O czym chcesz poczytać?
  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

Japonizm w sztuce modernizmu



Podziel się:

japonizm w sztuce modernizmuAneta Pawłowska, Julia Niewiarowska-Kulesza
Japonizm w sztuce modernizmu. Obrazy przypływającego świata
Wydawnictwo UŁ, Łódź 2016

*   *   *

Książka przybliża kwestię odkrycia dla zachodniej kultury i sztuki japońskiej grafiki, którego dokonali kolekcjonerzy i artyści w połowie XIX wieku. Miało to istotny wpływ na odbiór sztuki w modernizmie (dotyczyło to m.in. zmian kompozycji obrazów i grafik oraz tematyki prac). W książce omówiono źródła fascynacji japońską kulturą i sztuką oraz okoliczności, w jakich japoński drzeworyt pojawił się w Europie wśród artystów i kolekcjonerów. Przedstawiono także wpływy japońskiego drzeworytu na dzieła artystów europejskich. Przyjrzano się w tym kontekście twórczości impresjonistów oraz postimpresjonistów, omawiając sylwetki istotnych dla tych nurtów artystycznych twórców. W końcu przedstawiono wpływy sztuki japońskiej na artystów holenderskich.


Ziemie polskie i japońszczyzna 1

Europejska fascynacja sztuką japońską nie pozostała bez wpływu na artystów polskich, choć dotarła na ziemie polskie z około dwudziestoletnim, w stosunku do Europy Zachodniej, opóźnieniem. Paryskie pobyty twórców wprowadziły prawdziwą modę na japonisme, czyli stosując nomenklaturę polską – „japońszczyznę”. Studiujący w Paryżu w latach 80. XIX wieku Wyspiański, Mehoffer, Weiss i Boznańska nie mogli nie zetknąć się z modą na orientalizm.

Ważnym orędownikiem koncepcji sztuki i estetyki japońskiej był Feliks „Manggha” Jasieński (1861–1929). Był on prawdziwym znawcą i krytykiem sztuki, ponadto wiele podróżował: po Europie, Azji Mniejszej i Egipcie, choć do kraju swej największej fascynacji – Japonii – najprawdopodobniej nie dotarł. W Paryżu Jasieński zetknął się z nowymi prądami w sztuce (impresjonizmem, neoimpresjonizmem i symbolizmem), poznał sztukę japońską, fascynującą Europę oraz jej entuzjastów (m.in. krąg związany z Edmondem de Goncourtem).

feliks_jasienski_w_kimonie_mnk

Feliks Jasieński w samurajskim hełmie i japońskim kimonie na balkonie mieszkania u zbiegu ul. św. Jana i Rynku Głównego w Krakowie, Fotograf nieznany, 1903 – 1904, odbitka fotograficzna, źródło: MNK, (ilustracja od red. portalu)

Wówczas zaczął budowac swoją kolekcję – wschodnią i zachodnią – kupując dzieła na aukcjach, u bukinistów i w antykwariatach2. Po powrocie do Warszawy Jasieński oraz sekundujący mu w tym zadaniu dzielnie Zenon Przesmycki (1861–1944)3 (wydawca „Chimery”), propagowali japońską kulturę i japońskie drzeworyty. Obaj zgodnie twierdzili, że asymilacja środków wyrazu drzeworytów ukiyo-e zrewolucjonizowała europejską sztukę. Obaj pragnęli przekazać swoją wiedzę, urządzając w 1901 roku serię darmowych wystaw obcej grafiki (naznaczonej wyraźnymi wpływami sztuki japońskiej) w lokalu redakcji „Chimery”. Następnie Jasieński w Zachęcie zaprezentował warszawskiej publiczności własną kolekcję japońskiej grafiki4.

feliks_jasienski

Feliks Jasieński z shamisenem na tle japońskiego parawanu Fotograf nieznany | ok. 1903?, odbitka fotograficzna, źródło: MNK, (ilustracja od red. portalu)

Prezentacja zbulwersowała zarówno krytyków, jak i publiczność, która nie przywykła do tak odmiennych ideałów estetycznych. Negatywne uwagi dotyczyły tak samej sztuki japońskiej, jak i Jasieńskiego. Autor wystawy dowiedział się, że popularyzuje obrazki ze skrzynek na herbatę, a Japończycy są „wymierającym, ludożerczym plemieniem, tworzącym okropności ze sztuką żadnego związku nie mające”5.

„Manggha” opatrzył ekspozycję wyczerpującym komentarzem, omawiając na łamach prasy historię japońskiego drzeworytu i zasady estetyki. Jasieński miewał także liczne prelekcje dotyczące sztuki japońskiej, jednak w końcu zniechęcony brakiem zrozumienia, ograniczył się do wywieszenia impertynenckich napisów głoszących między innymi, że „Herbata chińska i sztuka japońska nie mają ze sobą nic wspólnego” oraz „Nie dla bydła”, co niewymownie obraziło mieszkańców Warszawy6. Z kolei Przesmycki, analizując wnikliwie oddziaływanie japońskich drzeworytów na awangardowe nurty sztuki paryskiej, podkreślał, iż to właśnie japońskie druki całkowicie zrewaloryzowały sposób myślenia o kompozycjach malarskich:

