„Malarstwo nie musi ścigać się z czasem. Siłą obrazu jest nieruchomość.”
– Balthus
Balthasar Klossowski de Rola, późniejszy Balthus, przychodzi na świat 29 lutego 1908 roku, w nadmiarowym (raz na cztery lata) dniu miesiąca. Przedustawny kalendarzowy determinizm przyniósł tym razem w darze egzystencję osobną i osobliwie wybitną. Prawdziwą zjawiskową kometę, która raz na cztery lata mogła świętować dzień swoich narodzin. A więc najpierw: wybitnie uzdolnione dziecko, artystyczny dom z ojcem żywiącym kult dla Cézanne’a, przyjaźń i podziw Rilkego, Pierre Bonnard w roli pierwszego recenzenta i mentora.
Później: wieloletnie dyrektorowanie w Académie de France w Rzymie, pobyt w Villa Medici i liczne spotkania z największymi z terytorium sztuki, przyjaźnie bliższe (Giacometti, Fellini) i dalsze (Artaud, Bacon), wielokrotne podróże do Japonii, porcelanowej urody żona Setsuko, zamieszkanie i praca w zachwycającym drewnianą architekturą XVIII-wiecznym Grand Chalet w szwajcarskim Rossiniere. Wreszcie: powszechne uznanie, mierzone – jak kto woli – już to ekskluzywną pozycją „klasyka za życia”, już to wymierną walutą, którą płacono za jego płótna. A wszystko to zwieńczone finalną kanonizacją w postaci retrospektywnych wystaw w Centre Pompidou i Metropolitan Museum. Umiera Balthus 18 lutego 2001 roku, półtora tygodnia przed swoimi 93 urodzinami, ale w tym roku i tak, zdaje się, nie było go w kalendarzu.
Oliver Mark Balthus – Balthasar Klossowski de Rola, źródło: Wikipedia.org
2.
Malarstwo Balthusa to ważne zjawisko na mapie XX-wiecznej sztuki. Zjawisko całkowicie osobne i oryginalne, zastanawiająco odporne na próby wtłaczania go przez krytyków w sztywne taksonomiczne szuflady. Jego zamknięta już twórczość została wielostronnie opisana, zanalizowana i zrecenzowana. I mimo pojawiających się czasem akcentów krytycznych, bodaj wystarczająco doceniona. Nie wydaje się, by można coś prawdziwie przełomowego dodać do istniejących już egzegez jego sztuki. Chcę więc wyraźnie podkreślić: w kilku uwagach, które chciałbym przedstawić dalej, interesuje mnie nie tyle to, co Balthus namalował, ile to, co na temat malowania powiedział. Moim celem będzie raczej próba rekonstrukcji fundamentalnych założeń jego myślenia o sztuce niż analiza i interpretacja jego twórczości. Powód takiej decyzji jest zasadniczy. Twierdzę bowiem, że mimo gwałtownych zawirowań towarzyszących przemianom sztuki współczesnej, jego myślenie o akcie twórczym, jego „teoria” (cudzysłów konieczny, nie mamy tu przecież do czynienia z systematycznym wykładem) obrazu jest wciąż dla myślenia o malarstwie (szerzej: o sztuce) istotna. Powiem więcej: jest istotna tym bardziej, im mocniej odchyla się od hałaśliwych doktryn tej czy innej awangardy (mającej zazwyczaj krótki żywot), czy od deklarowanych dziś niemal powszechnie postulatów obecnych we współczesnej przestrzeni myślenia o sztuce.
