„W drzewie zapisana jest historia”. Wywiad z rzeźbiarką Danielą Krystyną Jałkiewicz

Ogromne podziękowania dla Mecenasów projektu
Jolanty i Michała Królikowskich
z Fundacji JOMI ❤

Niedawno odwiedziłyśmy niezwykłą łódzką artystkę, w miejscu równie niezwykłym co ona sama. Daniela Krystyna Jałkiewicz mieszka i tworzy w malowniczej okolicy na obrzeżach Łodzi. Jest absolwentką Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, dyplom uzyskała w Pracowni Tkaniny Unikatowej i Gobelinu u prof. Antoniego Starczewskiego w 1987 roku. Tworzy na pograniczu rzeźby i tkaniny, i jak sama mówi:

„Ja sama siebie nie klasyfikuję. Nigdy się nad tym nie zastanawiam. Jestem wykształconym tkaczem i jestem w tej dziedzinie w pełni sprawna. Natomiast jeśli chodzi o rzeźbiarza, to jestem trochę takim rzeźbiarskim bękartem”¹.

Daniela Krystyna Jałkiewicz, wywiad, rzeźba, tkanina, sztuka polska, kobiety w sztuce, artystka polska, niezła sztuka

Krystyna Jałkiewicz, fot. © Waldek Piotrowski | Wfoto.pl

Zapraszamy Was do lektury wywiadu, w którym artystka ciekawie opowiada o początkach swojej artystycznej przygody, o pracy w drewnie oraz o potrzebie pokory w sztuce…

Jaki był początek Pani drogi?

Wyszłam z tkaniny, jestem po technikach klasycznych. Sztuki tworzenia gobelinów uczyłam się w pracowni Antoniego Starczewskiego. On też działał w dwóch dziedzinach: tkaninie i rzeźbie. Oczywiście jak każdy dobry mistrz zarażał pasją, pokazywał, że to można rozwinąć. Poza tym wiadomo było, że tkanina – od czasów Magdaleny Abakanowicz – przejdzie w rzeźbę, to już było pewne. Teraz jak się idzie na Triennale Tkaniny, to połowa to są rzeźby, tylko z innych materiałów. Parę lat temu uczestniczyłam też w Triennale Rzeźby w Poznaniu. Kiedy tam poszłam – zgłupiałam, wszystko to były tkaniny, tak zwana rzeźba miękka. Były tam niezwykłe obiekty robione z opon, z różnych materiałów, na zasadzie przeplotów. To podstawowa zasada – przeplot. Czyli praktycznie Triennale Tkaniny niczym nie różniło się od Triennale Rzeźby. Teraz każdy się wycofuje z takich materiałów jak kamień – bo za drogi, drewno – bo narażone na korniki, ludzie się tego boją.

„Nie byłam genialnym dzieckiem. Mówili, że jestem psują i wszystko niszczę. Nikt nie niszczy bez sensu. Zwłaszcza dziecko, które nie ma w sobie premedytacji. Najprawdopodobniej i ja niszczyłam coś, żeby coś z tego zrobić. […] Jak się coś chce zrobić jedyną dostępną rzeczą jest tkanina. Można wziąć nożyczki i kawałek obciąć: obrusa, ścierki, czegokolwiek i już jest materiał. Albo ukraść babci szpulkę nici. Mnie nie interesowało, żeby robić coś z tego, co dostałam. Wolałam sobie pójść i coś tam uciąć. Wydaje mi się, że tkanina i forma przestrzenna to było to, od czego zaczynałam”².

A na uczelni to było rozdzielone? Była pracownia i rzeźby i tkaniny?

Nie wiem, jak jest teraz, ale kiedy ja studiowałam, to były dwa wydziały: Grafika i Wydział przemysłowy, czyli Tkanina. Nie było rzeźby jako takiej, ale wszyscy musieli przejść 2–3 lata kształcenia ogólnoplastycznego, czyli malarstwo, rysunek, rzeźbę, fotografię, kompozycję i dopiero po trzecim roku każdy wybierał specjalizację, którą zajmował się przez kolejne dwa lata (Tkanina unikatowa, Tkanina klasyczna, Grafika). Natomiast na dyplomie trzeba była robić specjalizację i jeden z kierunków artystycznych. Ja zdecydowałam się na Gobelin i Rysunek.

fot. © Waldek Piotrowski | Wfoto.pl (w tle widać pracę dyplomową Danieli Krystyny Jałkiewicz)

Krystyna Jałkiewicz, Gobelin – praca dyplomowa, fot. © Waldek Piotrowski | Wfoto.pl

Czy ten gobelin, który wisi za nami, to Pani praca dyplomowa?