(…) poderwały, nazbyt regularnie rytmiczny, geometryczny rodzaj kompozycji datujący się od mistrzów renesansu i bezmózgą bezkompozycyjność naturalistyczną, przeciwstawiając pierwszemu pełną wdzięku, a niewymuszoną, niesymetryczność, drugiej zaś – zasadę dekoracyjności twórczej. Wskazały zbyteczność wielkich płócien, udowadniając faktem możebność niesłychanego rozszerzenia i pogłębienia obrazu na zwykłej wiartce papieru. Postawiły zasadę i odkryły sposoby wydobywania, z niepoliczalnej ilości szczegółów samej tylko istoty rzeczy, i oddawania jej najprostszymi, nieodzownymi jedynie środkami. Unaoczniły przykładem, że artysta nie powinien ubiega się w obrazie o powiedzenie wszystkiego, że należy pozostawi wyobraźni widza wolność uzupełnienia, poprzez odczucie, podanego mu sugestywnie motywu (…)7.

feliks_manggha_jasienski

Feliks Jasieński wieszający w Sukiennicach grafiki ze swoich zbiorów, Fotograf nieznany | grudzień 1902, odbitka fotograficzna, źródło: MNK, (ilustracja od red. portalu)

W roku 1901 w „Czasie” ukazał się w odcinkach, przygotowany z niezwykłą starannością i znawstwem tematu, artykuł recenzja Stefana Fuchsa (podpisanego z japońska jako „Fuetsu”8) zatytułowany Malarstwo japońskie. Z powodu wystawy drzeworytów japońskich z kolekcji p. F. Jasieńskiego9. Autor, przy okazji wystawienia pięciuset drzeworytów z końca XVIII i z XIX wieku, omówił historię sztuki japońskiej zakorzenionej w dziejach, geografii i klimacie tego kraju, zrośnięcie jej z życiem („między wielką sztuką a stosowaną nie ma większej różnicy”). Przywołał też polemiki największych jej znawców tego czasu – L. Gonsego, Ernesta Francisco Fenollosa (1853–1908), J. Brinckmanna i Woldemar von Seidlitza (1850–1922) na temat Hokusaia oraz podkreślił rolę krakowskiego czasopisma jezuitów „Misje Katolickie” w informowaniu o tym kraju na przestrzeni ostatnich lat. Nawiązując nie wątpliwie do reperkusji po wystawach Jasieńskiego w Warszawie, Stefan Fuchs skonstatował, że jeśli sztuka ta nie trafia komuś do przekonania to uwaga krytyków powinna by skierowana na jej wpływ na sztukę światową. Przez sztukę – przekonywał Fuchs krakowskiego czytelnika – można pozna naród człowieka – Japończyka. Kończył artykuł smutną konkluzją sformułowaną z perspektywy mieszkańca tego kraju – „odkąd Japonia stała się Europą, japońskiej sztuki zabrakło w Japonii”, a Europejczykowi pozostała jedyna powinność: „kolekcjonowanie dawnej sztuki japońskiej”10.

W październiku 1901 roku Jasieński napisał list do redaktora „Czasu”, w którym doceniał zarówno więzi łączące go z Krakowem, jak i życzliwe wsparcie dziennikarzy i publiczności krakowskiej. Zaanonsował też na 1902 rok urządzenie szeregu wystaw prezentujących zasoby jego kolekcji sztuki. Ekspozycje zbiorów rozpoczęły się od niedzieli 4 stycznia 1902 roku, gdy mieszkańcy Krakowa mogli podziwia dwie wystawy z jego zbiorów. Pierwsza, złożona była z sześciuset drzeworytów japońskich, urządzona „na dochód Muzeum Narodowego i Czytelni dla kobiet”, druga zaś w Towarzystwie Sztuk Pięknych (prezentowaną tylko do 15 stycznia tegoż roku), obejmowała dzieła artystów krakowskich i lwowskich oraz „bardzo ciekawy szablon japoński”, pochodzący „z rozproszonej kolekcji Barty’ego”. Serię wystaw swojej kolekcji rozpoczętą w styczniu 1902 Jasieński zakończył wraz z końcem zimy 1903.

feliks_jasienski_w_niebieskim_kaftanie

Leon Wyczółkowski Portret Feliksa Jasieńskiego w błękitnym kaftanie | 1911, źródło: MNK, (ilustracja od red. portalu)

Również w roku 1902 znany krytyk Adam Łada-Cybulski (1878–1957) ogłosił w „Czasie” artykuł o „starcu obłąkanym rysunkiem” pt. Hokusai, z powodu zbioru rycin japońskich, wystawionych w Muzeum Narodowym przez p. Feliksa Jasieńskiego. W rzeczowym, wyważonym stylu przybliżył on czytelnikowi krakowskiemu idee twórczości tego artysty z przytoczeniem najważniejszych opinii – negatywnych i pozytywnych – na temat jego miejsca w malarstwie Japonii. Był to początek szerszej aprecjacji sztuki japońskiej w Polsce, bowiem od początku XX wieku szerokie grono entuzjastów sztuki japońskiej w Polsce skupione zostało w Krakowie wokół postaci „Mangghi” Jasieńskiego, który tam znalazł korzystniejszy klimat. Grono to nieodwołanie zostało „skazane” na obcowanie ze sztuką Dalekiego Wschodu. Bardzo częstym zajęciem było przeglądanie drzeworytów i wzorników japońskich, a przede wszystkim „ćwiczenie oka”. Na podstawie obserwacji sztuki malarskiej Japonii Jasieński twierdził:

Wąska niebieska pręga – ot i całe niebo. Kilka kresek – ot i drzewo. Dzięki zaciekłemu studiowaniu natury, wciąż jeszcze ujawnianemu, odrzucenie w końcu całego balastu – dojście do – że tak powiemy – genialnej stenografii artystycznej11.