Balthus, Thérèse | 1938, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork
To prawda: Balthus nie był i najwyraźniej nigdy nie chciał być nowoczesny. Przeciwnie: jego wizja sztuki oglądana z perspektywy rozmaitych stanowisk awangardowych wydaje się najzwyczajniej anachroniczna, demodé, mocno nie na czasie. A jednak, upierałbym się, że w jego uwagach, podpartych – co warte przypomnienia – wieloma dziesięcioleciami praktyki malarskiej, jest coś niezwykle dla sztuki istotnego, coś, co zostało zapoznane w dzisiejszej refleksji o sztuce: zarówno tej uprawianej przez malarzy, jak i tej, która formułowana jest z wysokości uniwersyteckich katedr. Jeszcze inaczej: że w tych rozważaniach prowadzonych przez współczesnego malarza, praktycznie przez cały czas – meandrycznie, ale stanowczo – przeziera pewna wizja sztuki, która jest dzisiaj w odwrocie. Tak się przy tym dziwnie składa, że „teoria” ta ma mocne filiacje z przeszłością. Przywołuje na pamięć niekwestionowane wielkości sztuki europejskiej, zawiera stwierdzenia, które pozwalają wyznania Balthusa widzieć jako pośrednią kontynuację myślenia o sztuce, którego realizacje odnajdziemy w malarstwie gigantów, takich jak: Piero della Francesca, Poussin, czy Cézanne. Twierdzę, że już sama ta okoliczność powinna dawać do myślenia.
Znakomitym źródłem do zapoznania się z Balthusa wizją sztuki, malarstwa, artystycznego tworzenia, jest nieduża książeczka, Samotny wędrowiec w krainie malarstwa, zapis – przeprowadzonych przez Françoise Jaunin – rozmów z malarzem. Skromny skrypt, w którym ukryty jest dynamit. Szkoda, że jej polski tłumacz nie usłyszał w oryginalnym tytule: Balthus. Les meditations d’un promeneur solitaire de la peinture świadomej aluzji do Les reveries du promeneur solitaire Jana Jakuba Rousseau i przełożył tytuł dość nijako i pretensjonalnie. Ale nie ma się co czepiać, te zaledwie 115 stron zasadniczego tekstu, to jazda obowiązkowa dla tych, których zajmuje Balthusa wizja sztuki. A także dla tych, którzy mają oczy otwarte na to, co dzieje się w sztuce współczesnej i ze sztuką współczesną.
Malarz znany był z tego, że wielokrotnie odmawiał wywiadów. Nigdy nie szafował przesadnie słowami. Mawiał, że artysta uwiarygodnia swoją pozycję wyłącznie pracą. Jak w tym kontekście rozumieć jego zgodę na solidny wywiad? Komentuje Jamin:
„nie ma w tym żadnej kokieterii: Balthus nie nadużywa słów. Jeśli jest ironiczny lub złośliwy, to poprzez drobne, trafne ukłucia. Jeśli się z czegoś zwierza, to w dawkach nadzwyczaj małych. Jeśli roztrząsa swoje malarskie credo, to jedynie, by mówić nie o sobie, lecz o tych, których wybrał na mistrzów. Zresztą nie chodzi tutaj o ilość słów: rzecz w tym, aby nie wkraczać w sferę tajemnicy i pozostawić jak najwięcej miejsca samu malarstwu. Hrabia celuje w sztuce uniku. Gdy ktoś odważy się uczynić krok w kierunku interpretacji jego dzieła, Balthus pogrąża się w milczeniu, przymyka piękne zielonoszare oczy, kilkakrotnie zaciąga się papierosem i wreszcie mówi: »Nie mogę dać odpowiedzi. Malarstwo to język jedyny w swoim rodzaju. To nim się posługuję. Jest nieprzetłumaczalny«.”
Autorka nie ukrywa, że robota nad książką była nadzwyczaj trudna, wyznaje uczciwie, że jej rozmowy z malarzem „to raczej okruchy rozmów, pozbierane między filiżankami herbaty i ciasteczkami”, niemniej jednak inteligentna robota redakcyjna przyniosła w efekcie materiał zaskakująco spójny i wyrazisty. Grzechem byłoby z niego nie skorzystać.
3.