Tak, stworzyłam go na dyplom.

Kiedy zaczynała Pani studia na ASP, od razu Pani wiedziała, że pójdzie w tym kierunku?

Nie, to tak się od razu nie wie. Człowiek na początku skacze z kwiatka na kwiatek, może to, a może tamto. Dlaczego poszłam na tkaninę? Poszłam za człowiekiem – profesorem Starczewskim. Na uczelni było wtedy kilku wybitnych pedagogów, którzy mieli coś do przekazania i jednym z nich był prof. Antoni Starczewski. Poszłam na ten kierunek po jego śladach.

Czyli nie co, ale z kim?

I co, i z kim. I zrobiłam bardzo dobrze. Wszystko, czego nauczyłam się w szkole – nauczyłam się od niego. Bo to jest kwestia przekazywania czegoś więcej niż wiedzy. Tam nauczyłam się rysować i malować, mimo że wcześniej nie rysowałam, nie malowałam. Tam nauczyłam się też kompozycji, ale co ważniejsze – nauczyłam się patrzenia na świat, filozofii życia, podejścia do sztuki, pokory… On ulepił mnie jako artystę. Wtedy wśród kadry byli najwięksi – Antoni Starczewski, Stanisław Fijałkowski, Andrzej Marian Bartczak, Stefan Krygier. Starczewski jest bardzo znany za granicą, a tutaj jest niedoceniony. Może dlatego, że w późniejszym okresie swojego życia często przebywał za granicą, jeździł do Ameryki Południowej i Szwajcarii. I tam cieszył się sławą. Oni wszyscy wyszli z pracowni Władysława Strzemińskiego. Ten rozwój, który wynieśli od Strzemińskiego, poszedł w różnych kierunkach i prowadzony był przez różnych ludzi – to byli właśnie Krygier, Starczewski, Fijałkowski, Bartczak. Każdy z nich poszedł w swoją stronę, osiągnęli w świecie duży sukces. Częściej się o nich mówi „tam gdzieś” niż tu. Byli zapraszani na wykłady. Starczewski też często wyjeżdżał, prowadził wykłady, miał studentów i dzięki temu zachowała się wiedza o nim – bo wychował swoich uczniów. U nas miał trochę gorszą sławę, bo był bardzo ostry i wymagający. Ciężko się było u niego w pracowni utrzymać.

Tutaj uczyło się w sposób taki zupełnie pozaświadomy, przez wprowadzanie w pewien świat i człowiek albo coś z tego wyciągnął, albo nie. Ja nie chciałam trafić do żadnej innej pracowni, tylko do niego. Bo w którymś momencie widać, kto ma charyzmę, kto ma coś do powiedzenia, kto nie jest przeciętnym człowiekiem. To się czuje. Jego prace, jego wystawy, jego szaleństwa, performansy, które robił, muzyka, którą grał, grafiki, które tworzył – to wszystko świadczyło o nim. Człowieka poznaje się po owocach, nie po słowach. Studia u niego dały mi bardzo dużo.

A proszę opowiedzieć o swojej ogromnej pracy – Chmurniku.

Chmurnik to była instalacja artystyczna, która zajmowała całe piętro w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. To była jedna wielka całość, złożona z desek, które się na siebie nakładały, ale trzeba było stanąć pod odpowiednim kątem, żeby zobaczyć ją w całej okazałości.

Daniela Krystyna Jałkiewicz, Chmurnik, instalacja, wywiad, rzeźba, tkanina, sztuka polska, kobiety w sztuce, artystka polska, niezła sztuka

Daniela Krystyna Jałkiewicz, Chmurnik | 2015, instalacja, wymiary ok. 360 × 1130 × 2000 cm, drewno, juta, metal, fot. dzięki uprzejmości Autorki

Ta praca powstała na wystawę w Centralnym Muzeum Włókiennictwa?