Predylekcja do „japońskiego” widzenia i idący z nim redukcjonizm, specyficzne sposoby przedstawiana ruchu i kadrowania, jasny koloryt, płaskość, sylwetowość widzenia i aktywna rola pustej przestrzeni bardzo często konstruują młodopolskie płótna. Wszystkie te elementy są wyraźnie zauważalne w malarstwie całego pokolenia. Oczywiście nie sposób wymienić tu wszystkich dzieł, w których można doszukać się wpływów sztuki i kultury japońskiej. Trzeba jednak choćby wspomnieć o takich pracach jak: Portret kobiety z japońską parasolką (1888) Anny Bilińskiej-Bohdanowiczowej; W pracowni (ok. 1890), Japonkę (1889), Portret kobiety z japońską parasolką (1892) Olgi Boznańskiej; Czeszącą się (1897) Władysława Ślewińskiego; Werandę (1894), Widok na Wawel (1894/1895) oraz cykl widoków na kopiec Kościuszki (1904) Stanisława Wyspiańskiego; Japonkę (1897) Leona Wyczółkowskiego; Lalki japońskie (1894) Józefa Mehoffera; Na statku (1885), krajobrazy zimowe czy Dzikie gęsi (1908) Juliana Fałata; Topole nad wodą (1900) Jana Stanisławskiego; Autoportret z maskami (1900) Wojciecha Weissa; Ryby (1908) Kazimierza Sichulskiego, aż po Autoportret z fajką Włodzimierza Błońskiego z roku 1915.

Wojciech Weiss, Japonka, 1900

Wojciech Weiss, Japonka, 1900, (ilustracja od red. portalu)

Julian Fałat w 1885 roku jako pierwszy polski artysta udał się w inspirującą podróż do Japonii. Warto dodać, że prace polskich artystów z przełomu wieków zachwycają oryginalnością, a inspiracje sztuką japońską, jej kompozycyjne i stylistyczne reguły, typowe dla niej motywy, doskonale wpisują się we własny, indywidualny styl twórców. W rezultacie obrazy inspirowane tą samą kulturą są od siebie różne, a formy zapożyczeń i stopnie inspiracji odległe. Sztuka japońska wzbogaciła indywidualne style artystyczne, a japonizującym artystom udało się unikną szablonowości.

Na jeszcze inny interesujący dla Polaków aspekt kultury japońskiej zwrócił uwagę „Manggha” Jasieński. Dopatrywał się on bowiem w sztuce tego kraju wielu elementów prawdziwej dumy patriotycznej, które mogłyby ożywić wyraz nieco już skostniałej narodowej sztuki polskiej. Ciekawe, choć kontrowersyjne było np. jego porównanie prac Utagawy Kuniyoshiego, prezentujących walki roninów (samurajów) – czyli temat historyczny określony jako „Grunwald japoński” – do dokonań Jana Matejki12. Konkludując swoje liczne wypowiedzi na temat japońskiej kultury i sztuki, „Manggha” twierdził z dumą: „Pokazałem wam Japonię, żeby was nauczyć myśleć o Polsce, na wzór artystów, którzy przez dwa tysiące lat po japońsku o Japonii myśleli”13 lub jeszcze mocniej „Nauczmy się od Japończyków – być Polakami”14.

Czytaj więcej -> Édouard Manet

Édouard Manet 15

Niewielu malarzy sięgało do japońskich drzeworytów tak często jak Édouard Manet. Kolekcjoner grafik ze świetnym smakiem, stały bywalec Gabinetu Rycin w Bibliotece Narodowej, godzinami przeglądał albumy Wielkich Mistrzów. Uwielbiał prace Rafaela, Velázqueza, Le Naina, a także Goi. Masowo kopiował dzieła wielkich twórców. Do jego największych fascynacji należała grupa trzech postaci ze sztychu Marcantonio Raimondiego Sąd Parysa, które Manet umieścił na przedpolu swojego najsłynniejszego obrazu Śniadanie na trawie.

