„Mało kto zdaje sobie sprawę, jak piękne jest to miasto”. Nowosielski i Łódź

„Jerzy Nowosielski mieszka w Łodzi. Obszerna pracownia, którą niedawno wraz z żoną zajmuje, przerobiona została, zgodnie ze zwyczajem, z części pomieszczeń strychowych w wielkim, nowym bloku w północnej części miasta. Przez prostokątną szparę niskich okien widać zbiegające się w dalekiej perspektywie linie błotnistych ulic, monotonną i szarą krystalizację dachów, niknące w brudnej mgle stożki kominów” − pisze Mieczysław Porębski w pierwszej monografii artysty.

Jerzy Nowosielski, Pejzaż łódzki | 1954, źródło: Galeria Starmach

Jerzy Nowosielski przeprowadza się do Łodzi z Krakowa w 1950 roku, co zbiega się z trudnym dla malarstwa okresem socrealizmu. Przymus podporządkowania się narzucanej przez władze doktrynie powodował, że wielu twórców rezygnowało z udziału w oficjalnym życiu artystycznym. Żona Nowosielskiego, malarka, Zofia Gutkowska, zaczęła właśnie w Łodzi pracę jako scenograf w Teatrze Lalek Arlekin.

Za sprawą znajomego z czasów studiów w Krakowie, Alego Bunscha, również Nowosielski objął natychmiast po przyjeździe do Łodzi posadę kierownika artystycznego Państwowej Dyrekcji Teatrów Lalek.

„To była synekura (przez okres sześciu miesięcy) – wspomina − bo w rzeczywistości nic nie mogłem, o wszystkim decydował dyrektor, ja nauczyłem się tylko bardzo sprawnie wypisywać delegacje sobie samemu; jeździłem po całej Polsce, konferowałem z literatami i wizytowałem teatry. Cała moja pensja szła właśnie na takie koszta reprezentacji, a żyliśmy z pensji mojej żony”.

Przed wyjazdem do Łodzi artysta był asystentem Tadeusza Kantora w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Wraz z wprowadzeniem doktryny socrealizmu Kantor, twórca eksperymentalnego teatru i niedawny organizator I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, został zwolniony z polecenia Ministerstwa Kultury i Sztuki. Nowosielski zrezygnował wtedy z pracy. „Spieszyłem się do Łodzi, bo moja żona dostała tam posadę” – wyjaśnia. Z łódzkiej Szkoły Sztuk Pięknych zwolniono właśnie Władysława Strzemińskiego, współtwórcę programu nauczania tej uczelni oraz inicjatora powstania drugiej w Europie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, którą przed wojną artysta przekazał łódzkiemu muzeum. Teraz jednak Kolekcja była niedostępna dla zwiedzających jako niespełniająca zasad realizmu socjalistycznego.

Zaraz po przyjeździe do Łodzi Nowosielski szuka kontaktu ze Strzemińskim, który w środowisku łódzkim zgromadził wokół siebie grupę młodych artystów, kontynuatorów jego Teorii widzenia.

Jednak w 1950 roku Strzemiński jest na marginesie życia artystycznego. „Poznałem Strzemińskiego w najtragiczniejszym okresie jego życia − wspomina Nowosielski – (…) Nie miał nawet czym malować, bo nie było farb, a on lubił malować grubo olejem. Jak przyjechałem do Łodzi, od razu na drugi dzień zgłosiłem się do Związku, żeby zapytać o adres Strzemińskiego, i tam taka pańcia powiedziała mi zimnym tonem: pan Strzemiński do Związku nie należy. Tak że musiałem gdzie indziej pytać o jego adres. Ze Strzemińskim mogłem rozmawiać właściwie tylko o pogodzie, tak bardzo różniły się nasze poglądy na temat malarstwa, rysunku czy literatury. On miał bardzo sprecyzowane poglądy teoretyczne. Wiedział na pewno i nie było gadki! Odwiedzałem go ze względu na to, żeby okazać z nim jakąś solidarność, żeby odczuł, że ktoś się nim interesuje, ktoś go szanuje. On był zupełnie zgnębiony i osamotniony, odwiedzali go oczywiście jego uczniowie, to było jego mikrośrodowisko, no, ale chciałem, żeby miał jeszcze jakieś szersze kontakty. Chciałem mu dotrzymać ludzkiego towarzystwa, jakiegoś ciepła, ludzkiej przyjaźni. Bo o sztuce nie mogłem z nim rozmawiać”.

