Portret był jednym z głównych gatunków malarskich, podstawową formą artystycznej wypowiedzi w twórczości Jacka Malczewskiego. Artysta z końcem XIX wieku opracował wyjątkowo oryginalną formułę wizerunku, w której portretowanej osobie towarzyszą postaci zapożyczone z antycznej mitologii, polskiej i europejskiej literatury bądź ze środowiska chłopskiego, a tłem dla nich staje się syntetyczny pejzaż, malowany zazwyczaj z pamięci.
Sztafaż i rekwizyty użyte w portrecie danej osoby odnoszą się do jej cech charakteru, podjętych decyzji a czasem wykonywanego zawodu. Całości dopełnia pejzaż bądź wnętrze, które również nabiera cech symbolicznych. Malowane przez Malczewskiego portrety powstawały zarówno z jego własnej inicjatywy, jak i na zamówienie. Stąd w jego dorobku znajdziemy podobizny członków rodziny i przyjaciół, ale też przedstawicieli arystokracji oraz elity intelektualnej Krakowa. Osobną grupę portretów stanowią wizerunki malarzy, z którymi artysta utrzymywał serdeczne kontakty lub był z nimi zaprzyjaźniony. Wieloletnia fascynacja teatrem i grą aktorską, jak również zachwyt kobiecą urodą zaowocowały powstaniem portretów najsłynniejszych aktorek ówczesnych scen teatralnych.
Zdarzało się również, że charakterystyczna twarz przyjaciela, bądź znajomego, uruchamiała wyobraźnię malarza, który wplatał wyróżniającą się fizjonomię w wymyśloną przez kompozycję, opartą o antyczny mit lub literacki pierwowzór.
Jacek Malczewski, Portret Edwarda Aleksandra Raczyńskiego | 1903, Muzeum Narodowe w Poznaniu, wł. Fundacji im. Raczyńskich
Drugim mecenasem i niekwestionowanym wielbicielem twórczości artysty był hrabia Edward Raczyński (1847–1926). Miłośnik sztuki, kolekcjoner malarstwa polskiego i europejskiego, związanego przede wszystkim z kierunkiem symbolistycznym, zgromadził kilkadziesiąt prac artysty, do których należą takie arcydzieła, jak Melancholia, Błędne koło czy wspomniany już cykl Zatruta studnia.
Raczyński był od 1894 roku wieloletnim prezesem krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, a prywatnie na terenie swego majątku w Rogalinie wybudował obiekt, w którym około 1912 roku udostępnił swe zbiory malarstwa dla szerszej publiczności. Portret przedstawia mężczyznę w wieku dojrzałym (w rzeczywistości Raczyński miał już 56 lat). Piękne, majestatyczne popiersie, ujęte en trois quarts, widzimy nieco z dołu, co dodaje pewnej monumentalności sportretowanemu. Czarny surdut i dość szerokie ramiona współgrają z delikatnymi dłońmi mężczyzny, z których prawa przytrzymuje otwartą książkę, a lewa zawieszona w przestrzeni chwyta właśnie pince-nez zdjęte z nosa. Szlachetna męska twarz ukazana w prawym profilu, o lekko zmarszczonym czole i długiej, ciemnej brodzie oraz oczach wpatrzonych w przestrzeń poza kadrem obrazu, wydaje się być zupełnie nieobecna i silnie kontrastuje z szaleńczym korowodem w tle. Tuż za plecami arystokraty widzimy kilkuosobową grupę złożoną ze zmysłowych bachantek i lubieżnych postaci faunów, których niebywała bliskość wobec znajdującego się na pierwszym planie mężczyzny sprawia, że kompozycja wydaje się bardzo duszna i pozbawiona przestrzeni. Ich niemieszczące się w kadrze ciała wręcz rozsadzają tło, przywołując wrażenie horror vacui.
Wyobraźmy sobie, że te dwa plany zostają rozdzielone i zamiast barwnego tła mamy zupełnie neutralną scenerię. Powstaje wówczas stonowany portret wytwornego mężczyzny, który właśnie przerwał lekturę i zamyślił się nad jej treścią. Bohater znajduje się we wnętrzu, oparty o stół, siedzi w fotelu okrytym brązowym pledem wykończonym frędzlami. Domowe, zaciszne otoczenie, którego możemy się domyślać, sprawia, że mężczyzna z błogością właściwą estetom wielbiącym sztukę oddaje się lekturze i rozmyślaniom przez nią sprowokowanym. Jest w swej bezpiecznej enklawie, która chroni go przed światem zewnętrznym, być może powstrzymując przed smakowaniem namacalnej rzeczywistości istniejącej poza murami domostwa.
