Podcasty
Kobiety w sztuce >
Malwy, maciejki, róże, żonkile, tulipany, dalie, stokrotki, śliwki, brzoskwinie, winogrona, jabłka, pomarańcze, cytryny, rzodkiewki, chleby i bułki, homary, zające, kury, koguty, makrele, a nawet parująca zupa – to wszystko ujrzycie na niesamowicie iluzjonistycznych, pełnych żywego koloru obrazach, jednego z najwybitniejszych XVIII-wiecznych malarzy, ups, malarki martwych natur – Anne Vallayer-Coster.
Anne Vallayer-Coster, Kwiaty w krysztalowej wazie, | 1786, kolekcja prywatna
Jeśli czytaliście mój artykuł o Sofonisbie Anguissoli, wiecie, że kobiety-artystki nie miały lekko. Anne, działająca dwa wieki później niż Sofonisba, wcale nie miała lżej niż jej XVI-wieczna koleżanka po fachu. Dwa wieki postępu w dziedzinie nauki i sztuki nie zmieniły wiele w zakresie sytuacji i pozycji kobiet. Ich głównym zadaniem było zostanie żoną i matką, opieka nad domem. Dozwolone było spełnianie się artystyczne, ale w domu – typowo kobiecymi zajęciami były wówczas szycie i rysunek. Jak zapewniał Rousseau, upodobanie do szycia było czymś zupełnie naturalnym u kobiet, pasją wyssaną z mlekiem matki, czymś niemal wpisanym w kod genetyczny kobiety: „Krawiectwo, hafciarstwo, koronczarstwo przychodzi samo z siebie. (…) Taki spontaniczny rozwój można rozciągnąć na rysowanie, gdyż ten rodzaj sztuki nie należy do trudnych (…) w żadnym wypadku nie chciałbym, żeby się uczyły pejzażu, a tym bardziej malowania postaci ludzkich”1.
Kobiety uważano za niedorównujące mężczyznom inteligencją, niepotrafiące myśleć kreatywnie ani abstrakcyjnie, za to miały być doskonałe w pracach wymagających precyzji i drobiazgowości2. Taki obraz kobiet szkodził im na każdym polu.
Artystyczny sukces w XVIII-wiecznej Francji zapewniała przynależność do prestiżowej Académie Royale de Peinture et de Sculpture, powstałej w 1664 roku oraz wystawianie na paryskim Salonie. Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby była oficjalną państwową instytucją kształcącą artystów. Tylko członek Akademii mógł uzyskać prestiżowe stanowisko nadwornego artysty, ponadto mieli oni pierwszeństwo przy rozdziale zamówień publicznych i prywatnych, a także możliwość otrzymywania lukratywnych stanowisk3. Od 1667 roku Akademia organizowała tzw. Salon – wystawę prac swoich członków i profesorów4.
Miejsce w Akademii gwarantowało możliwość wystawiania na Salonie, który funkcjonował nie tylko jako miejsce ekspozycji, ale także, nieoficjalnie, sprzedaży dzieł sztuki5. Edukując artystów, Akademia miała kontrolę nad obowiązującym stylem, kształtowała go, miała wpływ na gusta publiczności, dyktując co ma się podobać. Stworzyła także hierarchię gatunków malarskich, najwyżej ceniąc malarstwo historyczne, potem portret, malarstwo rodzajowe, martwą naturę i pejzaż6.
Kobiety chcące zająć się sztuką zawodowo, nie miały praktycznie takiej możliwości – wstęp do Akademii był dla nich zakazany, jako że podstawą nauki był rysunek nagiego modela, co byłoby przecież okropnie nieprzyzwoite. Kobieta oglądająca nagie męskie ciało? Obrzydliwe. Z tego właśnie powodu malarstwo historyczne, to najbardziej cenione, było niedostępne dla kobiet. Nie miały one więc praktycznie żadnych szans, żeby zaistnieć i wykazać się swoim talentem. Nie mogły więc osiągnąć szczytów artystycznej kariery, co więcej, nie mogły też uczyć, bowiem profesurę w Akademii obejmowali zawsze malarze historyczni. I niech mi ktoś spróbuje powiedzieć, że w historii sztuki jest mało kobiet-artystek, bo po prostu nie były nigdy tak utalentowane jak mężczyźni… Aspirującym artystkom nie pozostało więc nic innego, jak zajęcie się którymś z mniej poszanowanych gatunków malarskich: portretem, pejzażem albo martwą naturą. Prawdziwą mistrzynią tego ostatniego była Anne Vallayer-Coster.