Édouard Manet Śniadanie na trawie

Édouard Manet Śniadanie na trawie | 1863, Musée d’Orsay, Paryż, (ilustracja od red. portalu)

Umiejętność wybierania i przetwarzania drobiazgów, a zarazem tworzenie z nich nowych obrazów, zaprowadziły Maneta do dzieł holenderskich, hiszpańskich, francuskich i włoskich, a w końcu także do orientalnych. Édouard Manet był jednym z pierwszych artystów XIX wieku, który zdecydował się odejść od zasad sztuki akademickiej. Krytyk Félicien Champsaur16 tłumaczył to następująco:

Pewnego dnia, gdy malarz spacerował po ulicach Paryża, niezadowolony z obrazów, które do tej pory namalował, i rozzłoszczony, że nie może znaleźć nowych motywów malarskich, które by go w pełni satysfakcjonowały, spotkał starego żebraka. Ten widok wzbudził w nim refleksję, a w konsekwencji przekonanie o konieczności przyglądania się rzeczywistości, takiej, jaką ona jest, bez podejmowania prób jej upiększania czy deformowania. Popchnęło go to do malowania scen współczesnych, unikania podróży intelektualnych w czasie i przestrzeni, tak drogich malarstwu o tematyce historycznej i mitologicznej. Poprosił wówczas żebraka, aby wstąpił do jego atelier i pozował mu do portretu. „I to Panie i Panowie – konkludował krytyk – jest kwintesencją impresjonizmu. Zamiast imitowania Praksytelesa i Rafaela, nowi malarze szukają inspiracji w naturze”17.

Właśnie takie podejście do sztuki zdaje się go bezspornie łączy z japońskimi artystami. Manet, podobnie jak oni, postanowił zrezygnował z tematów historycznych, w zamian skupiając się na tym, co teraz, na „płynącym świecie” codziennego Paryża. Poza tym, że odkrył w japońskich drzeworytach „magiczny zbiornik prawdziwego życia”, odnalazł w nich także poparcie dla płaskości i odmiennych tendencji w swojej własnej sztuce. Manet często podkreślał: „Światło jawi mi się tak jednolite, że dla oddania go wystarczy jeden ton, i że należałoby raczej – choćby to mogło wyglądać brutalnie – przechodzi ostro od światła do cienia niż gromadzi elementy, których oko nie widzi i które nie tylko ograniczają siłę światła, ale też osłabiają zabarwienie cieni domagających się podkreślenia”18.

Edouard_Manet_Uliczna_spiewaczka

Édouard Manet Uliczna śpiewaczka | ok. 1862, Museum of Fine Arts, Boston

Najwcześniejszym dziełem, w którym wyraźnie przejawił się wpływ japońskiego drzeworytu, był namalowany w 1862 roku przez Maneta obraz Uliczna śpiewaczka. Jest to jeden z pierwszych obrazów, do których pozowała mu Victorine-Louise Meurent19, zawodowa modelka, wcześniej zatrudniona w pracowni Thomasa Couture’a20.

Wychodząca z bistro dziewczyna oddana została bez upiększeń, z brutalną, szokującą ówczesnych widzów szczerością, w tępym kolorycie, bez półtonów. Portret namalowany został szerokimi pociągnięciami pędzla, w stonowanej gamie barwnej. Twarz dziewczyny, skąpana w bezpośrednim, intensywnym świetle, odcina się od ciemnego tła. Szyja Victorine została przewiązana czarną wstążką, ozdobą, która pojawiała się również na innych jej portretach, chociażby rok później w słynnej Olimpii21.

Wspomniany obraz, zaprezentowany w 1865 roku, wywołał nie lada zgorszenie. Za namową przyjaciół, rzekomo głównie Charlesa Baudelaire’a22, malarz zdecydował się w końcu zaprezentowana wystawie ukończone już w 1863 roku wielkie płótno z aktem dziewczyny, której służąca Murzynka doręcza bukiet przesłany przez wielbiciela. Obraz otrzymał tytuł wystawowy Olimpia, co było raczej konwencjonalną aluzją do boskiej piękności młodej paryżanki, dostępnej, jak wskazywały okoliczności, nie tylko bogom23. Olimpia wydawała się widzom propagandą prostytucji. Nie z powodów obyczajowych podnoszono jednak najcięższe zarzuty. Powszechnie stwierdzono absolutną niemoc jej wykonania:

Olimpia nie tłumaczy się z żadnego punktu widzenia (…) Ton ciała jest brudny, modelunek żaden. Cienie ukazują się jako szersze lub węższe smugi pasty do butów (…) Wybaczylibyśmy jeszcze brzydotę, ale prawdziwą, wystudiowaną, wyniesioną nieco przez jakiś świetniejszy efekt koloru. Najmniej piękna kobieta ma jednak jakieś kości, mięśnie, skórę i jakikolwiek koloryt. Tu nie ma nic…24
– pisał Theophile Gautier25.

Nietrudno zauważyć, iż artysta korzystał w tym przypadku z dawnych arcydzieł, takich jak Wenus z Urbino Tycjana, Maja naga Goi, czy też Wielka Odaliska Ingresa. Krytycy jednak nie akceptowali nowoczesności jego płócien i skupiali się jedynie na analizowaniu formalnych rozwiązań i różnic w stosunku do pierwowzoru, takich jak zastąpienie pieska u stóp Wenus czarnym kotem, uważanym za symbol erotyczny i demoniczny26. Również postawa służącej była przedmiotem licznych rozważań, głównie złośliwych, chorobliwych interpretacji. Krytycy nie potrafili jednak dostrzec nowych rozwiązań, które z czasem zaczęły by stosowane także i przez innych artystów. Szokująca nowość, dzięki której Manet stał się ojcem nowoczesnego malarstwa, polegała na odrzuceniu tradycyjnego światłocienia, upraszczaniu i przeciwstawianiu tonów, modelowaniu bryły kolorem, schematyzacji detali. W efekcie narodziło się czyste, autonomiczne malarstwo, w którym temat stał się jedynie pretekstem, a kompozycja nie miała już odgrywa większej roli27. To Zola jako pierwszy skojarzył to dzieło z manierą japońską. Przeciwstawiając się odbiorcom porównującym pracę Maneta do wulgarnych, topornych, kolorowych druków z Epinal28, zasugerował, że byłoby znaczniej bardziej interesująco porówna ten prosty styl malarski z japońskimi drzeworytami, które przypominają Manetowskie prace w swojej specyficznej elegancji i wspaniałej kolorystyce.