Władysław Strzemiński, 1932, źródło: NAC

Nowosielski zajmuje się w tym czasie malowaniem „dla siebie” sportowych scen z fotografii, tematem, nad którym pracował już wcześniej, od końca lat 40. Choć, jak twierdzi, sprawy ideologiczne traktował „jak typowy nadrealista, to znaczy z pewnym przymrużeniem oka”, on również znalazł się w dramatycznej sytuacji zawodowej: „Bałem się tego, że mnie wykopią ze związku i pozbawią prawa wykonywania zawodu. Przecież ja stałem ciągle na granicy śmierci cywilnej, żaden z moich obrazów nie przechodził przez jury na OWP¹, a to groziło zakazem uprawiania działalności artystycznej. Mnie przecież odmówiono przydziału farb ze związku, w sklepie można było dostać tylko kilka kolorów jakichś tam farbek, a na przydziały były całe dobre zestawy rosyjskich farb, no, ale prezes związku Grygiel powiedział – a, takie malowanie, jak on maluje, to… i tak dalej. Zresztą samo malowanie też mogło być wtedy uważane za przestępstwo, jeżeliby się odpowiednie władze uwzięły”.

W kolejnych latach socrealizmu artysta nie uczestniczy w wystawach: „Siedziałem w domu i malowałem (…) Nie umiałem się przystosować. Nawet nie to, żebym nie chciał. To było poza granicami moich możliwości” − przyznaje.

Jerzy Nowosielski, Martwa natura | 1952, źródło: Galeria Starmach

W tym okresie Nowosielski projektuje scenografie i kostiumy dla teatru lalkowego Arlekin w Łodzi. Od 1951 roku zaczyna pracować również jako malarz polichromii w cerkwiach, czyta jednocześnie pisma filozofów wschodniochrześcijańskich i stopniowo zmienia się jego światopogląd. Jeszcze w czasie wojny Nowosielski przebywał w Ławrze św. Jana Chrzciciela pod Lwowem, gdzie uczył się pisania ikon. „Ale potem odszedłem − pisze artysta − Do innych doświadczeń, innego malarstwa, innych pokus artystycznych. W dodatku, straciłem wiarę religijną, a więc straciłem istotną, zasadniczą motywację do interesowania się ikoną”. Po wielu latach ateizmu Nowosielski odzyskuje wiarę. Na pytanie, czy pamięta ten moment, odpowiada: „…to był kwiecień 1954 roku, przechodziłem pod cerkwią katedralną w Łodzi, popatrzyłem na nią i nagle, w tym momencie, wszystko się odwróciło, to była pewność”.

Ze zmianą światopoglądu wiąże się jego etap poszukiwań w sztuce, o którym artysta mówi po latach: „I tu nagle przede mną pytanie. Co ja mam właściwie robić? Jak być w tym Kościele jako człowiek, jako malarz, jako tzw. artysta. A może »artysta« w ogóle nie może być w Kościele? I tu właśnie moje doświadczenie z ikoną pomogło”.

Jerzy Nowosielski, Prorok na skale | 1958, źródło: Galeria Starmach

W łódzkim środowisku artystycznym największe porozumienie łączy Nowosielskiego z Teresą Tyszkiewiczową, malarką, która po wojnie przyjechała do Łodzi, żeby wykładać w nowo powstałej łódzkiej Szkole Sztuk Plastycznych. Ze względu na obowiązujący socrealizm artystka zrezygnowała jednak z posady w pracowni malarstwa, samodzielnie opanowała umiejętności związane z projektowaniem tkanin, po czym stworzyła Katedrę Druku na Tkaninie (do której pod koniec lat 50. ściągnie Jerzego Nowosielskiego).

Do kręgu bliskich znajomych artysty należał też malarz, uczeń Władysława Strzemińskiego i pedagog związany z łódzką Szkołą, Stanisław Fijałkowski. „(…) W Łodzi trzymałem się Teresy Tyszkiewiczowej, a ona znała masę młodych ludzi, takich jak Fijałkowski i inni, tak że mieliśmy bardzo dobry towarzysko-koleżeński kontekst, który nam bardzo pomógł psychicznie przebrnąć przez te najcięższe lata” − wspominał Nowosielski. Tyszkiewiczowa, nazywana w środowisku „hrabiną”, organizowała w swoim mieszkaniu spotkania literatów i artystów.