Anne Vallayer-Coster, Waza kwiatów i dwie śliwki na marmurowym blacie | 1781, kolekcja prywatna
W XVIII wieku Akademia trochę się rozluźnia. W 1717 roku Jean-Antoine Watteau zostaje do niej przyjęty nie na podstawie obrazu historycznego, ale jako malarz fêtes galantes. W 1728 roku Jean-Baptiste-Siméon Chardin zostaje przyjęty jako malarz martwych natur.
Być może to ośmieliło 26-letnią Anne Vallayer (wówczas jeszcze nie Coster), aby w 1770 roku starać się o przyjęcie do Académie Royale. Z sukcesem – w charakterze tableau de réception przedstawiła dwa obrazy: Alegorię sztuki oraz Alegorię muzyki, które zostały wystawione na Salonie w 1771 r. Anne Vallayer była jedyną kobietą w tym czasie, która została przyjęta do Akademii, nie będąc żoną ani córką żadnego z jej członków, nie posiadając także królewskiego wsparcia7.
Anne Vallayer-Coster, Alegoria malarstwa, rzeźby i architektury | 1769, Luwr, Paryż
W tym samym roku do Akademii przyjęto jeszcze jedną kobietę, Marie-Suzanne Giroust-Roslin, powołano także uchwałę ograniczającą liczbę kobiet do przyprawiającej o zawrót głowy liczby… czterech. Do czasu rewolucji francuskiej Akademia przyjęła jeszcze w 1783 roku Adélaïde Labille-Guiard (jako portrecistkę) oraz Élisabeth Vigée-Lebrun, ale dopiero po osobistej interwencji Marii Antoniny, której malarką Élisabeth była od pięciu lat! Powodem ograniczenia liczby académiciennes do czterech był fakt, iż „kobiety nie mogą nigdy prawdziwie przyczynić się do postępu sztuk, ponieważ zasady dobrego wychowania zabraniają im studiowania modela z natury i uczęszczania do szkoły założonej przez Jego Wysokość”8. Tak pisał Charles-Claude de la Billarderie, znany bardziej jako hrabia d’Angiviller, który był nadzorcą królewskich budowli, kimś w rodzaju ministra sztuk. Uważał, że cztery to „liczba wystarczająca, aby oddać sprawiedliwość kobiecemu talentowi”9. Co za buc.
Alexandre Roslin, Portret Anne Vallayer-Coster | ok. 1783, kolekcja prywatna
Anne Vallayer urodziła się 21 grudnia 1744 roku w artystycznej rodzinie. Była córką królewskiego złotnika i mistrza paryskiej Manufaktury Gobelinów. Jej matka była miniaturzystką10. Wychowanie w artystycznej rodzinie i silna pozycja ojca z pewnością miały wpływ na wybór, a także dalszy rozwój kariery artystycznej Vallayer. Początkowo uczyła się u Madeleine Basseporte, matki chrzestnej jej starszej siostry. Basseporte została przyjęta do Akademii w 1757, była nauczycielką malarstwa Mesdames Tantes, „Pań Ciotek” – trzech córek Ludwika XV i Marii Leszczyńskiej, którzy z kolei byli dziadkami Ludwika XVI, męża Marii Antoniny. Basseporte była miniaturzystką, ale przede wszystkim rysowniczką królewskich ogrodów11. Anne Vallayer uczyła się także u słynnego pejzażysty Josepha Verneta.
Niewiele wiadomo o dziełach, które stworzyła zanim aplikowała na Akademię. Znane są na pewno cztery martwe natury, jedna z nich to Martwa natura z królikiem z 1769 r., przypominająca dzieło Chardina.
Anne Vallayer-Coster, Martwa natura z królikiem | 1769, kolekcja Jeffrey’a E. Horvitz’a, Boston
Dwa obrazy, które umożliwiły jej wstęp do Akademii, zaprezentowane na Salonie w 1771 roku, zostały bardzo dobrze przyjęte. Denis Diderot pisał: „Jest pewne, że gdyby wszyscy nowi członkowie zrobili taki pokaz jak Panna Vallayer i utrzymali ten sam wysoki poziom jakości, Salon wyglądałby zupełnie inaczej!”12.