Edouard Manet Olimpia

Édouard Manet Olimpia | 1863, Musée d’Orsay, Paryż, (ilustracja od red. portalu)

Manet w bardzo oryginalny sposób połączył w tym dziele znaną, cenioną i podziwianą sztukę (hiszpańskie i włoskie arcydzieła) ze sztuką jeszcze powszechnie nieznaną w Europie – japońską. Obwiódł nagą modelkę czarnym konturem, który wypełnił niemalże jednolitym kolorem, dokładnie tak jak się tworzy drzeworyty29. Dodał do tego interesujące tło, które zdaje się przypomina parawan. Gdy wspomnie jeszcze o płaskości planów, które także zdecydował się zastosować, nie pozostają już żadne wątpliwości, że artysta wręcz poddał się japońskiej manierze.

Podobne elementy Manet zastosował w dziele Flecista pułkowy. Artysta zgłosił ów obraz w 1866 roku na Salon, ale jury je odrzuciło. Le Fifre był jednak kompozycją bardzo zaskakującą – jeszcze nigdy dotąd nikt nie zbudował płótna na tak prostym dekoracyjnym pomyśle, jak barwna sylweta munduru jakby wycięta z profilu i rzucona niemal płasko na tło. Obraz prezentuje młodego chłopca, ubranego w służbowy strój, grającego na flecie bocznym. Ponownie malarz zdecydował się obwieść postać czarnym konturem, który wypełnił kolorami, dodał do tego jeszcze puste tło i prawie całkowicie zrezygnował ze światłocienia, nie pozostawiając w ten sposób żadnych wątpliwości, co do swojej fascynacji sztuką Dalekiego Wschodu. Inspiracją w tym przypadku był zapewne drzeworyt Kitagawy Utamaro Orie z parasolką, przedstawiający postać w czarno-czerwono-białej szacie na monochromatycznym tle. Z czasem Manet doczekał się pochwały prasowej. Thoré30 napisał: „Można powiedzieć, że przyjdzie kolej na jego sukces jak ze wszystkimi prześladowanymi na Salonach”31.

Ernest Chesneau32 umieścił Maneta wśród artystów i pisarzy, którzy najwcześniej rozpoczęli kolekcjonowanie sztuki japońskiej. Paru najbliższych jego kolegów także znalazło się na tej liście, a wśród nich: Zacharie Astruc33, Philippe Burty34 i Théodore Duret35. Portret tego pierwszego Manet stworzył w 1864 roku. Wyraźnie daje się w nim odczuć uwielbienie artysty dla sztuki japońskiej. Duret, z którym to Manet szperał w „La Porte Chinoise”, także stał się obiektem godnym sportretowania (1868 r.). Tuż po powrocie Dureta z podróży do Japonii, Manet namalował japońskiego pieska, Tamę, którego krytyk przywiózł ze sobą.

Portret Niny de Callias, a ściślej Marie-Anne de Villard, rysuje głośną piękność czarną, fantazyjną plamą na tle barwnego tapczanu i kolorowej ściany udekorowanej japońskimi wachlarzami. I tym razem czerń w otoczeniu kolorów ciepłych i wyrazistych, chociaż dość delikatnych, staje się barwną ozdobą obrazu36. Nina de Callias była kobietą wykształconą, w jej salonie zbierała się elita kulturalna Paryża.

Edouard Manet Nina de Callais

Édouard Manet Nina de Callais | 1873-74, Musée d’Orsay, Paryż, (ilustracja od red. portalu)

Manet, przedstawiając ją w sukni wzorowanej na strojach wschodnich, na tle stylowej tapety, chciał podkreśli jej fascynację japońszczyzną. Wyraz twarzy portretowanej, choć melancholijny, ma w sobie lekką nutę ironii. Jej ekscentryczność i bogata osobowość dobrze służyły opinii o wdzięku paryżanek.

Omawiając problem wpływu drzeworytu ukiyo-e na twórczość Maneta, nie należy zapomnieć o jeszcze innym sławnym dziele tego artysty. Otóż Manet, dostawszy się w linię frontu krytyki artystycznej, pomiędzy obronę podjętą na jego rzecz przez Emila Zolę i napaść Teodora Dureta, zachował się tak, jak można się było spodziewa po tym „taktyku”37.