Tymczasem rozbawione towarzystwo zaczerpnięte z mitologii Hellady, według interpretacji Agnieszki Ławniczakowej, może być odbiciem czytanej lektury, ale też może przywoływać, kusić wyrafinowanego intelektualistę do bezpośredniego uczestnictwa w pierwotnym żywiole natury, odczuwanej wszystkimi zmysłami, kompletnie nieprzewidywalnej, z której Raczyński, jak wielu ówczesnych arystokratów ducha, wolałby się czasem wycofać.
Jacek Malczewski, Portret Stanisława Witkiewicza | 1902, kolekcja prywatna
Szczególną pamiątką spotkania dwóch wielkich artystów jest Portret Stanisława Witkiewicza namalowany przez Malczewskiego w 1902 roku na tarasie willi na Kozińcu. Stanisław Witkiewicz (1851–1915) był malarzem, architektem, krytykiem artystycznym, twórcą i propagatorem stylu zakopiańskiego w architekturze i rzemiośle. Uczył się w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz w Monachium. Malował głównie pejzaże i sceny rodzajowe. Odegrał olbrzymią rolę w polskiej krytyce artystycznej, będąc od 1884 roku kierownikiem artystycznym warszawskiego tygodnika „Wędrowiec”. Zakochany w górskim pejzażu, dekoracji i drewnianej architekturze Zakopanego oraz góralskiej gwarze, w 1890 roku zamieszkał tu na stałe. I wtedy też sformułował program stylu zakopiańskiego, projektując i budując według jego zasad.
Witkiewicz uważał Malczewskiego za wybitną indywidualność w dziedzinie malarstwa, podkreślając jego talent i inspirację naturą, ale przede wszystkim ogromną wyobraźnię i oryginalność. Nie dziwi więc, że Malczewski portretował go kilkukrotnie, między innymi w trakcie swego jesiennego pobytu w Zakopanem w 1902 roku. Dotychczas najbardziej znany był portret Witkiewicza znajdujący się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, namalowany również w 1902 roku. Pasjonat gór i Zakopanego został w nim przedstawiony w popiersiu na tle zaprojektowanej przez niego willi Pod Jedlami i widocznego za jego plecami roztańczonego korowodu mitologicznych postaci. Tymczasem pokazany tu portret, eksponowany w 1903 roku na indywidualnej wystawie Malczewskiego we Lwowie i pokazany ponownie szerszej publiczności dopiero w 2021 roku, pozbawiony jest zupełnie elementów fantastycznych. Obydwie prace łączy jedynie strój, w jakim Witkiewicz został sportretowany, a jest to biała koszula, ciemny surdut i peleryna z kapturem.
Przedstawiony na portrecie mężczyzna jest w wieku dojrzałym. Ujęty w popiersiu, en face, patrzy wprost na widza. Ciemne, falujące włosy zaczesane są do góry, a szczupłą twarz uwysmukla gęsta broda i sumiaste wąsy. Tłem dla postaci są górskie szczyty poprzedzone połaciami lasu porastającymi strome zbocza. Chłodna tonacja obrazu zostaje przełamana wyłącznie ciepłym beżem, delikatnym różem i mocnym odcieniem żółtego, budującym twarz postaci, która ogniskuje uwagę widza. Portret, malowany w plenerze, poddany został konsekwentnemu działaniu słonecznego światła, które buduje trójwymiarowość męskiego ciała i na przemian plany tatrzańskiego pejzażu. Uwagę widza przykuwa dość drobiazgowo opracowana twarz Witkiewicza, w której szczególną rolę pełnią błękitne oczy w ciemnej oprawie, pod ciężkimi, czarnymi brwiami. Hipnotyzujące spojrzenie Witkiewicza przechwytuje nasz wzrok. Bezpośredni dialog bohatera portretu z widzem jest wyjątkowym rozwiązaniem, rzadko spotykanym w dojrzałej fazie twórczości Malczewskiego, który niemal wyłącznie sobie – w autoportretach – gwarantował przywilej nawiązania kontaktu wzrokowego z widzem.
Jacek Malczewski, Portret Wojciecha Kossaka z Belloną |1903, kolekcja prywatna
Przyjaźń Jacka Malczewskiego z niewiele od niego młodszym Wojciechem Kossakiem (1856–1942) datuje się jeszcze od czasów gimnazjalnych, kiedy nastoletni chłopcy biegali razem po Krakowie, szkicując stare zaułki i wiekowe domostwa. Przez lata artyści utrzymywali serdeczne stosunki, mimo dzielących ich różnic.