Tak. Zapytali czy nie chciałabym mieć u nich wystawy. Bardzo chciałam, to był ogromny zaszczyt, bo robili wtedy świetne wystawy poważnym ludziom. Prezentowali akurat sztukę Bolesława Tomaszkiewicza. Była to duża, przekrojowa wystawa jego prac w tkaninie żakardowej.

Po jakimś czasie dostałam telefon, że mam trzy miesiące na zagospodarowanie całej głównej sali w CMWŁ. Ze zdziwienia odebrało mi głos. Na szczęście znaleźli też inną artystkę, z którą miałam tę salę dzielić. Pomyślałam, że dobrze, duża sala, ale we dwie ją zapełnimy. Poszłam do muzeum zobaczyć jeszcze raz tę przestrzeń. Siedziałam, przyglądałam się i podeszła do mnie kobieta z muzeum i pyta: „Nie wycofa się Pani, prawda?”. Ja mówię, że nie, jak już powiedziałam, że zrobię wystawę, to zrobię, a ona: „Bo ta druga pani się wycofała”. Acha, czyli okazało się, że jednak jestem sama. Nie mogłam zrozumieć, dlaczego zrezygnowała, taka piękna przestrzeń ekspozycyjna i idealny termin – Noc Muzeów. Ale kiedy zobaczyłam jej prace, to zrozumiałam. Były bardzo małe i delikatne, a ja z tymi moimi ciężkimi, agresywnymi dechami. Suma summarum musiałam stawić temu czoła sama, i udało się. Tylko do windy nie chciały te moje prace wejść, musiałam ciąć na pół.

Daniela Krystyna Jałkiewicz, Chmurnik | 2015, instalacja, wymiary ok. 360 × 1130 × 2000 cm, drewno, juta, metal, fot. Anna Kośmider

A co oznacza samo słowo „chmurnik”?

Chmurnik to jest postać zaczerpnięta z kultury słowiańskiej. Był półdemonem żyjącym na świecie, sprowadzał na ziemię burzę, grzmoty, pioruny, ogień, rządził chmurami i wiatrami w wyższych partiach nieba. Był w sumie pozytywnym bohaterem, bo jak to w przyrodzie bywa, więcej negatywów było w braku burzy, deszczu. To jest taki dualizm w kulturze słowiańskiej – nie było rzeczy złych i nie było rzeczy dobrych, wszystko, co złe, było jednocześnie dobre – i na odwrót. Woda powodowała powódź, ale dawała też plony, bez niej świat nie żył. Czyli tam nie było rzeczy złych i dobrych, wszystko było złe i dobre jednocześnie.

Daniela Krystyna Jałkiewicz, fot. © Waldek Piotrowski | Wfoto.pl

Ta instalacja była przemyślana pod tę przestrzeń?

Tak, kilka takich wielkoformatowych prac stworzyłam właśnie pod przestrzeń. Chmurnik miał rozpiętość ok. 20 metrów.

Czy te części, z których składał się Chmurnik, były ze sobą połączone?

Nie, każdy panel był zainstalowany w pewnej odległości, także można było spokojnie wejść do środka i przejść przez to. Dziewięć warstw drewnianych paneli nakładało się na siebie, ale pod pewnym kątem tworzyły jedną całość. Bardzo trudno było zrobić temu projektowi dobre zdjęcie.

A jak Pani tworzy, to myśli czasem o nabywcy?

O nabywcy nigdy nie myślę, dawno zwolniłam kogokolwiek z obowiązku utrzymywania mnie. Równolegle prowadzę działalność komercyjną jako Pogotowie Teatralno-Filmowe, by w tej twórczości mieć pełną wolność.

Fot. © Waldek Piotrowski | Wfoto.pl

Proszę troszkę opowiedzieć o pierwszym dziele, które Pani zapamiętała. Pierwsza była tkanina czy rzeźba?