Choć oficjalnie zajmowała się tworzeniem ilustracji dla dzieci, m.in. do „Świerszczyka”, w latach 50. jej malarstwo, o czym wiedzieli tylko nieliczni z jej otoczenia, inspirowane było przez aktualny na Zachodzie taszyzm, sztukę gestu. Do innych jej aktywności należało prowadzenie dziennika, w którym zapisywała przemyślenia na temat twórczości, lektur, spotkań. Odnotowała w nim również rozmowy z Jerzym Nowosielskim, z którym łączyły ją zainteresowania teologią. Artyści dyskutują na temat okultyzmu, reinkarnacji duszy, filozofii chrześcijańskiej św. Tomasza z Akwinu.

Dopiero w okresie odwilży w 1954 roku Nowosielski bierze udział w wystawie zbiorowej w warszawskiej Zachęcie, w której uczestniczyła też (ze środowiska łódzkiego) Tyszkiewiczowa. Od tego momentu włącza się też do łódzkiego życia artystycznego, prezentując swoje obrazy w wystawach członków ZPAP okręgu łódzkiego w Ośrodku Propagandy Sztuki.

W polskiej sztuce zaczyna się wtedy czas podsumowań dotyczących okresu realizmu socjalistycznego. W Warszawie ma miejsce przełomowa wystawa w Arsenale, przedstawiająca niezwykle ekspresyjne, przeciwstawne w stosunku do stylistyki socrealizmu prace. W tym samym roku Nowosielski bierze udział w wystawie 9 malarzy związanych z Grupą Krakowską nazywaną przez krytyków „wystawą nowoczesnych”. Gdy Nowosielski podsumowuje okres socrealizmu w działalności artystycznej Grupy Krakowskiej, nie można pozbyć się wrażenia, że mówi przede wszystkim o sobie: „Między 1950 i 55 w naszej działalności nastąpiła przerwa – co nie znaczy byśmy przestali w tym czasie pracować. Właśnie ten okres przerwy był czasem, kiedy ostatecznie dojrzewaliśmy i określaliśmy się jako indywidualności w malarstwie. Kiedy w 1955 wznowiliśmy działalność »Grupy Krakowskiej« byliśmy już innymi ludźmi – każdy z nas robił bardzo swoje sprawy”.

Jerzy Nowosielski, Abstrakcja | 1954, źródło: Galeria Starmach

Na początku 1956 roku Nowosielski otwiera swoją pierwszą wystawę indywidualną w lokalu ZPAP przy ul. Piotrkowskiej w Łodzi, na której znalazło się około 50 obrazów powstałych od czasu jego studiów w krakowskiej Szkole Sztuk Plastycznych (z lat 1946-1956)². Wystawa przechodzi jednak bez echa. Kilka miesięcy później ta sama wystawa (powiększona o najnowsze prace) zostaje pokazana w Krakowie, w Pałacu Sztuki i zyskuje pozytywne recenzje. „Ryzykuję twierdzenie, że Nowosielski jest w chwili obecnej jedynym malarzem polskim młodego pokolenia, posiadającym zdecydowanie odrębną płaszczyznę plastycznych wypowiedzi, swój własny świat o iluzyjnej przestrzeni, którą stale ulepsza” − pisze związany z Łodzią Edward Etler³ „w sprawozdaniu z pokazu prac łódzkiego plastyka” w Krakowie. − I tego świata, zamkniętego w plastycznej stylizacji, nie zawdzięcza on bynajmniej Modiglianiemu, choć uwielbia go skądinąd – ale sztuce bizantyjskiej, w której siedzi po uszy.

