Artystka czy telefonistka. Początki artystycznych wyborów Zofii Lubańskiej
Pozbawiony emocji, kronikarski, niepublikowany pamiętnik ojca Zofii podaje nam dokładny czas rozpoczęcia przez nią kariery artystycznej. Był rok 1909: „Z końcem grudnia przestała uczęszczać do telefonów, a oddała się zupełnie malarstwu”.
Zofia Stryjeńska (Lubańska), fot. z książki Angeliki Kuźniak „Stryjeńska. Diabli nadali’’, Wyd. Czarne
Kilka miesięcy wcześniej zapisała się do Szkoły Sztuk Pięknych dla Kobiet Marii Niedzielskiej, będącej krakowskim odpowiednikiem Akademii Sztuk Pięknych dostępnej wówczas jedynie dla mężczyzn. Wtedy też ojciec, człowiek interesu, odnotował z satysfakcją pierwszy sukces finansowy córki – portret pani Brachfeldowej sprzedany za dwadzieścia koron.
Zofia odnalazła swoje miejsce, po wcześniejszej tułaczce po różnych szkołach i epizodzie pracy jako telefonistka na poczcie. Wybór drogi życiowej był jednoczesny z podjęciem decyzji, może jeszcze nieświadomych, dotyczących techniki i sposobu pracy. Decyzji określających całą przyszłą twórczość – jej sposób na sztukę. Z tego czasu znamy jedynie kilka wypełnionych rysunkami szkicowników. Wzorcami stylistycznymi były dla młodej artystki magazyny mody oraz ilustracje w książeczkach dla dzieci. Tematem – życie własnej rodziny. Zachowane przez malarkę jako świadectwa początków twórczości rysunki mają już cechy charakterystyczne dla całej jej twórczości. Naturalnym wyborem dziecka był papier, a głównym tworzywem malarskim farba wodna – to właśnie mistrzostwo uzyskane w tej technice jest jednym z czynników niezwykłości Stryjeńskiej jako artystki.
Zofia Stryjeńska Grajek i dziewczyna – wieczór w górach | po 1945, fot. z archiwum rodziny Z. Stryjeńskiej, Wydawnictwo BOSZ
Pozwalało ono na osiągnięcie niemożliwej w malarstwie olejnym „lekkości” przedstawień, charakteryzujących się pewnością prowadzenia narzędzia malarskiego, które sama określała jako „nieomylność chlaśnięcia pędzlem” (Stryjeńska 1995, t. 2, s. 80). Stryjeńska zresztą, poza kilkoma epizodami, nie używała farby olejnej. Po drugiej wojnie światowej uprawiała malarstwo na podłożu płóciennym, ale przy pomocy gwaszu i tempery. Duże formatowo obrazy malowane na płótnie w latach dwudziestych, będące zamówieniami państwowymi, stworzone zostały przy pomocy technicznej specjalistów. Zamiłowanie do papieru jako podkładu zaprowadziło Stryjeńską także do technik graficznych.
Zofia Stryjeńska, Zaloty huculskie | po 1935, kolekcja prywatna, źródło: Rempex.com.pl
Zofia Stryjeńska Góralka | po 1945, gwasz, fot. Rempex
Zofia Stryjeńska, Kobieta w czerwonym zawoju na głowie | 1939, kolekcja prywatna, źródło: Rempex.com.pl
Zofia Stryjeńska, Dziewczyna z okolic Lublina | 1939, kolekcja prywatna, źródło: agraart.pl
Zofia Stryjeńska, Dziewczyna ze świecą | 1932, Muzeum Okręgowe w Lesznie
Zofia Stryjeńska, Młody góra z książką | 1931, kolekcja prywatna
Zofia Stryjeńska, Scena z wędrowcem przy studni | ok. 1950, źródło: Agraart.pl
Pierwsze prace zamknięte w zeszytach układają się w opowieść o życiu ludzi z jej najbliższego otoczenia. Są to narracyjne cykle, przy czym każdy rysunek może być jednocześnie samodzielną całością. Ta cykliczność to też cecha charakterystyczna dla całokształtu twórczości Stryjeńskiej; cykle obrazów sztalugowych, kart pocztowych (Sosenko 2008), plansz z reprodukcjami, ilustracji książkowych (wydawanych też jako osobne zbiory), kompozycji zawartych w tekach graficznych i drukowanych – funkcjonowały jako całości, ale również samodzielnie jako wyjęte z nich prace pozbawione kontekstu serii. Za przykład mogą tu posłużyć karty ze znanej teki Tańce polskie, które po wyjęciu z okładki i oprawione traciły zazwyczaj swoje miejsce w serii i często nie były już kojarzone przez odbiorców jako fragment większej całości.
Malowane we wczesnych szkicownikach postacie wchodzą ze sobą w interakcje. To kolejna, może najbardziej rzucająca się w oczy właściwość obrazów Stryjeńskiej – temat, którym jest prawie zawsze człowiek.