Pierwsza była tkanina. Ja wyszłam od tkaniny, ale przeskoczyłam od razu w obiekt. Tworzyłam z tego, co miałam, a że miałam sporo desek, to korzystałam.

I od tamtej pory tworzę obiekty na pograniczu rzeźby, tkaniny, malarstwa…

„Tkanina jest czymś ludzkim, bo kojarzy się bezpośrednio z człowiekiem. Człowiek to tkanina. W rzeźbie, jeśli człowiek widzi nawet fragment tkaniny zalanej żywicą, to już ma bezpośrednie skojarzenia z człowiekiem, bo ona jest odczytywana jako fragment jakiegoś przedmiotu najbliższego ciału. Metal tak się nie kojarzy. Drewno też się nie kojarzy tak bardzo z człowiekiem jak tkanina”³.

A jak powstają Pani prace?

Kiedyś jeździłam do tartaku, miałam takiego ulubionego tartacznika w drodze na Koluszki. Razem wybieraliśmy pień. Miał taką starą piłę trakową, sam ją zrobił. Rama, w którą wchodzi drzewo, ma mniej więcej 60–70 cm i trzeba ścinać boki, a on miał taką szeroką piłę, że mieściła się cała. Jedną taką deskę cięliśmy czasem przez godzinę. On mi to wszystko przygotowywał, ja dostawałam gotowe plastry drzewa.

Daniela Krystyna Jałkiewicz, fot. © Waldek Piotrowski | Wfoto.pl

I już na tym etapie wie Pani, co z tego będzie?

Nie, potem się dopiero ćwiczy taką deskę, patrzy się, co ona chce zrobić. To jest topola, więc mocno się wygina w każdą stronę.

Ale jakiś główny pomysł jest?

Nie, ja muszę widzieć, jak deska pracuje. Muszę nauczyć się jej najpierw. To jest długi proces i dopiero później mogę przystąpić do pracy. Muszę współpracować z deską, z jej tendencjami, bo jak zrobię coś wbrew, to mi się wszystko zepsuje. Parę razy tak mi się zdarzyło i miałam nauczkę, że trzeba słuchać drzewa. Ono ma bardzo dużo do powiedzenia i ja muszę się podporządkować.

Fot. © Waldek Piotrowski | Wfoto.pl

A skąd przychodzi inspiracja?

Ja pracuję, kierując się intuicją, nie jakąś specjalną filozofią sztuki czy planem, nie ma to nic wspólnego ze stylem pracy konstruktywistów, którzy najpierw wymyślają – później robią. Ja tworzę, idąc za intuicją, za materiałem.

Fot. © Waldek Piotrowski | Wfoto.pl

Te panele kojarzą się troszkę z nastawą ołtarzową.

Dlatego, że to jest tryptyk. Zawsze dyptyki czy tryptyki tak się kojarzą, skojarzenie ucieka do ołtarza, ale nie taka była intencja. Wszystkie moje prace obliczone są na skojarzenia. One niby są przedstawiające, a nie są. Każdemu kojarzą się z czymś innym. I ja jak coś już zrobię, to moje skojarzenia czy moje tendencje są absolutnie nieważne – oddaje je odbiorcy. Te prace są samodzielne i każdy znajduje w nich swoje, ja już nie mogę narzucać niczego.

A czy zdarza się, że przychodzi klient i mówi: „Chciałbym tak i tak”?

Ja nie tworzę na zamówienie. To nie koncert życzeń. Robię tak, jak chcę. Później, kiedy obiekt jest już gotowy, to go oddaję. I on uzyskuje absolutnie swoje własne życie. Ja widzowi nie narzucam tego, czym to dla niego jest.

A na tym tryptyku, przy którym siedzimy, to jest prawdziwe złoto?