Namalował w prezencie portrety obydwu krytyków. Na Salonie 1868 roku wystawił Portret Emila Zoli ukazanego w swoim gabinecie. Pisarz został ukazany z profilu, siedząc na krześle, trzymając w ręku tom Historie des Peintres autorstwa Charles’a Blanca. Z prawej strony, na stole, za kałamarzem z piórem widoczna jest broszura Zoli Nowy sposób malowania: Édouard Manet, wydrukowana z okazji indywidualnej wystawy artysty38. Na ścianie znajduje się reprodukcja obrazu Velazqueza Los Borrachos (Pijacy), drzeworyt Kitagawy Utamaro i szkic do Olimpii. „Obraz ten, niezwykle solidnie zbudowany, bez żadnych malarskich ekscesów, do dziś cieszy się opinią tak stabilną, jak poza modela”
– pisał Kępiński39.

Edouard Manet Portret Émila Zoli, 1868, Musée d'Orsay, Paryż

Edouard Manet Portret Émila Zoli | 1868, Musée d’Orsay, Paryż, (ilustracja od red. portalu)

Wymienione powyżej prace to jedne z najsłynniejszych dzieł tego wybitnego artysty, prekursora otwartego na malarskie eksperymenty, które stanowią esencję jego fascynacji Orientem. Manet jednak, podobnie jak to mieli w zwyczaju japońscy mistrzowie, nieustannie ćwiczył rękę szkicując portrety, wizerunki zwierząt – kotów i ptaków oraz roślin. Prace te są oczywiście mniej znane, jednak warte uwagi, bo fragmenty jego szkicownika, znajdujące się paryskiej Bibliotece Narodowej, prezentują jak doskonale radził sobie z tuszem, kreśląc nie tylko postaci i zwierzęta, ale również kopiując japońską kaligrafię. Wielokrotnie tworzył kompozycje na tak trudnym formacie, jakim jest wachlarz. Niekiedy przyozdabiał go zachowawczo, kwiatami, głównie chryzantemami, ale innym razem potrafił zaskoczy widza, prezentując chociażby walkę byków. Tego typu eksperymenty nie były obce również pozostałym impresjonistom, co zostanie szerzej opisane w dalszej części książki.