Współcześni podkreślali urodę i zalety charakteru Vallayer, a co ciekawe, była jedyną artystką, którą ominęły szydercze, prześmiewcze i poniżające plotki, których nie szczędzono chociażby Vigée-Lebrun i Labille-Guiard13. Vallayer była wychwalana za talent, skromność i urok osobisty.
Anne Vallayer-Coster, Joseph-Charles Roettiers | 1777, Pałac wersalski, Wersal
Krytycy podkreślali, że nikt nie osiągnął takiej „siły koloru” jak ona, określono ją także „zdecydowanie wiodącą artystką w dziedzinie nieożywionych przedmiotów, winogron, brzoskwiń, śliwek, muzycznych instrumentów”14.
Anne Vallayer-Coster, Atrybuty muzyki | 1770, Luwr, Paryż
Anne Vallayer tworzyła martwe natury, malowane reliefy i portrety. Pierwszą martwą naturę z kwiatami wykonała w 1774 roku i od tego czasu była znana jako „malarka kwiatów”. Jej obrazy łączą w sobie niezwykły iluzjonizm z przemyślaną, dekoracyjną kompozycją. Była z pewnością jedną z najlepszych malarek martwych natur w ówczesnym czasie, stawianą na równi z Chardinem i Oudrym.
W 1780 roku zostaje malarką królowej, tworząc jej pastelowy portret15.
Anne Vallayer-Coster, Królowa Maria Antonina | 1778, Walters Art Museum, Baltimore
Dzięki silnym koneksjom z dworem i wsparciu Marii Antoniny w tym samym roku Anne Vallayer dostała własną pracownię-mieszkanie na terenie Luwru, stając się tym samym jedyną kobietą obdarzoną takim przywilejem, nie licząc Marie-Thérèse Reboul-Vien, żony Josepha-Marie Viena, dyrektora Akademii, która mieszkała tam z mężem. Także Labille-Guiard starała się o miejsce w Luwrze, odmówiono jej jednak en raison de son sexe – z powodu jej płci. Prawdziwym powodem było jednak to, że miała mnóstwo studentek, a żaden akademik przecież nie chciał, aby galerie Luwru zostały opanowane przez młode kobiety16.
Anne Vallayer-Coster, Bukiet kwiatów w niebieskiej porcelanowej wazie | 1776, Muzeum Sztuki w Dallas
Co niezwykle ciekawe, wcześniej wspomniany hrabia d’Angiviller, przeciwnik nauczania kobiet w Akademii, był ogromnym orędownikiem przydzielenia Anne Vallayer jej własnej pracowni w Luwrze. Był także posiadaczem jednej z jej martwych natur17.
Anne Vallayer-Coster Waza z kwiatami i muszlą | 1780
50,2 × 38,1 cm, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork
Vallayer utrzymywała się nie tylko z królewskiego mecenatu, ale także z zamówień arystokracji i bogatego mieszczaństwa. W 1781 roku Anne Vallayer, zostaje panią Vallayer-Coster, poślubiając bogatego adwokata i parlamentarzystę, Jean-Pierre-Silvestre’a Costera, staje się arystokratką18. Okoliczności ślubu są dość niezwykłe – odbył się on w obecności samej królowej Marii Antoniny, która podpisała małżeński kontrakt Vallayer19, obecny na ślubie był także nikt inny jak… hrabia d’Angiviller20.
Anne Vallayer-Coster, Kosz ze śliwkami | 1769, Cleveland Museum of Art
Anne Vallayer-Coster, Bukiet kwiatów z brzoskwiniami i winogronem | 1776, Dallas Museum of Art
Wybuch Wielkiej Rewolucji Francuskiej i koniec ancien régime był silnym ciosem dla kariery Anne Vallayer-Coster, która od tej pory nie rozwijała się tak jak wcześniej. Znacznie ograniczona została liczba jej klientów, których gros stanowiła przecież arystokracja. Wraz z upadkiem monarchii utraciła stanowisko królewskiej malarki. Udało jej się jednak uniknąć krwawych konsekwencji rewolucji, które spotykały arystokrację. Rządy terroru w 1793 roku sprawiły, że Anne Vallayer-Coster praktycznie zniknęła ze sfery publicznej.