Nie, to zwykły metal. Mogłoby być prawdziwe, ale to jest bardzo kosztowne, więc to jest szlagmetal. Szlagmetal ulega oksydacji, jest samowolny, dowolnie zmienia kolor, ale można tym sterować. A złoto jest zawsze złotem, jest niezmienne i przewidywalne. Zawsze się świeci i jest tego samego koloru, bo nie współpracuje z atmosferą. A szlagmetal współpracuje. To jest stop miedzi z mosiądzem, który pod wpływem chemii robi się zielony. Można zatrzymać ten proces, a można mu pozwolić żyć, wtedy brązowieje, a można też spryskać wodą – wtedy te procesy zachodzą szybciej. Dzięki temu można uzyskać inny efekt niż ten pierwotny. Ze złotem się tego nie zrobi, ono zawsze będzie złotą blachą. Szlagmetal pracuje razem z człowiekiem. Topola też pracuje razem z człowiekiem. Wszystkie inne drewna są martwe. Ja nie lubię takich materiałów, które nie mają nic do powiedzenia. W topoli nie wiadomo czego można się spodziewać, i to jest w niej najbardziej pociągające.

Fot. © Waldek Piotrowski | Wfoto.pl

Pracuje Pani też w innych gatunkach drewna?

Tak, ale głównie w topoli. Jest lekka, tania i ogólnodostępna, bo jest drzewem krótkowiecznym. Ona w którymś momencie zaczyna chorować, stanowi niebezpieczeństwo i jest wycinana. Teraz już trudniej o stare drzewa, ale na początku, jak zaczynałam, były w nich wrośnięte kule po wojnie, druty kolczaste, gwoździe, pinezki. W drzewie zapisana jest historia. Z topolami tak było kiedyś – kiedy rosły przy pastwiskach, ludzie wbijali w nie kartki, ogłoszenia albo grodzili pastwisko drutem kolczastym i one to „połykały”. Potem się tnie i odkrywa takie skarby.

Daniela Krystyna Jałkiewicz, fot. © Waldek Piotrowski | Wfoto.pl

A te lampy, co to jest za materiał?

To jest papier, celuloza. Kiedyś mówiono na to papier mâché. To bardziej użytkowa część mojej działalności. Takie rzeczy wykonuję jako Pogotowie Teatralno-Filmowe, na zlecenie.

To jest fascynujące, Pani jest taką kruchą, filigranową kobietą, a tu takie formaty, ciężkie deski, piły i dłuta.

Topola tak naprawdę jest dosyć lekka i miękka, ale bardzo narowista. Bo ma bardzo długie „włosy”. Nie ma słojów i te „włosy” się czasami kołtunią wokół sęka czy innej przeszkody. Dlatego jak się na niej pracuje, trzeba patrzeć, czy nie najeżdża się na taki kołtun.

A jak wygląda proces, jak przychodzi deska od tartacznika…?

Kiedyś robiono nawet bardzo trudne konstrukcje z topoli bez użycia jednego gwoździa. Jak się wie, w którą stronę ma iść belka i dobrze to wykorzysta, to belka za belkę potrafi tak złapać, że konstrukcja jest nie do rozerwania. Natomiast jak się zrobi odwrotnie, to nie ma śruby, gwoździa, kołka, ani metalowej obejmy, które to razem utrzymają. Takie to silne drzewo. Nie ma dziś specjalistów od topoli, którzy potrafiliby rozpoznać, w którą stronę pójdzie pień, dlatego rzadko się już z topoli konstruuje. To wymaga długich obserwacji drzewa.

Daniela Krystyna Jałkiewicz, fot. © Waldek Piotrowski | Wfoto.pl

Czy drewno musi długo odstać, żeby można było w nim pracować?

A tego to nie wiadomo. To zależy od wielu czynników – od grubości, od tego, na jak wilgotnym gruncie rosła, jak dużo ma soków, jak długo będzie wysychać, na jaką grubość jest ucięta. Dąb na przykład schnie w głąb centymetr na rok. Topola trochę szybciej. Wszystko zależy od drzewa.

Pani gromadzi te deski na jakiś czas do przodu czy zamawia na bieżąco?

Przeważnie gromadzę, niektóre leżą tu u mnie już siedem lat. Ale też robię recykling swoich prac, bo dla nich nie ma miejsca na tym świecie. To są ogromne rozmiary. Po wystawach te obiekty lądują z powrotem u mnie w pracowni i rzadko kiedy pokazuje je drugi raz, tylko robię ze starej nową. Przepoczwarza się ten materiał. Cała instalacja wymaga ogromnej ilości powierzchni, stwarzam ją na chwilę, na konkretną wystawę. Te prace przez jakiś czas żyją, są instalacjami, a później stają się materiałem i powstaje z tego kolejna praca, i kolejna, i kolejna. Ten tryptyk na przykład to jest właśnie fragment Chmurnika. Coś musi umrzeć, by zrodziło się coś innego.