Jerzy Nowosielski, Portret ślubny | 1958, Fundacja Nowosielskich

Stąd specyficzny spokój i statyczne wyważenie jego płócien, deformujące wydłużenie ciała, a więc to, co narzuca skojarzenia z Modiglianim i charakterystyczny drobiazg, którego rodowód najłatwiejszy jest do uchwycenia: zimne, ikonowe »bliki«, powtarzające się prawie wszędzie (…). Tak więc, sięganie do wzorów bizantyjskich, i szukanie w nich metody, jakiegoś kamienia filozoficznego i drogi do nowoczesnego malarstwa, uważam za cenne nowatorstwo”. Być może na małe zainteresowanie wystawą w Łodzi miały wpływ złe warunki lokalowe, o czym pisze dalej Etler: „[Wystawa] odbyła się i u nas w Łodzi – ale w doskonale ukrytym lokalu Związku Artystów Plastyków, co zagwarantowało jej całkowitą konspirację. Jedno jest pewne: dopóki salka na Piotrkowskiej nie uzyska popularności punktu wystawowego, jaką ma krakowski Dom Plastyków − dopóty każdy pokaz prac w tym lokalu nosić będzie charakter tzw. odfajkowania”. Nowosielski prezentuje na tej wystawie obrazy o tematyce sportowej, portrety nawiązujące do stylistyki ikony oraz pejzaże, „których łódzkość widoczna jest na kilometr”. Nie pokazuje jednak swoich obrazów abstrakcyjnych z końca lat 40. Po latach nazwie ten nurt abstrakcji geometrycznej w swoim malarstwie „stanem rozdwojenia jaźni artystycznej”.

Jerzy Nowosielski, Wschód słońca | 1959, Fundacja Nowosielskich

Po okresie socrealizmu do głosu dochodzi sztuka artystów nowoczesnych”. Ówczesny dyrektor łódzkiego muzeum, Marian Minich stara się o fundusze na ponowne stworzenie przestrzeni wystawienniczej dla Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej i zakup prac „młodych plastyków łódzkich”. W robotniczym mieście sztuka nowoczesna nie przyjmuje się jednak łatwo. Minich zdążył się już o tym przekonać podczas prowadzonych przez siebie przed wojną kursów dla robotników na łódzkich Bałutach. W poszczególnych miastach organizowane są wystawy „modernistów”, spośród których łódzka wystawa przejdzie do historii.

Henryk Anders, łódzki krytyk i historyk sztuki, odnotowuje to wydarzenie w opracowaniu dotyczącym sztuki łódzkiej: „W lipcu 1956, mimo ferii letnich, na wystawę »ośmiu modernistów« wybrało się do Galerii 12 500 osób. We wrześniu pierwszy w Łodzi pokaz taszyzmu – obrazy Głowackiego – w salce przy ulicy Piotrkowskiej próbowało w niesamowitym tłoku obejrzeć około 15 000 ciekawych. Obie te ekspozycje wcale nie były przyjęte z aplauzem – przeciwnie, należały do najbardziej dyskusyjnych i atakowanych”. Mimo niezwykłej popularności wystawy do Prezydium Rady Narodowej i Związku Plastyków wpływa protest podpisany przez kilkunastu „miłośników sztuki” skierowany przeciwko „chuliganom sztuki”, a księga pamiątkowa zapełnia się od komentarzy. „Wystawa pokazuje obrazy – wytwory chorych wyobraźni, uważam, że takie wystawy obrażające poczucie estetyki i piękna, które jeszcze posiadamy, powinny być zabronione przez prokuratora… Ci co piszą, że wystawa im się podoba, udają znawców o wysokiej kulturze, a mają poziom jednokomórkowca. Pithecantropus lewą nogą namalowałby coś bardziej ludzkiego …ten idiotyzm w malarstwie nie przyjmie się nawet za 100 000 lat. Chyba, że pod wpływem pyłu radioaktywnego zostaną rozmiękczone wszystkie mózgi świata…”− to jedne z ciekawszych komentarzy zacytowanych przez Andersa. Jeszcze miesiąc po zakończeniu Wystawy Ośmiu w „Głosie Robotniczym” pisano na temat Pejzażu łódzkiego Nowosielskiego: „Takiej ulicy na pewno nie ma w żadnym mieście. Nowosielski malował w perspektywie. Ale jaka to perspektywa? (…) Zwykłe deski w płocie dwukrotnie przewyższają wysokość wozów tramwajowych (…). A czy komin fabryczny jest gdzieś równy w swym przekroju czteropiętrowemu gmachowi? Na pewno nie! Chciałoby się powiedzieć, nie spychajcie panowie sztuki malarskiej na bezdroża!”.