Miło nam poinformować, że Niezła Sztuka objęła nad książką patronat medialny 🙂


  1. Szeroko o tym temacie pisze m.in.: A. Kluczewska-Wójcik, Japonia w kulturze i sztuce polskiej…
  2. Szeroko o postaci F. Jasieńskiego pisze: A. Kluczewska-Wójcik, Feliks „Manggha” Jasieński i jego kolekcja w Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 2014.
  3. Zenon Przesmycki ps. „Miriam” – polski poeta i tłumacz, przedstawiciel parnasizmu, krytyk literacki i artystyczny okresu Młodej Polski, odkrywca i wydawca twórczości Norwida.
  4. Wystawa ta była też prezentowana w Krakowie i Lwowie. Por I. Kossakowska, Ł. Kossakowski, Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska, Warszawa 2011, s. 15. Wystawa Jasieńskiego nie była pierwszą prezentacją sztuki japońskiej w Warszawie. Jesienią 1900 roku została pokazana w Salonie A. Krywulta kolekcja drzeworytów Siegfrieda Samuela Binga – jednego z głównych zbieraczy i marszandów francuskich zainteresowanych sztuką japońską. Ekspozycja obejmowała blisko tysiąc obiektów, ale przeszła bez echa. Zob.: E. Machotka, Orientalizm czy nacjonalizm? Jasieńskiego Japonia, „Rozprawy Muzeum Narodowego w Krakowie” 2010, vol. III, s. 87–110.
  5. F. Jasieński, Niechaj żywi nie tracą nadziei, „Świat” 1912, nr 31, s. 3.
  6. J. Waydel-Dmochowska, Dawna Warszawa. Wspomnienia, Warszawa 1959, s. 439.
  7. Z. Przesmycki, Drzeworyt japoński, „Chimera” 1901, z. IV, s. 490.
  8. Fuetsu to rodzaj japońskiego miecza.
  9. S. Fuchs, Malarstwo japońskie. Z powodu wystawy drzeworytów japońskich z kolekcji p. F. Jasieńskiego, „Czas”, 04.01.1902.
  10. Cytat wg.: J.S. Nowak, Kraków w spotkaniu z Japonią i jej kultura na przełomie XIX i XX wieku: Udział prasy w recepcji sztuki i kultury japońskiej, „Rozprawy Muzeum Nar. w Krakowie. Ser. Nowa”, t. 3, 2010, s. 129–153.
  11. Cytat za: Manggha. W hołdzie Feliksowi Jasieńskiemu, http://news.o.pl/2009/09/11/ manggha-w-holdzie-feliksowi-jasienskiemu/#/ (dostęp: 12.05.2016).
  12. T. T. Jaroszyński, Wystawa sztuki japońskiej, „Gazeta Polska” 1901, nr 47, s. 2.
  13. F. Jasieński, Z deszczu pod rynnę, „Ilustracja polska” 1901, z. 5, s. 7.
  14. F. Jasieński, Przed I-szą wystawą sztuki japońskiej, „Kurier Warszawski” 1901, nr 44, s. 1.
  15. Édouard Manet (1832–1883) – malarz francuski. Uczył się w latach 1850–1856 u Thomasa Couture’a (1815–1879), ale decydujący wpływ na jego twórczość wywarły podróże artystyczne do Włoch, Niemiec, Holandii i Hiszpanii oraz studia muzealne starego malarstwa, których rezultatem były nowe transpozycje obrazów Giorgione’a, Tycjana, Goi i Velázqueza. Wpływy sztuki hiszpańskiej dostrzec można w charakterystycznej gamie barwnej (zestawienia czerni, bieli, różu i błękitu). Mimo zdecydowanie antyakademickiej postawy Manet w ciągu swojego życia zabiegał o sukcesy na oficjalnym Salonie. W 1863 r. stał się bohaterem słynnego Salon de Refusés, wystawiając szokujące ówczesną krytykę Śniadanie na trawie. Od tego momentu uznany został za przywódcę artystów awangardowych, którzy od ok. 1866 r. zaczęli spotykać się w Café Guerbois. Zaprzyjaźniony z impresjonistami, pod ich wpływem (głównie Claude’a Moneta), od ok. 1870 r. rozjaśnił paletę i zajął się studiami nad światłem i kolorem (kompozycje figuralne, pejzaże). Nie aprobował jednak w pełni zasad impresjonizmu. Pozostawił po sobie portrety, martwe natury (malowane od 1880 r. na skutek paraliżu głównie pastelami) oraz akwaforty i litografie. Por.: Z. Kępiński, op. cit., s. 332.
  16. Félicien Champsaur (1858–1934) – francuski krytyk, pisarz i dziennikarz. Autor Roman á clef Dinah Samuel (1882), Miss America (1885), Entrée de clowns (1886), Parisiennes (1887), Les Bohémiens (1887), Lulu (1888), L’amant des danseuses (1888), La Gomme (1889), Nora, la guenon devenue femme (1929).
  17. G. Crepaldi, Impresjoniści, przeł. K. Dyjas, Warszawa 2003, s. 38.
  18. Por.: A. Proust, Edouard Manet, Souvenirs, Paris 1913, s. 31–32.
  19. Victorine-Louise Meurent (1844–1927) – francuska malarka i modelka. Pochodziła z artystycznej rodziny. Mając szesnaście lat rozpoczęła pracę modelki w pracowni Thomasa Couture’a, prawdopodobnie w tym samym czasie rozpoczęła też naukę w jego atelier. W 1862 r. po raz pierwszy pozowała Manetowi do obrazu Uliczna Śpiewaczka, a rok później do Śniadania na trawie i Olimpii. Manet namalował ją po raz ostatni w Gare Saint-Lazare (1873), po czym ich drogi się rozeszły ze względu na zbyt dużą rozbieżność wizji malarskich. Portretowali ją również Edgar Degas i belgijski artysta Alfred Stevens, z którym łączyła ją bliższa więź. W 1875 r. obraz jej autorstwa został przyjęty na Salon, a cztery lata później rozpoczęła naukę w paryskiej Akademii Sztuk Pięknych. Szerzej: M. Czyńska, Najpiękniejsze. Kobiety z obrazów, Kraków 2014, s. 47–53.
  20. Thomas Couture (1815–1879) – francuski malarz akademicki i teoretyk sztuki. Studio- wał od 1831 r. w École des Beaux-Arts, był uczniem Antoine-Jean Grosa i Paula Delaroche’a. Od 1840 r. wystawiał na paryskim Salonie, gdzie w 1847 r. zdobył sławę obrazem Rzymianie okresu upadku. Był także nadwornym malarzem Napoleona III. 11 Malował wielkoformatowe kompozycje historyczne, portrety i freski. Jego twórczość łączyła w sobie cechy klasycyzmu i romantyzmu. Obrazy Couture’a cechuje dokładny rysunek, silna, nasycona kolorystyka i wirtuozerska technika. Jego uczniami byli: A. Feuerbach, E. Manet, P.C. Puvis de Chavannes oraz H. Fantin-Latour. Swoje przemyślenia na temat malarstwa i nauczania zawarł w Méthodes et entrétiens d’atelier (1867).