Pracownia, fot. © Waldek Piotrowski | Wfoto.pl

A gdzie można kupić Pani prace?

Jeśli ktoś chce kupić ode mnie prace, to mnie znajdzie. Ja raczej nie wystawiam prac w żadnych galeriach. Te prace nie mogą się podobać, one mogą zafascynować, ale czy budzą żądzę posiadania…?

Dlaczego nie…?

Bo są duże, ciężkie, ponure i dość agresywne.

Jak to ze sztuką, są dzieła miłe dla oka, ale też są dzieła ponure, w których się można zakochać i które się dobrze sprzedają, jak na przykład Beksiński.

W galeriach sprzedają się różne rodzaje prac: ładne, modne albo artystów-celebrytów, którzy się pojawiają w kolorowych pismach. Natomiast jest jeszcze inny rynek sztuki: aukcje, kolekcjonerzy, ale to jest tak ścisłe grono, że ciężko się tam przebić. To zupełnie inny świat.

A social media? Jest tak, jak mówił inżynier Mamoń, że najbardziej podobają nam się filmy, które już widzieliśmy? Przecież nie chodzi o to, żeby promować tych, którzy są już wypromowani.

Ale ciężej jest wypromować coś nowego, nieznanego niż to, co się samo promuje. Ja nie lansuję się specjalnie, nie wstawiam prac do galerii, natomiast jakieś tam osiągnięcia mam i to moje nazwisko przewija się głównie wśród osób zainteresowanych, i jak ktoś widzi moją pracę, znajdzie do mnie drogę. Ja się nie ukrywam. Wtedy wiem, komu ją sprzedaję. To w pewnym sensie są moje dzieci i nie chcę, żeby trafiały do ludzi przypadkowych. Jeśli przychodzi człowiek i chce ode mnie coś kupić, to ja wiem, że on tu przyjechał, zobaczył i naprawdę tego chce. A nie że jest to przypadek. Sztuka naprawdę szczera i dobra wymaga ogromnej ilości pokory. A to jakoś tak nie idzie w parze z potrzebą promowania się.

Daniela Krystyna Jałkiewicz, fot. © Waldek Piotrowski | Wfoto.pl

No tak, ale idąc tym tropem, mogliśmy nigdy do Pani nie trafić. I to byłaby wielka strata, ponieważ chciałybyśmy więcej takich świetnych artystów poznać, którzy mają coś do powiedzenia – i warto, żeby ludzie ich poznali, bo może ktoś poczuje, że chciałby taką rzeźbę.

Ja nie jestem taką osobą, której nikt nie zna, ale promowanie się nie jest dla mnie.

A nie ma menadżerów, osób, które by się tym zajęły?

W Polsce nie ma ich kompletnie, to jest duża wada rynku. Nie ma dobrych menadżerów, co obniża poziom sztuki w ogóle. Nikt nie kształtuje potrzeb estetycznych i poziomu estetyki. Ludzie są niepewni, może bym to kupił, podoba mi się, ale ja nie wiem, czy to jest dobre, a potem przyjdą znajomi i powiedzą: „O matko, co to jest?”. Więc ludzie chcą mieć potwierdzenie, że nie zrobili głupstwa. Nie są pewni własnego gustu, własnych priorytetów estetycznych, wstydzą się i najchętniej powieszą w domu to, co widzieli u znajomych, którzy albo są lepiej od nich wykształceni, albo bogatsi. Gusta nie są kształtowane w społeczeństwie. Może tu jest przestrzeń dla takich menadżerów.

Teraz, w czasie pandemii sztuka zyskuje na wartości, dzieła sztuki sprzedają się lepiej i drożej. Widać to na aukcjach.