Jerzy Nowosielski, Pejzaż łódzki | 1954, źródło: Galeria Starmach

Cała ta burza związana z łódzką wystawą modernistów w dużej mierze omija Nowosielskiego, który w połowie lipca udaje się do Włoch, aby wziąć udział w Biennale w Wenecji. Po drodze zatrzymuje się w Wiedniu, skąd wysyła kartkę pocztową do żony Zofii o treści: „Jedliśmy obiad w Wiedniu w pięknym podwórzu koło św. Stefana, obecnie popijamy coca-colę, by wiedzieć, co to takiego”. Do udziału w tej prestiżowej wystawie międzynarodowej, zaprasza go Mieczysław Porębski, przyjaciel od czasów wojennej nauki w krakowskiej Kunstgewerbeschule. „Tutaj umiem już na pamięć całą Biennale, zresztą bardzo lipną tego roku. Francuzi gorsi, niż myślałem − rzeźba dobra” – określa w kilku słowach swoje wrażenia z Biennale w liście do żony Zofii. Artysta odwiedza też prywatne galerie, jednak najbardziej zajmuje go sztuka dawna.

Z dalszej podróży po Włoszech pisze do Zofii Nowosielskiej: „Mam za sobą Padwę (Giotto) i Rawennę. Rawenna szczególnie nie da się powtórzyć w żadnej reprodukcji barwnej. Kolor tamtejszych mozaik jest nie do przekazania – jak przekonałem się porównując go z licznymi reprodukcjami faksymilowymi”. Dzieli się wrażeniami z Florencji: „katedra i S. Miniato jest dla mnie wielką niespodzianką. Pod względem siły oddziaływania nie widziałem nic podobnego w architekturze. Biało-czarne marmury komponowane w sposób maniakalny w nieskończoność (to jeden z największych kościołów świata). Dziś mógłby coś podobnego wymyślić tylko Nikifor”. Wiele uwagi artysta poświęca też sztuce prawosławnej: cerkwiom (w celu obejrzenia jednej z nich m.in. płynie statkiem do Torcello) i ikonom. „Galeria Uffizi – cudna – nowoczesna − trochę staroruskich ikon 1 klasy − ¼ muzeum we Lwowie” − pisze w liście do żony. Podróż będzie miała wpływ także na dalsze projekty artysty, który w polichromiach stropu w kościele w Zbylitowskiej Górze planuje umieścić „złote gwiazdy, takie jak to widziałem w Santa Maria in Cosmedin w Rzymie”.

Po powrocie Nowosielskiego w kilku gazetach ukazują się jego rozmowy z dziennikarzami na temat wrażeń z Biennale: „Poza Wenecją byłem w Padwie, Rawennie, Florencji i Rzymie. Oglądałem dużo nowoczesnego malarstwa, poświęcając specjalną uwagę mozaice i malarstwu przedrenesansowemu. Wydaje mi się, że w tym zakresie obejrzałem wszystko, co można było zobaczyć” − podsumowuje w jednym z wywiadów.

W latach 1957-1958 Nowosielski tworzy jedyne w całym dorobku abstrakcje niegeometryczne. Ten epizod w jego twórczości związany z malarstwem gestu, jak określa teraz te obrazy Stanisław Fijałkowski, powoduje dyskusję w łódzkim środowisku artystycznym. Nowosielski prezentuje te obrazy podczas wystawy indywidualnej w styczniu 1957 roku w lokalu CBWA przy Piotrkowskiej 102. Były one najwyraźniej zaskoczeniem dla łódzkiego środowiska − artysta pokazywał je obok znanych już łódzkiej publiczności i krytykom, charakterystycznych dla niego martwych natur, górskich pejzaży, abstrakcji geometrycznej i portretu.

W ulotce do wystawy, której treść stanowi własny tekst artysty, Nowosielski informuje: „W czasie pracy w ostatnim roku stwierdziłem, że wszelka figuratywność jest dla mnie przeszkodą w spontanicznym stwarzaniu efektów plastycznych, które by mnie w pełni zadawalały. Tereny do eksploatacji – jeżeli porzuci się tradycyjne nawyki warsztatowe są wielkie i tajemnicze”. Nowosielski świadomie pokazuje na wystawie również swoje niedawne prace, inspirowane sztuką ikony. We wstępie do katalogu wystawy wyjaśnia: „Mimo zerwania z pewnym typem figuratywności, jaki dotychczas uprawiałem – czuję, że moje obecne obrazy pozostają w jakimś wewnętrznym związku z tradycjami malarskimi, które mnie dotychczas inspirowały”.