Kontynuacją wczesnych prac artystki zawartych w szkicownikach były ćwiczenia dla uczennic w Szkole Marii Niedzielskiej – narracyjne opowieści skomponowane w zwartą formę na zasadzie komiksowych okienek. Znamy je z zachowanego zeszytu Dzień z życia porządnej przekupki oraz Dzień z życia rodziny ubogiej uczciwej. Starannie rysowane scenki opowiadają z humorem dzieje bohaterów. Nauczycielem Stryjeńskiej był wówczas Jan Bukowski, jeden z najważniejszych polskich ilustratorów książek przełomu wieków, autor wielu realizacji freskowych, człowiek niezwykle zasłużony dla rozwoju typografii i wydawnictw w odrodzonej Polsce. On to zapewne zadawał dziewczętom ćwiczenie polegające na połączeniu tekstu bajki z ilustracjami. Komentując na łamach czasopisma „Świat” wystawę osiągnięć uczennic, krakowski architekt Franciszek Mączyński pisał: „To, co widzieliśmy na wystawie dzieci, te ich naklejanki, rysunek kolorowany, wycinanki czy »kompozycje« to rzeczy wzruszająco nowe, świeże pomysłowością, sposobem wykonania, chęcią wyróżnienia się, obserwacją niepokonaną w swej dziecinności” (Mączyński 1911). Jedną z dwóch ilustracji towarzyszących tej relacji była reprodukcja przedstawiająca Bajkę o królewnie namalowana przez Zofię Lubańską z oddziału dekoracyjnego – jak wiemy, artystkę zarabiającą już wtedy swoim malarstwem. Bajka ta, skomponowana na wzór rękopisów iluminowanych, posiadała tekst o staropolskim brzmieniu precyzyjnie napisany antykwą. Jest to utwór zwarty i jasny w odbiorze, łączący w sobie malarstwo, literaturę i sztukę książki. Rola tych bajkowych ćwiczeń okazała się zasadnicza dla początku kariery Lubańskiej.
Zofia Stryjeńska, fot. z archiwum rodziny Z. Stryjeńskiej, Wydawnictwo BOSZ
Po roku studiów w akademii monachijskiej, przebiegającym burzliwie w męskim przebraniu, Zofia Lubańska powróciła do Krakowa. Co wyniosła z roku spędzonego w murach szacownej uczelni dla swojej sztuki? Wygląda na to, że nic pod względem formalnym, jednak niezwykle dużo jeśli chodzi o swoje dalsze fascynacje. Przede wszystkim ważne okazało się zetknięcie ze środowiskiem awangardzistów zainteresowanych zagadnieniami baletu i tańca – kręgu związanego z Wassilim Kandinskim (Nowakowska-Sito 2008, s. 37-38). Fascynacja tancerzem Aleksandrem Sacharowem zaowocowała po latach niezwykłym, zawierającym wiele ciekawych wątków, w większości niestety zniszczonym przez samą artystkę, cyklem Romans z życia nieznanego artysty. Zainteresowanie baletem doprowadziło Lubańską do teorii rytmicznych Emila Jaques-Dalcroze i zapewne odwiedzenia kilka lat później jego Festspielhaus w Hellerau (Lenartowicz 2013). W Monachium zrodziło się jej głębokie zainteresowanie widowiskami baletowymi. Stryjeńska wyniosła też z Monachium widoczne w jej późniejszych pracach umiłowanie rytmu. Przedstawiane dotąd realistycznie postacie zaczęły „tańczyć” w korowodach, parach, czasem samotnie. Wtedy narodziła się owa niezwykła muzyczność stanowiąca o sile oddziaływania jej malarstwa.
Zofia Stryjeńska, fot. z książki „Chleb prawie, że powszedni. Kronika jednego życia’’, Wyd. Czarne
Nad czym pracowała w Monachium w czasie wolnym od zadań studenckich? Po powrocie do Krakowa wystawiła w Pałacu Sztuki namalowany tam cykl Polskie bajdy na tle opowieści ludowych z obrazkami, umyśliła Z. Lubańska – osiemnaście kartonów oraz księga pisana wierszem i ilustrowana. To był początek jej sławy, entuzjastyczne recenzje Jerzego Warchałowskiego, zaskoczenie zwiedzających. Nie tak bowiem wyglądała w powszechnym pojęciu sztuka profesjonalna, nawet studenta (sic!) pierwszego roku Akademii. Pominęła wszystko, z czym mogła się zetknąć w stolicy Bawarii. Kiedy inne absolwentki Szkoły Marii Niedzielskiej malowały już „prawdziwe” obrazy (i zazwyczaj przepadały jako artystki w zapomnieniu), Zofia z dużą świadomością zamieniła szkolne wprawki w dzieło samodzielne, docenione przez krytykę, stojące u progu jej sukcesu. Dodatkowo dała pierwsze świadectwo swoich umiejętności literackich i przy okazji we wstępie wskazówkę, jak należy przeżywać jej twórczość, także tę przyszłą:
„Uczeni ludzie, po coście tu przyszli?
Tutaj się nic nie myśli,
Tylko się słucha, co babusia baje –
Nawet niania dzieciątko kolebać przestaje…”
(cyt. za: Warchałowski 1913a, s. 1).
Fragment pochodzi z albumu:
Światosław Lenartowicz
Wydawnictwo BOSZ
Olszanica 2018