Aukcje dzieł sztuki poszły w górę, bo traktuje się sztukę przede wszystkim jako inwestycję pieniędzy na trudne czasy. Ludzie kupują teraz to, co nie straci na wartości, a może nawet zyska, ale nie wiedzą też, co kupić. Ktoś im musi powiedzieć. Dlatego dla bezpieczeństwa idą tropem dzieł zweryfikowanych w domach aukcyjnych.

Dlaczego artyści zatem nie zrzeszą się w jakieś stowarzyszenia, w grupy twórcze, nie wynajmą menadżera – specjalisty, który mógłby się zająć sprzedażą?

Artystów jest w kraju bardzo dużo, a menadżerów nie ma wcale. Poza tym artyści są indywidualistami, zgrać się w jedną drużynę i nie pozagryzać przy okazji – to wielka sztuka. Jest w tym środowisku wielka solidarność i pomoc między artystami w trudnej sytuacji, ale w sferze zawodowej jest też duża konkurencja.

Te rzeźby, które u Pani wiszą, to jest wszystko, co na ten moment ma Pani do pokazania?

Nie, oczywiście jest tego więcej, w innych pokojach i w pracowni trzymam dużo. Nie wiem, czy będę jeszcze robić takie wielkoformatowe prace. Ja się powoli przestawiam na mniejsze formaty, choć nie wychodzi mi to do końca. Staram się iść bardziej w kierunku skali ludzkiej, żeby moje prace nie przerastały człowieka. Żeby zejść do tej skali, gdzie można by było nawiązać bardziej osobisty kontakt z pracami. Ten tryptyk to jest pierwsza próba, ale jak widać, nie mieści się też u mnie w domu. Schodzę z tych wielkowymiarowych prac do skali, która jest akceptowalna przez człowieka. Nie tak jak w Centralnym Muzeum Włókiennictwa, gdzie przestrzeń, którą miałam zagospodarować miała 26 × 40 metrów.

Potem bardzo trudno znaleźć dom dla takich obiektów prawda?

Dla nich nie ma domu. Po wystawie te prace umierają. Dlatego wycofuję się powoli z takich ogromnych formatów, bo szkoda mi własnej pracy, szkoda mi dzieł, które musiałam pociąć albo przerobić. Zostały po nich tylko fotografie. Ale to jest mój świadomy wybór. Teraz doszłam do wniosku, że będę robiła taką skalę, która przynajmniej będzie mogła być zmagazynowana. Te wielkie formaty nigdzie się nie mieściły, ani w pracowni, ani tutaj w domu, oddawałam im każdą wolną przestrzeń, a sama nie miałam gdzie żyć.

Czy te prace są dodatkowo impregnowane?

Topoli się raczej nie impregnuje, to bardzo wytrzymały materiał. Jest jeden warunek, rzeźba nie może dotykać ziemi, bo inaczej zaciąga wilgoć jak gąbka i gnije od dołu, ale jak jest od ziemi 10–15 cm przestrzeni, gdzie hula powietrze, to jest dobrze i może stać długo.

A proszę powiedzieć, do kogo trafiają Pani prace, kto je kupuje, jacy to są ludzie i gdzie te rzeźby trafiają?

Powiem szczerze, że kiedyś nawet sobie notowałam, kto ma moją pracę, bo sprzedawałam ich bardzo mało, ale w pewnym momencie przestałam. Wszystkie te duże rzeźby, instalacje pamiętam, ale te mniejsze zacierają się w pamięci. Bo ja już zupełnie w innym stylu pracuję, innych materiałów używam, inne zasady kompozycyjne stosuję. Czasem dziwią mnie moje własne dzieła spotkane u znajomych, nie poznaję ich. Te stare przestają być dla mnie aktualne.

Z jednej strony tworzy Pani rzeźbę przestrzenną, ale dużo jest też takich na granicy płaskorzeźby. A z tkaninami jak to jest?