W sprawie malarstwa Nowosielskiego znów zabiera głos Edward Etler, wskazując, że „poziomy ślad pędzla spełnia tu rolę tradycyjnego bliku i wywodzi się z ikony…”. Cała strona łódzkiego dwutygodnika „Kultura” zostaje poświęcona komentarzowi do wystawy, który jest tak naprawdę za i przeciw dla twórczości Nowosielskiego. Etler wyjaśnia nowy typ niefiguratywnego malarstwa artysty, porównując je do taszyzmu⁴: „Nigdy nie ukrywałem, że uważam Nowosielskiego za najciekawszą postać łódzkiej grupy malarskiej − pisze krytyk. − Ale dopiero po ostatniej wystawie słowa te powtarzam z prawdziwą satysfakcją. Okazuje się bowiem, że już do pierwocin naszego taszyzmu wnosi Nowosielski swoje credo artystyczne…”.

Oponentem Etlera jest Stefan Wegner, przyjaciel i do niedawna bliski współpracownik Władysława Strzemińskiego, który publikuje w „Kronice” niepochlebny tekst zatytułowany Gdy anioły pomarły. „Przekładam raczej ponad inne pogląd, że sztukę należy wyjaśniać, uprzystępniać, propagować, niż oceniać, zwłaszcza bieżącą – pisze Wegner, autor cyklu artykułów Jak patrzeć na obraz, publikowanych w „Głosie Robotniczym”. − Jednocześnie bywają wypadki, które prowokują do zajęcia stanowiska. Parę dni przed otwarciem jego wystawy widziałem Jerzego Nowosielskiego przypadkowo na obiedzie. Uderzyła mnie pierwsza myśl, że prawdopodobnie wrócił z jakiejś egzotycznej wyprawy, gdzie nie docierały takie urządzenia cywilizacji jak fryzjer. Różowe jego oblicze pokrywał bowiem dość długi, choć rzadki zarost i jako żywo przypominał Robinsona Crusoe z kolorowych rycin dla dzieci. (…) Ktoś obok mnie bąknął, że Nowosielski wrócił z Włoch. Jeszcze sobie nie uprzytomniłem, jaki związek ma ta maskarada z pobytem we Włoszech. Nowosielski reprezentował bowiem sztukę polską na Biennale w Wenecji. Znałem go jako przykładnego naśladowcę Modiglianiego i to mi jeszcze nie wyjaśniało tej przemiany jego oblicza. Dopiero wystawa nasunęła mi pewne domysły. To egzystencjalizm. Zarost jest zewnętrznym wyrazem postawy filozoficznej wobec życia. A my tu siedzimy (wyjazd na Zachód leży w sferze marzeń) i nic nie wiemy. Miarodajne czynniki wysoko cenią Nowosielskiego, skoro jego dorobek artystyczny wytypowały na wystawę międzynarodową we Włoszech, gdzie Nowosielski z paru innymi artystami reprezentował osiągnięcia polskiej sztuki”.

Przed wojną Wegner należał do powołanego z inicjatywy grupy a.r. ugrupowania Plastyków Nowoczesnych. W latach powojennych współpracował ze Strzemińskim przy organizacji PWSSP, której był dziekanem, a następnie rektorem. Po wyrzuceniu z uczelni Władysława Strzemińskiego w 1950 roku na własną prośbę został odwołany ze stanowiska. W przeciągu następnych kilku miesięcy 1957 roku Wegner i Nowosielski znajdą się w nowo zawiązanym ugrupowaniu Piąte Koło⁵ i będą wspólnie brać udział w jego inicjatywach; będą także należeć do komisji organizacyjnej II Wystawy Nowoczesnej w Warszawie i zostaną przyjęci jako wykładowcy do łódzkiej PWSSP.

„…zobaczyłem serię jego obrazów już w okresie odwilży – pisze dalej Wegner w „Kronice”. − Ze ścian wyzierało tłuste mięso kobiece, pulchne członki, obfitość wdzięków. (…) Było w tym coś z Modiglianiego. Wydawało mi się, że konsekwentnie byłoby oprzeć się wprost na malarstwie gotyckim. Niektórzy widzieli w tym nowoczesność, ale zapytani nie umieli powiedzieć, na czym ta nowoczesność polega”.

Sam Nowosielski po latach przyznaje: „A jednak tak naprawdę podejrzewałem, że »nowoczesnym« malarzem się nie stałem. Nie potrafiłem. Poznawałem to po tym, że na wystawach obrazów swoich kolegów, »malarzy nowoczesnych«, miałem nieodparte wrażenie, że moje obrazy tam jakoś nie pasują, że są intruzem zaledwie tolerowanym przez otoczenie, przyjętym do towarzystwa jakby »po protekcji«”.