Kossak, który cieszył się sympatią i mecenatem cesarza Wilhelma II, zdecydował się opuścić Berlin, zrażony antypolskim przemówieniem cesarza w Malborku 2 czerwca 1902 roku. Tym samym zrezygnował z uprzywilejowanej pozycji malarza na pruskim dworze, gdzie otrzymywał liczne zamówienia na prace batalistyczne i portrety w otaczającym cesarza środowisku. Wcześniej studiował w Krakowie, Monachium i Paryżu. Dopiero w 1895 roku znalazł się w Berlinie, gdzie z Julianem Fałatem namalował panoramę zatytułowaną Berezyna. Praca przyniosła artyście ogromny sukces i dzięki niej Kossak został zauważony przez Wilhelma II, który udostępnił mu pracownię w zameczku w Monbijou. Kossak pracował w Berlinie aż do wspomnianego 1902 roku. Przez ten czas spotykał się z krytyką polskich publicystów oraz patriotycznie usposobionych twórców z powodu współpracy z cesarzem-zaborcą i jego otoczeniem. Rezygnacja z uprzywilejowanej pozycji w Berlinie i powrót do kraju były dla Malczewskiego na tyle kluczowymi wydarzeniami w życiu Kossaka, że postanowił namalować symboliczny portret przyjaciela nawiązujący do jego przełomowej decyzji.
Obraz ukazuje Kossaka w półpostaci, z głową lekko skierowaną ku lewej stronie. Malarz ma na sobie stalową zbroję wykończoną żółtym mosiądzem. W prawej ręce w białej rękawiczce trzyma czako, a lewą przyciska sztandar do klatki piersiowej. Znad lewego ramienia mężczyzny wychyla się naga postać młodej, jasnowłosej dziewczyny w złotym hełmie, która, krzycząc, lewą ręką wskazuje na pierś malarza, a w prawej ma ułański pałasz krzyżujący się z trzymanym przez niego sztandarem. Nad plecami obojga powiewają czarne skrzydła. Malarz spogląda na pociąg odjeżdżający w głąb obrazu, ledwo widoczny zza wysokiego płotu dzielącego nasyp od ogrodu. Za plecami pary widoczne są bezlistne drzewa oraz kilka chochołów.
Malczewski ukazał przyjaciela jako rycerza, który zrezygnowawszy ze „służby” u wroga związanej z przywilejami, przywdział zbroję. W ręku trzyma napoleońskie czako, co jest nawiązaniem do malarstwa Kossaka, w którym często pojawiały się sceny z wojen napoleońskich. Młoda dziewczyna to odpowiednik rzymskiej bogini wojny Bellony, która palcem wskazuje na ryngraf umieszczony na zbroi, poniżej szyi mężczyzny, przypominając mu o powołaniu i obowiązkach wobec ojczyzny. Wzrok malarza, podążający za odjeżdżającym w dal pociągiem, uzmysławia być może, co stracił, opuszczając Berlin.
Jacek Malczewski, Autoportret z kwiatem ostu | 1911, własność prywatna, obecnie depozyt w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, fot. P. Rogólski
Autoportret z kwiatem ostu jest wyjątkowo czytelnym, wręcz podręcznikowym przykładem symbolizmu w twórczości Jacka Malczewskiego, a jednocześnie jednym z najpiękniejszych autoportretów artysty. Ten portret własny stanowi manifest wielkości i potęgi malarza, do jakiej doszedł w dziedzinie sztuki. Jednocześnie przypomina o trudnej drodze, jaką musiał pokonać, by znaleźć się na szczycie.
Spójrzmy na wyprostowaną, wręcz monumentalną sylwetkę mistrza, ubranego w jasną koszulę i ciemną kamizelkę oraz rodzaj kaftana, którego czerwień przywołuje krew, życie, siłę i władzę królewską. Śmiałe spojrzenie skierowane na widza, dumna poza podkreślona ułożeniem prawej ręki, której kciuk zahacza o kieszeń kamizelki, naturalne światło słoneczne, niczym reflektor oświetlające artystę stojącego na progu swej pracowni – to wszystko dowodzi, że mistrz jest świadomy swojego talentu, pracy, ale i sukcesu, jaki osiągnął. Nic nie przychodzi jednak łatwo. Oset, będący symbolem cierpienia i męczeństwa, oznacza, że artysta musiał ponieść ofiarę na poczet późniejszego zwycięstwa. Kwiat ostu w jego lewej dłoni i wianek upleciony z tychże kwiatów na głowie muzy, za plecami malarza, podkreślają to dwukrotnie.
Całości dopełnia drabina, niemal niewidoczna, ukryta w mroku pracowni, której szczeble przypominają o pokonywaniu poszczególnych stopni, kolejnych etapów, które doskonalą nas w drodze do wytyczonego celu. Uwadze widza może umknąć jeden istotny szczegół, odwołujący się bezpośrednio do jednej z dolegliwości męczących artystę. Jest to monokl zawieszony na sznurku na szyi artysty, który opada poniżej jego lewej piersi, przypominając o realiach życia codziennego.
Fragment pochodzi z książki:
Paulina Szymalak-Bugajska
Wydawnictwo Arkady
Warszawa 2023
