Zobaczyć piękno. Wenus z lustrem

Mecenasem artykułu jest:

Kobiety niemal od pradziejów interesowały się własną cielesnością. Zadawały sobie pytania: „Jaka jestem?”,  „Jak zobaczyć siebie, a zwłaszcza swoją twarz?” Pewnie pierwszym zwierciadłem było lustro wody, potem zaś połyskliwe, polerowane płyty kamienne, a następnie blachy metalowe. Być może pierwsze szklane lusterka pojawiły się już w XII wieku, lecz na szerszą skalę wytwarzać je zaczęto dopiero w wieku XV.

Giovanni Bellini Toaleta Wenus, detal | 1515,
olej na płótnie, 62 × 79 cm, Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Przez bardzo długi czas lustra były przedmiotami kosztownymi i należały do sfery luksusu¹. Budziły jednak ogromne zainteresowanie, były potrzebne, a popyt na nie wciąż wzrastał. Najwspanialsze lustra w Europie pochodziły z Wenecji i osiągały zawrotne ceny. Niejednokrotnie traktowano je jak dzieła sztuki, stanowiące ozdobę pałaców i rezydencji. Lustro musiało także zmienić sposób myślenia człowieka o sobie, ponieważ (choć tylko w kręgu zmysłów) odpowiadało na pytanie: „Jak wyglądam?”.

Zwierciadło pojawiało się nie tylko w buduarach i na salonach. Stało się ono również ważnym motywem w sztuce, zaczęło intrygować licznych artystów, bo czyż do tej pory swoistym lustrzanym odbiciem rzeczywistości nie było ich płótno?

Początkowo lustro traktowano raczej jako symbol bezmyślności, zbytku, nadmiernego, pożądliwego zainteresowania własną cielesnością. Stąd też w alegorii zmysłowości niewiasta trzyma w dłoni lusterko i przygląda się swemu odbiciu, a vanitatywna wymowa tej sceny jest jasna: wszystko przemija, szczególnie młodość, nic nie jest nam dane raz na zawsze.

Z czasem jednak kontekst tego wątku rozszerza się, staje się niejednoznaczny. Malarz pokazuje piękną kobietę przy toalecie, afirmuje nagość i zmysłowe wdzięki, a moralizatorskie konteksty zacierają się albo są pretekstem. Poza tym, jak pisze w swej Ikonologii Cesare Ripa, określając alegorię Roztropności: „Lustro znaczy, że człek mądry i roztropny nie może właściwie kierować swymi czynami, o ile nie zna i nie koryguje własnych wad”².

Był jeszcze inny, bardzo ważny powód, by ukazywać w kompozycjach malarskich tenże kosztowny przedmiot. Lustro namalowane tak, aby „coś” się w nim odbijało, „mnoży byty”, odzwierciedla rzeczywistość, powiela trójwymiarową przestrzeń na takiej samej płaskiej powierzchni jak obraz, gloryfikuje malarstwo, alegoryzuje spojrzenie. Czyli na płaskiej powierzchni kompozycji pojawia się płaski kawałek szkła i w obu tych płaskich formach odbija się trójwymiarowy świat.

Od dawien dawna kobiety na różne sposoby dbały o swoje ciało. Jak to czyniły, zależało od ideału piękna, który podlegał wielu aspektom. Na kanon urody wpływ miały przede wszystkim: doktryny religijne, higiena, medycyna, sposób odżywiania, strój i etykieta. Jednakże, nie wnikając tu głębiej w zmienność historii urody, damy zaczęły traktować lustro poważnie. Zwierciadło stało się ich nieodłącznym atrybutem, przyjacielem, sprzymierzeńcem, a niejednokrotnie także wrogiem. Malarze zafascynowani światem niewiast, ich rytuałami skupiającymi się na toalecie, urzeczeni nagością, coraz częściej zaczęli ukazywać rozebraną modelkę spoglądającą na swoje odbicie, poprawiającą włosy, strojącą się w kosztowną biżuterię. Czy w takim razie obraz „ma swoją płeć”? Skoro roznegliżowane wizerunki zamawiali i malowali mężczyźni, więc może to nieco kontrowersyjne określenie ma w sobie ziarno prawdy. Kompozycje te, dziś stanowiące ozdobę światowych kolekcji, dostępne są wszystkim, ale przecież dzieje aktów kierują nas nie tylko ku malarzom – mężczyznom, ale także ku „historii męskiego spojrzenia”.