Stanisław Fijałkowski, który przyjaźnił się z Nowosielskim (artyści mieli obok siebie pracownie na ulicy Zachodniej i często się odwiedzali), opisuje jedną z rozmów dotyczącą abstrakcji niegeometrycznych z tamtego okresu: „Żadnych sugestii czy korekt przed obrazami nie było, każdy z nas był już zdecydowany robić coś innego. Myśmy się szanowali jako dwaj malarze, którzy robią swoje tak dobrze, jak potrafią, ale unikaliśmy bezpośrednich interwencji. Raz tylko pamiętam sytuację, kiedy on zaczął malować takie kolorowe kreski na abstrakcyjnym tle, i wtedy powiedziałem, że to mi bardzo przypomina te wszystkie próby, które robią koledzy taszyści. A on na to: »− no taaak, tylko że oni zaczęli i nie skończyli. To trzeba przeprowadzić do końca i ja to zrobię«. Mnie się zresztą te obrazy bardzo podobały, tylko uważałem, że to jest pójście za modą”.

Taszyzm był wówczas najnowszym prądem w plastyce europejskiej, choć ostatecznie, jak pisze Zbigniew Herbert, nie „wyraził epoki” jako kierunek nastawiony na wolność twórczą, dość szybko zdobył zainteresowanie artystów, świadczy o tym recenzja Juliana Przybosia (który był, podobnie jak Wegner, zwolennikiem sztuki Strzemińskiego) z II Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 1957 roku: „a tu głównie płasko pojęty taszyzm” zamiast „idei rygoru wrażliwego oka, dyscypliny myśli”.

Na przełomie 1956/1957 roku Łódź odwiedza Tadeusz Kantor, gorący orędownik taszyzmu, z odczytem i pokazem slajdów na temat informelu. Kilka miesięcy przed wizytą Kantora Zdzisław Głowacki, znany łódzki socrealista na swojej wystawie, którą urządza po powrocie z Włoch, przedstawia, ku zaskoczeniu publiczności, obrazy nawiązujące do taszyzmu. „…Obrazy Jerzego Nowosielskiego nie mają nic wspólnego ani z płótnami Kantora czy Głowackiego, ani z tymi, które widziałem przed paroma tygodniami na wystawie młodej plastyki Okręgu Krakowskiego – przekonuje dalej Etler w „Kronice”. − W ubiegłym roku wystawowym taszyzm miał już swoją pozycję i teraz staje się coraz częstszym faktem artystycznym”. Malarstwo gestu, mieszczące się w szerokim pojęciu taszyzmu, uprawiała także bliska Nowosielskiemu Teresa Tyszkiewiczowa, przez Strzemińskiego nazywana z lekceważeniem „intuicjonistką”.

W przywoływanych później przez świadków dyskusjach była zawsze w opozycji wobec racjonalizmu w malarstwie, którego rzecznikiem był Stefan Wegner. „Aby być szczerym – pisze Etler, jakby odwołując się do tego typu sądów − muszę wyrazić przypuszczenie, że nasza »awangarda« na płaszczyźnie rozważań teoretycznych jest wobec poszukiwań Nowosielskiego – po prostu pozbawiona kryteriów. Zresztą już Strzemiński doszedł do wydobycia w obrazie struktury. Był on jednak zbyt wielkim racjonalistą, aby pogodzić się z myślą, że struktura może być niezależna od wyobraźni”.

Kilka miesięcy później w ankiecie „Przeglądu Kulturalnego” (nr 17/57) Plastycy o plastyce na pytanie: „Czy może pan wskazać przykład głośnego nieporozumienia malarskiego (teoria lub artysta) u nas i za granicą?” − Nowosielski odpowiada: „Teoria widzenia Strzemińskiego, lansowana przez niektórych jego spadkobierców. Strzemińskiego cenię jako malarza. Jego dociekania teoretyczne uważam jednak za nieistotny produkt uboczny jego malarstwa”.

