekoniecznie odpowiadają temu, co widzieli jego goście. Wzrok artysty nie pogarszał się w sposób jednostajny, zdarzały mu się lepsze i gorsze okresy. Krople do oczu, których używał w 1922 roku, pozwoliły mu przez pewien czas „widzieć tak, jak nie widziałem od dawna […]. Dostrzegam wszystko w moim ogrodzie. Cieszę się całą gamą odcieni” – i być może to w tych okresach wprowadzał poprawki do swoich prac.
Przez te wszystkie lata nieprzerwanie pracował także nad wielkoformatowymi panneau, które zachowywały klarowność, światło i czytelność. „Zdumiewający cykl wielkich nenufarów. Ten osiemdziesięcioczteroletni człowieczek […] widzi tylko jednym okiem, przez soczewkę, drugie ma zamknięte. A jego kolory są bardziej precyzyjne i prawdziwsze niż kiedykolwiek” – zauważył Maurice Denis. Agathe Valéry w 1923 roku poczuła się w pracowni w Giverny jak „oślepiona więźniarka” wśród „magicznych przepierzeń”, z kolei mała Blanche
„[…] ożywiła tę baśniową krainę […], poskramiała ciężkie sztalugi […] i ustawiała je wokół widza, którego pochłaniał staw oglądany zgodnie z rytmem światła słonecznego i zmieniających się pór roku. A w centrum, ubrany w biel […], z brodą jak Bóg Ojciec, stwórca kontemplował i sądził swoje stworzenia: drobne kielichy zieleni, w których słynne wodne kwiaty zasypiały i się budziły, rzucając jedwabiste refleksy w delikatnych lub mocnych odcieniach”.
Clemenceau opowiadał, jak Monet starał się sprawić, by Wielkie dekoracje były bardziej eteryczne i zmienne, niczym chmury, które jednego dnia wydają się ciężkie, a nazajutrz stają się nieważkie, lub woda – raz gęsta i zamulona, innym razem połyskliwa i utkana odcieniami różu. Różowawe chmury odbijające się w turkusowych wodach stawu na ostatnim, dwunastometrowym panneau Chmury to zarazem eteryczne i niezwykle precyzyjne abstrakcje. Monet nadal był wielkim mistrzem, gdy pracował nad owymi późnymi obrazami. Różnice między tymi dwoma cyklami prac wynikają z intencji twórcy. W miarę jak zbliżał się czas przekazania Wielkich dekoracji państwu, płótna ukazujące gąszcz ogrodu stawały się coraz bardziej splątane i zamknięte w sobie.
Claude Monet, Zielone refleksy, detal | ok. 1914-1926, Musée de l’Orangerie, Paryż
O ile pogarszający się wzrok ograniczał Moneta, o tyle negocjacje dotyczące przekazania Dekoracji państwu całkowicie go zablokowały. W 1921 roku zamiast obiecanego pawilonu Hôtel Biron, którego przebudowę uznano za zbyt kosztowną, zaproponowano mu budynek w Jardin des Tuileries – Orangerie, której prostokątna sala stała w całkowitej sprzeczności z zaplanowaną dla jego obrazów mise en scène [inscenizacją]. W pierwszym odruchu artysta wycofał się z darowizny, jednak pod wpływem nacisków Clemenceau oraz propozycji powiększenia i podzielenia przestrzeni wystawienniczej na dwie owalne sale, w których miały zostać ustawione dwadzieścia dwa panneau, ostatecznie zgodził się, by cykl został wyeksponowany w nowym budynku. Dwudziestego drugiego kwietnia 1922 roku podpisał umowę, zobowiązując się dostarczyć obrazy w ciągu dwóch lat. Tylko Michel odważył się wyrazić swoje zdanie: „Jeśli chodzi o nowy układ dekoracji, nie widzę w tym nic dobrego i uważam za wstrętne, że państwo stara się teraz wymigać od budowy specjalnego pawilonu”. Blanche, podążając śladami matki, pełniła funkcję pośredniczki między Monetem a światem, była ustępliwa i dyplomatyczna. Michel natomiast stał się dla ojca partnerem contra mundum, tak jak kiedyś Camille.
Miesiąc po podpisaniu umowy Monet oświadczył, że nie jest już w stanie pracować, i popadł w szał niszczenia swoich obrazów. „Przez całą zimę nie przyjmowałem nikogo – wyznał w maju powieściopisarzowi Marcowi Elderowi. – Czułem, że wzrok słabnie mi z każdym dniem, a chciałem jeszcze dokończyć niektóre z moich Dekoracji. Ale myliłem się, gdyż szybko się zorientowałem, że po prostu je psułem, że nie byłem zdolny namalować niczego dobrego. Zniszczyłem więc sporo z tych panneau. Dziś jestem prawie ślepy i muszę zrezygnować z dalszej pracy”. Elder odwiedził Moneta i ujrzał niektóre ze „zmasakrowanych” obrazów: na brzegach ram opartych o ścianę „wisiały strzępy porwanego płótna. Ślad po nożu wciąż był widoczny […], pod stołem leżała sterta płócien, które służba miała spalić”. Clemenceau był świadkiem, jak Monet „przysięgał, że jego życie to porażka i przed śmiercią nie zostało mu nic innego jak pocięcie wszystkich obrazów na strzępy. Podczas tych napadów furii zniszczył kilka prac najwyższej jakość. Wiele […] udało się uratować dzięki staraniom pani Monet”.
„Tygrys” nalegał na konsultację z okulistą i przepełniony niepokojem Monet udał się do paryskiego gabinetu znajomego Clemenceau, doktora Charles’a Couteli. Odnoszący sukcesy, pewny siebie i uroczy Coutela zdobył zaufanie Moneta. Przepisał mu krople do lewego oka, w którym pozostała tylko jedna dziesiąta widzenia, oraz zaproponował operację zaćmy niemal całkowicie obejmującej prawe oko. Wzrok Moneta i Wielkie dekoracje były ze sobą nierozłącznie związane. Myśl o publicznym pokazie dzieła wprowadzała malarza w terrible agitation [straszne zdenerwowanie]; artysta martwił się, że „w tym wielkim dniu już go nie będzie albo niczego nie będzie mógł już zobaczyć”. Dręczyły go koszmary – twierdził, że ma grypę – i przełożył operację. Ostatecznie doszło do niej w zimie, gdy jego wzrok gwałtownie się pogorszył.
*ilustracje nie pochodzą z książki
Fragment pochodzi z książki:
Jackie Wullschläger
przeł. Jakub Jedliński
Wydawnictwo Marginesy
Warszawa 2026