Kobiety nie zawsze marzyły o szczupłej sylwetce; dopiero teraz staje się to naszą obsesją. W czasach wcześniejszych ideał urody był odmienny, sylwetka kobiety zaś – znacznie szczuplejsza niż w dojrzałym renesansie, a szczególnie w baroku. W nowożytnych czasach pełniejsze kształty (choć nie otyłość) stanowiły świadectwo dobrobytu i zdrowia. Wówczas wychudzona sylwetka kojarzyła się z niedojadaniem spowodowanym biedą lub wręcz nędzą, co zresztą na ogół było zgodne z prawdą. W konsekwencji głód skracał życie, prowadził niejednokrotnie do chorób i niepłodności, a więc kobieta taka nie mogła być zbyt atrakcyjna dla mężczyzny oczekującego płodnej żony, silnej towarzyszki życia i zdrowej matki jego potomstwa. Chuda sylwetka kobieca mogła obrazować starość i kostuchę, alegorię śmierci, jak chociażby w obrazach Hansa Baldunga, niemieckiego twórcy, tworzącego w pierwszej połowie XVI wieku. Nic zatem dziwnego, że do zmysłowych aktów twórcy poszukiwali innych modelek, takich, które by zachwycały krągłością pośladków, bioder i ramion, szerokimi udami i jędrnym choć raczej drobnym biustem.

Takimi właśnie kobiecymi kształtami zainteresował się Giovanni Bellini (ok.1430-1516), twórca weneckiego renesansu. Wzrastał on w artystycznej atmosferze; jego ojciec, brat i bliski mu bardzo szwagier, Andrea Mantegna, to znani malarze. Zdaje się, że nie było między nimi niezdrowej konkurencji, raczej współpracowali ze sobą i wzajemnie się inspirowali. Jak przystało na tamte czasy, poświęcali się przede wszystkim kompozycjom sakralnym, także portretowali znanych i zamożnych patrycjuszy.

Giovanni Bellini, Alegoria Roztropności | 1490, Gallerie dell’ Accademia di Venezia

Ale Giovanni Bellini ok. 1490 roku stworzył oryginalną pracę alegoryczną złożoną z czterech niewielkich paneli, zdobiących toaletkę, a jedna z tych ilustracji ukazuje nagą, krągłą dziewczynę z lustrzanym tondem.

Ma ona najprawdopodobniej symbolizować Roztropność, ponieważ spektakularnie odwraca głowę od zwierciadła i wymownym gestem, z zamkniętymi oczyma ukazuje szkaradne, szatańskie³ odbicie oznaczające zapewne swoiste memento mori, nietrwałość i grzech. A może, jak niektórzy sądzą, to sylwetka Vanitas⁴, określająca „marność nad marnościami” i pogardę dla świata materialnego. Tak czy inaczej, starzejący się mistrz choć na chwilę, odchodzi od motywów i wizerunków religijnych, kierując swój wzrok ku młodemu ciału. I nie robi tego ostatni raz.

W 1515 roku, dobiegając około osiemdziesięciu pięciu lat, komponuje dzieło, które w historii aktu trudno pominąć – Toaletę Wenus, dziś znajdującą się w zbiorach Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Giovanni Bellini Toaleta Wenus | 1515,
olej na płótnie, 62 × 79 cm, Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Bellini nie jest pierwszym wenecjaninem, który afirmuje cielesność płci pięknej, może nawet nieco inspiruje się dziełami Giorgionego i Tycjana⁵, ale trudno go posądzić o wtórność.

Giorgione, Śpiąca Wenus | ok. 1508-1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Zresztą akt na nowo odżywa, po długich latach nieobecności⁶, triumfalnie powraca i zaczyna interesować niezliczonych twórców. Nie trzeba odwoływać się do biblijnej Ewy, nie trzeba uciekać się do moralizatorskich personifikacji Próżności, Roztropności, Śmierci, Marności – wystarczy czarująca modelka. Może to być przypadkowo napotkana piękność, kurtyzana, ale i żona, przyjaciółka, siostra lub córka. Jednakże – warto to podkreślić – powinna ona przybrać postać bóstwa: rzymskiej Wenus, greckiej Afrodyty, antycznej nimfy.

Kobieta w obrazie Belliniego uosabia wzór urody u progu XVI wieku. To być może Venus Caelestis, czyli Wenus niebiańska, symbol harmonii między miłością duchową, wzniosłą a miłością fizyczną. Ale jeśli to nawet bogini, wszakże raczyła zejść z Olimpu i usiadła w komnacie, by poprawić nakrycie głowy. Czyni to z takim spokojem, naturalnością, może jedynie z nutą melancholii, nie zwracając uwagi na nas, obojętna na spojrzenia spoza kadru. Cóż z tego, że jest naga? Skupiona jest tylko na sobie i nikt jej nie może przeszkodzić w toalecie. Jej rola jest zakończona; portretowana przecież łaskawie pozwoliła się uwiecznić. Reszta należy do malarza – reżysera. I to dlatego obraz jest dziełem, a nie kolejną ilustracją nagiego ciała.