  21. Zob.: S. Peccatori, S. Zuffi, Manet, przeł. H. Cieśla, Warszawa 2006.
  22. Charles Baudelaire (1821–1867) – poeta i krytyk francuski, zaliczany do grona tzw. „poetów przeklętych”. Znany także z cenionych przekładów m.in. wierszy Edgara Allana Poego. Prekursor symbolizmu i dekadentyzmu, powszechnie uznawany za jednego z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych twórców literatury XIX wieku. Jego twórczość, epatująca śmiałą erotyką, brzydotą, obrazami zła i profanacji, wywoływała w swoim czasie sporo kontrowersji, a autora wielokrotnie oskarżano o obrazę moralności. Baudelaire w swoich pracach często podejmował temat prostytucji, dewiacji, buntu przeciwko tradycji i religii oraz życia na marginesie społecznym. W jego twórczości widoczne są przy tym akcenty mizoginiczne oraz gnostyckie.
  23. Z. Kępiński, op. cit., s. 46.
  24. Ibidem, s. 47.
  25. Warto wspomnieć, iż w owym czasie wszyscy zgadzali się, że dziewczyna jest „brudna”, ale ciekawe, że widzieli ją w radykalnie odmiennych kolorach. Lules Claretie wytykał jej „żółty brzuch”, Charles Bataille uznawał Maneta za „brutala, który maluje kobiety na zielono”, z kolei Honoré Daumier w karykaturze dla „Charivari” kazał małżeństwu biedaków z piwnicy zastanawiać się nad tym, „dlaczego – u licha ta czerwona babka w ciąży nazywa się Olimpia”, a dla pełnego kompletu palety barw Felix Deriege podkreślał „jej trupią skórę”. Ibidem, s. 59; oraz
    H. Rachlin, Skandale, wandale i… niezwykłe opowieści o wielkich dziełach sztuki, przeł. E. Pankiewicz, Poznań 2010, s. 165.
  26. Być może Manet chciał przerwać złą famę dotyczącą czarnych kotów. W 1868 r. zaprojektował przedstawiającą dwa koty litografię, która miała służy jako plakat ogłoszeniowy książki Champfleury’ego Les Chats, opowiadającej o ustnych przekazach odnoszących się do kocich uroków. Spotkanie kotów, prawdopodobnie pierwszy francuski artystyczny plakat, zawdzięcza swoją moc japońskim drzeworytom, właśnie dzięki wykorzystaniu takiego tematu i niezwykłej klarowności dzieła. Zaznacza szczyt japońskiego wpływu na twórczość Maneta poprzez śmiałość, wręcz zuchwałość w zderzeniach, a także doskonale dopasowuje się do efemerycznej sztuki grafiki i ilustratorstwa.
  27. J.P. Couchoud, Sztuka francuska II, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1981, s. 155.
  28. Epinal (miasto we Francji) zawdzięcza swą sławę produkcji kolorowych rycin, tradycji, która umocniła się w XVIII wieku. Obrazy z Epinal o bardzo różnorodnej tematyce religijnej, historycznej, dziecięcej stanowiły swoisty sposób komunikacji międzyludzkiej.
  29. Zdaniem C.F. Ives’a Olimpia jest tak przepojona zapachem paryskich perfum, że wydaje się, że na obrazie mamy do czynienia z gejszą, a nie zwykłą prostytutką. Zob.: C.F. Ives, The Great Wave: The influence of Japanese Woodcuts on French Prints, New York 1974, s. 24.
  30. Étienne Joseph Théophile Thoré ps. William Bürger (1807–1869) – francuski krytyk i historyk sztuki, publicysta, kolekcjoner i działacz społeczny. Z wykształcenia był adwokatem. W latach 40. XIX wieku założył w Paryżu Societé des artistes, a w 1849 r. został członkiem Zgromadzenia Ustawodawczego. W tym samym roku, ze względu na działalność rewolucyjną, został wygnany z Francji, by kolejne lata spędzić w Anglii, Belgii, Holandii i Szwajcarii. Jako krytyk sztuki recenzował Salony na łamach pism „Revue de Paris” i „Constitutionnel”. Propago- wał twórczość barbizończyków, Théodore’a Rousseau i XVII-wiecznej Holandii, a szczególnie Jana Vermeera, którego twórczość popularyzował.
  31. Z. Kępiński, op. cit., s. 56.
  32. Ernest Chesneau (1833–1890) – pisarz i krytyk. W 1864 r. zakupił obraz Maneta, co zapoczątkowało jego fascynację twórczością impresjonistów.
  33. Zacharie Astruc (1833–1907) – rzeźbiarz, malarz, poeta i krytyk. Był ważną postacią w kulturalnym życiu Francji w II połowie XIX wieku. Brał udział w pierwszej wystawie impresjonistów. Jako krytyk sztuki, piszący w latach 1859–1872, silnie bronił twórczości Courbeta, a także był jednym z pierwszych, którzy poznali się na twórczości i talencie Maneta. Jego sylwetka pojawiła się na obrazie Henri Fantin-Latoura Un atelier aux Batignolles, gdzie siedzi obok Maneta malującego jego portret. Astruc był również wielkim zwolennikiem nurtu „japonizującego”. W latach 60. i 70. XIX w. opublikował 3 artykuły temu poświęcone w gazecie „L’Etendar’’.
  34. Philippe Burty (1830–1890) – krytyk, kolekcjoner i rysownik. Pisał teksty krytyczne do „Gazette des Beaux-Arts”, „Le Rappel”, „La République Française”, „Academy” i „L’Art”. Burty był wielkim entuzjastą i kolekcjonerem japońskiej sztuki. To on w 1872 roku wymyślił wyrażenie „Japonisme”. Uznaje się go za jedną z kluczowych postaci, która zapewniła popularyzację kultury japońskiej we Francji.
  35. Théodore Duret (1838–1927) – biznesmen, dziennikarz i krytyk. W 1867 r. opublikował rozprawę Les Peintres français en 1867, w której omówił twórczość impresjonistów. Od 1872 r. aktywnie pomagał impresjonistom, kupując ich obrazy.
  36. Z. Kępiński, op. cit., s. 98.
  37. Ibidem.
  38. Wcześniej tekst ten był zamieszczony w piśmie „Revue du XIX siècle” z 1 stycznia 1867 r.
  39. Z. Kępiński, op. cit., s. 64–65.


ns-wspieram-post

Spodobał Ci się artykuł? Wesprzyj nas »