Studiując inną z rozmów z Baltusem można odnieść wrażenie, że znał on wszystkich ważniejszych ludzi swojego czasu. Tym ciekawszy jest uporczywie pojawiający się w rozmowach o nim wątek twórczego odosobnienia, malarskiej samotności. Wspomina się więc w tym kontekście nazwy jego pustelni w Chassy, w Montecalvello, a na koniec w Rossiniere, pracownie, do których wstęp mieli nieliczni. Ta geografia odosobnienia to oczywiście ważny kontekst dla rekonstrukcji warunków jego pracy. Dla nas jednak ważniejsza będzie raczej osobność jego widzenia malarstwa, osamotnienie spowodowane swoistym widzeniem roli artysty i zadań, przed którymi stoi sztuka. Bo też nie jest to, jak wspomniałem, perspektywa szczególnie dzisiaj rozpowszechniona. Oględnie rzecz ujmując.
Najpierw pars destruens jego „teorii”. Chyba nic nie budzi w Balthusie takiego obrzydzenia, jak pleniące się we współczesnym dyskursie artystycznym rozumienie sztuki jako ekspresji wnętrza artysty. Wszelkie subiektywne flaki w materii sztuki zasługują, wedle niego, tylko na pogardę:
Nie jestem w stanie pojąć tego szaleńczego poszukiwania osobowości, które obecnie stało się obsesją tylu ludzi, jak gdyby osobowość była celem samym w sobie. […] Cóż za głupota! Bo przecież to osobowość, niczym ekran w postaci lustra, powoduje, iż ludzie zapominają o istocie, przeszkadza im w dostąpieniu do tego, co uniwersalne.
Praca nad obrazem musi rozpoczynać się właśnie od poskromienia panoszącego się ego, od uwolnienia się od subiektywnych przymieszek. Taki odwrót od celebracji własnego „ja” ma wymierne skutki, gdy chodzi o sam proces malowania:
„Cała moja praca polega na tworzeniu i odkrywaniu na nowo tego, co kiedyś istniało, ale teraz nie jest już znane. Nie próbuję wyrazić siebie (a cóż w tym interesującego?), lecz świat”.
W obrazie, to nie autorska sygnatura, subiektywna wizja ma być głównym bohaterem, ale – przefiltrowany rzecz jasna przez wyobraźnię artysty – świat, ku któremu płótno kieruje.
Balthus, Król kotów (Autoportret) | 1935, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, Szwajcaria
Nie wychodzić przed szereg, zdaje się mówić Balthus. Być cierpliwym, dać się zaskoczyć, przyznać sobie prawo do błędu. Nade wszystko szukać, drążyć, piłować, w oczekiwaniu na tę jedną chwilę, w której „nagle się wszystko rozjaśnia, jakby za sprawą czarów”. Ale najpierw trzeba zrezygnować z siebie. Malując krajobraz trzeba mówić tylko w jego imieniu, czy też może raczej pozwolić, by mówił on sam. Malarz jest jedynie czułym instrumentem, który ten proces umożliwia. Oznacza to świadome usytuowanie siebie i swojej twórczości poza artystycznym „centrum”, ostentacyjne odwrócenie się od tego, co wypada i tego, co się aktualnie nosi. Balthus miał tego świadomość, mówił o tym otwarcie:
„Nie jestem i nigdy nie byłem malarzem nowoczesnym. Malarze nowocześni pragną przede wszystkim wyrazić siebie, podczas gdy ja staram się wyrazić świat. Fakt, że maluję, z pewnością nie oznacza, że rozumiem to wszystko, co widzę; jest to jedynie droga ku przeniknięciu tajemnicy świata. Należy nią podążać ze znacznie większą dozą pokory aniżeli troski, by siebie wyrazić.”
Balthus powtarzał wielokrotnie, aż do znudzenia, że malarstwo jest służbą wobec natury, a samo malowanie ma w sobie coś z powołania. Konotacje religijne tych słów nie brzmią tu fałszywie, przeciwnie: są całkiem na miejscu. W istocie bowiem, prawdziwe malarstwo rozumie on jako akt duchowej natury, akt bez mała religijny.
Fragment pochodzi z książki:
Dariusz Czaja
Cena sztuki. Tezy o zaczarowaniu »
Wydawnictwo Pasaże
Kraków 2020