Bellini bowiem nie tylko wybrał zmysłowo pociągającą modelkę, także dokładnie przemyślał całą scenę. Dziewczyna zasiadła przy oknie na długiej ławie pokrytej wschodnim dywanem, trzyma w dłoni nieduże lusterko i przygląda się swej twarzy. Przede wszystkim jednak sprawdza ułożenie misternie haftowanej, obszytej perłami błękitnej chusty, która, kryjąc część włosów, opada z tyłu na kark. I widzi ją w odbiciu zwierciadła wiszącego tuż za nią. A my obserwujemy wszystkie szczegóły wraz z nią, tym bardziej, że malarz gładkimi pociągnięciami pędzla oddaje każdy detal z jubilerską dokładnością. Jak dotąd, ta gra dwóch lustrzanych tafli jest niespotykanym zabiegiem malarskim w środowisku włoskim, aczkolwiek nie pierwszym w sztuce europejskiej (pierwszeństwo przypisuje się niderlandzkiemu artyście, Janowi van Eyckowi w Portrecie Arnolfinich, obrazie powstałym w 1434 r.).

Sylwetka tajemniczej postaci, wyraźnie odcinająca się od ciemnej ściany, promienieje alabastrowym kolorytem. Zostaje udekorowana wstęgą jasno-czerwonej materii, która delikatnie oplata ramię, opada na udo, zakrywając znaczną część łona, przechodzi między nogami i dalej ściele się na powierzchni siedziska. Prawa ręka kobiety, jakby nieco za duża, osłania część biustu. Jako żywo przypomina nam się grecka Venus Pudica (Wenus zawstydzona) próbująca skryć dłońmi intymne części ciała. Parapet okna zdobi przeźroczyste naczynie, zapewne z olejkiem, odbijające smużkę naturalnego światła, a w tle, zwyczajem renesansowych malarzy włoskich, jaśnieje krajobraz „o niezwykłym bogactwie tonów”⁷. Subtelne piękno bogini zdobi komnatę, a błękity, róże, ugry i czerwienie dodają blasku i świeżości Wenus.

Kobiety w XVI wieku, w dobie odrodzenia, ucieleśniały ideały z dalekiej przeszłości, wskrzeszały klasyczną sztukę grecką. Masywne proporcje miały przypominać rzeźby Praksytelesa i jego następców. Starożytne damy niezwykle troszczyły się o swój wygląd, choć dokładnie nie mogły dostrzec własnych zalet czy mankamentów urody. Otoczone służącymi zdane były na ich pomoc. Lustro więc stało się nie lada dobrodziejstwem. Wenus antyczna co najwyżej przeglądała się w idealnie wypolerowanym kawałku metalu⁸, Wenus tycjanowska posiada już duże lustro, a zamiast dam dworu u jej boku pojawia się Amorek, gorliwie podtrzymujący ten cenny przedmiot.

Tycjan, Wenus z lustrem | ok. 1555, National Gallery of Art, Waszyngton

Tycjan (ok.1490-1576), wenecjanin jak Bellini, zresztą jego uczeń, był wybitnym, wszechstronnym malarzem działającym przez wiele dekad XVI wieku.

Wenus z lustrem, obraz pochodzący z waszyngtońskiej kolekcji National Gallery of Art, nie jest ani jedyną, ani pierwszą jego kompozycją z motywem lustra. Płótno powstało w 1555 roku i było pierwowzorem dla wielu kolejnych, podobnych prac. Z obrazem tym malarz nie rozstał się do końca życia⁹. Akt ów jest wizerunkiem młodej kobiety, która, siedząc na skraju łoża, przegląda się w lustrze trzymanym przez Amora. Bohaterka obrazu to zmysłowa blondynka o złocistych, kunsztownie splecionych włosach, lekko zaróżowionych policzkach i małych, mocno czerwonych ustach. Jej spojrzenie wyraża podziw dla samej siebie, leciutko uśmiecha się do swego odbicia w zwierciadle. Małe putto, stojące obok, próbuje nałożyć jej wieniec.

Tycjan Wenus z lustrem, detal | ok. 1555, National Gallery of Art, Waszyngton

Pełne ciało Wenus, znacznie obnażone, częściowo tylko okryte jest kosztowną, miękką i aksamitną tkaniną o głębokim, czerwono-rdzawym kolorycie. Bogata materia podbita futrem, ozdobiona została srebrno-szarą, wyszywaną bordiurą. Barwa stroju kontrastuje z jasną karnacją skóry modelki. Perły we włosach, kolczyki, bransoletki i pierścionki są wykwintnie dopasowane do urody dziewczyny. Bogini miłości prawą ręką przytrzymuje aksamitne okrycie, lewą rękę zaś kładzie na dekolcie, zakrywając jednocześnie część piersi. Znowu nasuwa się skojarzenie z gestem pudica.