W przeciwieństwie do chociażby Adélaïde Labille-Guiard, która na Salonie w 1791 roku pokazała portrety Robespierre’a i innych rewolucjonistów, Vallayer-Coster była wciąż silnie związana z dawnym, przedrewolucyjnym porządkiem świata. Jako artystka nie była w stanie przystosować się do nowych politycznych warunków21.
W 1804 r. cesarzowa Józefina kupuje od niej dwie akwarelowe martwe natury, które Vallayer-Coster wystawia na Salonie w tym samym roku. Restauracja dynastii Burbonów w 1814 roku i chwilowy powrót świata, który 70-letnia artystka dobrze znała, skłania ją do pokazania na Salonie w 1817 roku ostatniego obrazu, Martwej natury z homarem.
Anne Vallayer-Coster, Martwa natura z homarem | 1781, Toledo Museum of Art, Ohio
Lilia, oczywisty symbol Burbonów, znajdująca się w skrzynce na butelki, być może jest aluzją do restauracji monarchii i wyrazem sentymentów starej malarki22. Umiera w wieku 74 lat w 1818 roku. Przez niemalże dwa wieki jest prawie zupełnie zapomniana, a przez historyków sztuki przez lata deprecjonowana jako zwykła malarka, która malowała po prostu ładne kwiatki. Pierwsza wystawa poświęcona jej twórczości odbyła się dopiero w 2002 r. w Stanach Zjednoczonych.
Anne Vallayer-Coster Martwa natura z makrelą, szkłem, bochenkiem chleba i cytryną na stole z białym obrusem | 1787
olej, płótno, 49,53 × 60,63 cm
W Muzeum Narodowym w Warszawie również mieliśmy dwa jej obrazy, niestety zagrabione w czasie wojny, nigdy już nie wróciły na swoje miejsce. Znamy je tylko z czarno-białej fotografii.
- W. Chadwick, Kobiety, sztuka i społeczeństwo, tłum. E. Hornowska, Poznań 2015, s. 156. ↩
- Ibidem. ↩
- Académie Royale de Peinture et de Sculpture, w: Wielka Encyklopedia PWN, t. 1, s. 67. ↩
- Salon, w: Wielka Encyklopedia PWN, t. 24, s. 264. ↩
- E. Kahng, M. Roland Michel, Anne Vallayer-Coster: Painter to the Court of Marie-Antoinette, Dallas Museum of Art 2002, s. 60. ↩
- W. Chadwick, op. cit., s. 149. ↩
- E. Kahng, M. Roland Michel, op. cit., s. 17. ↩
- Ibidem, s. 59. ↩
- Ibidem. ↩
- Ibidem, s. 13. ↩
- Ibidem, s. 14. ↩
- Ibidem, s. 17. ↩
- Ibidem, s. 76. ↩
- Ibidem, s. 62. ↩
- Ibidem, s. 21. ↩
- Ibidem, s. 19. ↩
- Ibidem, s. 59. ↩
- W. Chadwick, op. cit., s. 172. ↩
- E. Kahng, M. Roland Michel, op. cit., s. 19. ↩
- Ibidem, s. 59. ↩
- L. Auricchio, Eighteenth-Century Women Painters in France, „The Met’s Heilbrunn Timeline of Art History”, dostępny w internecie: http://www.metmuseum.org/toah/hd/18wa/hd_18wa.htm>>. ↩
- E. Kahng, M. Roland Michel, op. cit., s. 22. ↩
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Gdy nie politykuję, maluję. Winston Churchill jako artysta - 4 sierpnia 2023
- Suzanne Valadon. Modelka, która została malarką - 16 września 2022
- Sofonisba Anguissola „Gra w szachy” - 6 czerwca 2022
- Paul Signac „Opus 217” (Portret Félixa Fénéona) - 29 kwietnia 2022
- Ostatnie obrazy genialnych artystów - 6 lutego 2022
- Czy można powąchać obraz? Zapach w sztuce - 29 sierpnia 2021
- Sandro Botticelli „Portret Simonetty Vespucci jako nimfy” - 20 sierpnia 2021
- Zdrada inspiracją dla sztuki – historia Louise Bourgeois - 6 lipca 2021
- Lucas Cranach starszy „Madonna pod jodłami” - 21 lutego 2021
- Kordegarda, na straży sztuki - 10 grudnia 2020