Tkanin jako takich raczej nie robię. Jak to kiedyś ładnie powiedziała kustosz Ładnowska, można zwariować, bo wszystkie moje rzeźby przypominają tkaniny, a tkaniny rzeźby. Tkaniny robię zawsze przestrzenne. Lubię sprzeczności – w tkaninie zawsze uciekam w przestrzeń, a w rzeźbie często odchodzę w kierunku płaskorzeźby. Nie wiem, dlaczego tak robię, tak czuję. Pracuję intuicyjnie, coś zaczynam robić, to się rozwija, rozwija, rozwija, i to nie jest ani rzeźba, ani tkanina, ani płaskorzeźba, to jest obiekt, który stoi na pograniczu rzeźby, tkaniny, malarstwa. Nazywam te moje dzieła kundlami, bo mieszają się w nich rasy i gatunki.

Więcej robi Pani prac w drewnie czy w tkaninie?

Zdecydowanie w drewnie. Tkanin robię bardzo mało i zawsze w połączeniu z drewnem. Zapraszam Was do mojej pracowni.

A te nacięcia jak Pani uzyskuje? Są bardzo misterne, to musi być długi proces.

Idzie całkiem szybko, jak ma się dużą wprawę, to idzie sprawnie, uzyskałam je za pomocą pilarki ręcznej.

Można dotknąć?

Jasne, bardzo lubię, jak ktoś dotyka moich prac. Tu są fragmenty Chmurnika. Tu są Uchodźcy z 2015 roku.

A te wygięcia jak powstały, to przez sęki?

Nie, to było przemyślane, trzeba po prostu wiedzieć, co zrobić, żeby taki efekt osiągnąć. To są delikatne nacięcia z lewej i z prawej strony, bardzo precyzyjne.

Czyli tu widzimy to, o czym Pani mówiła – drzewo idzie w swoją stronę, gdzie chce.

Tak. Muszę obserwować i mniej więcej wiem, co drzewo chce zrobić, w którą stronę pójdzie.

A jak Pani zabezpiecza drewno przed kornikami?

Zawijam w czarną folię, wystawiam na słońce, tam wytwarza się temperatura, to wszystko paruje i wszelkie robactwo ginie. Poza tym nasączam jeszcze kwasem borowym, żaden insekt się nie utrzyma.

Czy ma Pani uczniów, żeby im przekazać to, co Pani wie?

Na uczelni pracowałam tydzień, ale to był czas, kiedy poważnie się rozchorowałam, więc trwało to krótko. A było to tak, że zostałam zaproszona na Międzynarodowe Letnie Kursy PATA organizowane przez ASP w Łodzi i miałam tam grupę studentów, z którymi przez dwa tygodnie robiłam zajęcia. Miało to trwać trzy tygodnie, ale niespodziewanie się rozchorowałam. Kiedyś też byłam zaproszona do prowadzenia zajęć ze studentami na łódzkiej ASP – temat: „Sztuka recyklingu”.

Bardzo ciekawie Pani opowiada, ciekawa jestem, czy nie byłoby osób chętnych, które są na początku drogi i chętnie pracowałyby pod Pani okiem.

Nie sądzę. Tak jak nie ma miejsc dla moich prac, tak nie ma w szkolnictwie miejsca dla mnie z tego względu, że ja niestety nie jestem w stanie się podporządkować pewnym zasadom, wejść w hierarchię, ja wiem, że to jest nie dla mnie. Ja jestem dość samowolna.

A nie myślała Pani, żeby zaprosić kogoś do pracowni, zrobić warsztaty?

Bałabym się, ponieważ ja pracuje ciężkim, niebezpiecznym sprzętem, to trzeba robić ostrożnie i bardzo umiejętnie, nie mogłabym dać komuś tego sprzętu, bo to wielka odpowiedzialność za jego bezpieczeństwo. Dłut używam rzadko, w zasadzie tylko do czyszczenia drzewa, potem wchodzi już ciężki sprzęt – siekiera, piła łańcuchowa, pilarka.

Czy reprezentuje Panią jakaś konkretna galeria, można gdzieś w ofercie znaleźć Pani rzeźby?

Nie, ale zawsze można do mnie przyjechać, obejrzeć je na żywo.

N. Zawisza, Wywiad z Danielą Krystyną Jałkiewicz, w: Współczesna tkanina w Polsce: lektury, listy, rozmowy, Mazowiecki Instytut Kultury 2017. ↩
Ibidem. ↩
Ibidem. ↩