W kolejnych latach Nowosielski bierze udział w wystawach zagranicznych, które po okresie odcięcia spowodowanym latami stalinizmu prezentują polską sztukę na Zachodzie, m.in. w Biennale Sztuki Współczesnej w São Paulo oraz 15 Polish Painters w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Wykonuje też dodatkowe prace: projektuje dekoracje i kostiumy dla Teatru lalek Pinokio do bajki Krzesiwo J.Ch. Andersena z muzyką Krzysztofa Pendereckiego. Zajmuje się kolorystycznym projektowaniem fasad łódzkich kamienic oraz tworzy ilustracje do powieści drukowanej w odcinkach w łódzkiej „Kronice”. Projektuje też okładkę, ilustracje i opracowanie graficzne do tomiku poezji Bernarda Sztajnerta, jednego z poetów-członków ugrupowania „Piąte Koło”. W ilustracjach powracają przedstawienia fragmentów ulic, ceglanych murów, bram budynków i kominów, występujące już w łódzkich pejzażach i w obrazach gimnastyczek z początku lat 50.

W 1956 roku Nowosielski otrzymuje własną pracownię w nowo wybudowanym bloku przy ulicy Zachodniej, w której „Niziutkie prostokątne okienka umieszczone w ścianach (…) obejmują naturalnymi ramionami obraz widzianego świata, tak samo urzekający, jak wiszące opodal pejzaże łódzkich przedmieść Jerzego Nowosielskiego”. Po latach Jerzy Nowosielski opisuje Łódź, kreśląc słowem pejzaż łódzki podobny do tych, które prezentował na swoich wystawach w latach 50.:„Mało kto zdaje sobie sprawę, jak piękne jest (było może jeszcze piękniejsze) to miasto. Dziwne, bo zanim tam jeszcze wyjechałem − miałem przeczucie, że da mi ono wiele radości. Ale kto naprawdę cieszy się drewnianymi domkami i wysokimi, malowanymi płotami? Kto zauważył bielone na wiosnę krawężniki? Dla mnie, dla malarza było to takie ważne, że to miasto nie narzucało jakiejś zbyt sformułowanej, zbyt świadomej siebie estetyki, kiedy przyjechałem tu z „historycznego” i pięknego Krakowa. Odetchnąłem z ulgą. Piotrkowska − kosmopolityczna ulica, która równie dobrze mogłaby się znaleźć w Charbinie − ale już dalej, jakie prawdziwe, jakie w ludzkiej skali uliczki, domki… Też pewna najprostsza, najuboższa funkcjonalność bloków mieszkalnych, tych sprzed pierwszej wojny światowej − gdzieś na Bałutach, graniczących już z polami − ten nagły koniec miasta i już całkowita wieś − takiego nagłego przejścia miasta w wieś nie widziałem nigdzie indziej. To budownictwo − najskromniejsze − świadectwo skąpstwa inwestorów, robi wrażenie pogubionych w polu dekoracji teatralnych. Było takie bliskie malarstwu wielkich prymitywów nowoczesnych, których obrazy są w naszych czasach sądem i wyrokiem nad zakłamaniem epoki, nawet tym najbardziej moderne”.

Jerzy Nowosielski, Pejzaż łódzki | 1951, źródło: Galeria Starmach

Artysta pracuje też jako wykładowca w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, w której zostaje zatrudniony w 1957 roku jako kontraktowy „nauczyciel zawodu” dla studentów V roku w pracowni Projektowania Tkanin Dekoracyjnych. Następnie w latach 1958/1959-1961/1962, do czasu powrotu do Krakowa, prowadzi zajęcia ze studentami na Wydziale Malarstwa zastępując zwolnionego właśnie socrealistę, Tadeusza Grygla. Jakich rad mógł udzielać swoim studentom?

Jerzy Nowosielski | 1987, fot. Wojciech Plewiński, dzięki uprzejmości Pana Wojciecha Plewińskiego

„Niebezpieczeństwo dla malarza jest tylko jedno – pisze w jednym z artykułów − dać się wciągnąć w orbitę poprawności narzuconej przez obowiązującą estetykę. Wszelkie inne niebezpieczeństwa możemy uznać za mniej groźne”.
/Agata Mendrychowska

Ogromnie podziękowania dla Galerii Starmach za pomoc w zilustrowaniu artykułu

• Info
• Lista artykułów

» Agata Mendrychowska

Historyczka sztuki, redaktorka książek, m.in. Wojciecha Wilczyka Niewinne oko nie istnieje, dzienników Teresy Tyszkiewiczowej Notatki (1940-1983) oraz katalogów wystaw. Kuratorka w Atlasie Sztuki.

• „Mało kto zdaje sobie sprawę, jak piękne jest to miasto”. Nowosielski i Łódź - 19 lutego 2016