Postać Wenus zasiada w niedookreślonej przestrzeni, może w enigmatycznej komnacie, o czym mógłby świadczyć fragment kotary: ciężkiej, ciemnej, brązowej, miejscami mocniej połyskującej. Źródło światła pada przede wszystkim na nagie ciała bohaterów przedstawienia, które przypomina nieco aranżacje scenograficzne, a wszelkie elementy mogą budzić skojarzenie nie tylko z atrybutami Wenus i Kupidyna, ale też z bardzo starannie dobranymi rekwizytami teatralnymi. Koloryt pracy jest bogaty, paleta barwna – ciepła, światłocień wyraźnie modeluje poszczególne partie kompozycji. Twórca dzieła zadbał z taką samą troską o ukazanie zasadniczych elementów sceny, jak i o każdy drobiazg. Malując delikatnymi pociągnięciami pędzla, potrafił znakomicie zróżnicować fakturę oraz oddać niuanse walorowe. Modelka uwodzi widza swymi wdziękami, cielesny kontekst jest tu wyraźnie określony. Kompozycja stanowi afirmację życia, świata doczesnego, piękna kobiecego ciała. Jednocześnie nie ma w owej pracy pretensjonalności, zbędnych czy przesadnych aluzji sensualnych. Zgodnie z zasadami renesansu, artysta zachował harmonię między wyrafinowanym erotyzmem a pewną kameralnością. Rozwiązania formalne i ekspresja plastyczna fascynują twórcę na równi z tematem.

Kobiety do tej pory bardzo często marzą o jasnych włosach. Dziś nietrudno uzyskać upragniony efekt, lecz w dawnych czasach nie były to proste zabiegi. Ale czego modna dama nie uczyni dla poprawienia swego wyglądu? Wenecjanki okrywały twarz, ale wystawiały włosy na działanie promieni słonecznych, wcierały różne mikstury, by tylko choć odrobinę rozjaśnić ich barwę. Lodovico Dolce, szesnastowieczny teoretyk sztuki szczególnie wychwala urodę blondynki, wyraźnie to zaznacza w Libro delle belle donne, wydanej w 1554 roku ¹⁰. Ideałowi temu ulegają różni artyści, preferując rudozłociste loki, co zresztą widać u Belliniego, Tycjana i u wielu innych malarzy. Do takich modelek miał szczęście mistrz zmysłowych aktów Peter Paul Rubens (1577-1640), barokowy twórca flamandzki, właściciel ogromnej pracowni w jego rodzinnym mieście, Antwerpii. Utalentowany i rzetelny, bardzo wykształcony, obsypywany różnymi zamówieniami, potrafił odzwierciedlić gusta epoki, w której przyszło mu tworzyć. A gusta owe są dla nas bardzo odległe, może dlatego dziś Rubens często znajduje tak mało zrozumienia.

Peter Paul Rubens Wenus przed lustrem | ok. 1615,
olej na desce, 124 × 98 cm, Liechtenstein Museum, Wiedeń

Siedemnastowieczna donna nie należy do wysportowanych i aktywnych fizycznie kobiet; rozleniwiona króluje w swych komnatach, otoczona służbą, dogadza sobie, jak tylko może – przecież właśnie na to ją stać. A kiedy trzeba, wdziewa gorset, który garderobiana sznuruje niemiłosiernie, choć bardzo skutecznie. Natomiast w zaciszu buduaru, przed zwierciadłem Wenus–Afrodyta zrzuca kostium i okazuje się tęgą, krzepko zbudowaną, budzącą (przynajmniej wówczas) pożądanie płodną kobietą. To Venus Naturalis (Aphrodite Pandemos) kusi swym spojrzeniem, szuka kontaktu wzrokowego z widzem.

Peter Paul Rubens Wenus przed lustrem, detal | ok. 1615,
olej na desce, 124 × 98 cm, Liechtenstein Museum, Wiedeń

Wenus przed lustrem, płótno z 1615 roku prezentowane w wiedeńskim Liechtenstein Museum powstało, kiedy Rubens osiągał pełnię szczęścia. Nie narzekał na brak sławy ani pieniędzy, był też w pełni ustatkowany w życiu rodzinnym. Z ukochaną żoną, Izabellą Brant miał wówczas dwoje dzieci, Clarę i Alberta. Spełniony artysta, mężczyzna, mąż, maluje akt, który oddziałuje na nas przede wszystkim sensualnie. Modelka na tym obrazie uosabia jawny erotyzm, ale bez egzaltacji, ucieleśnia ponętną kobietę i nic sobie z tego nie robi, że jej kształty są mocno zaokrąglone; to właśnie, obok niezaprzeczalnej świeżej młodości, jest jej atutem. Świetna jest kompozycja tego dzieła; inspirowana tycjanowską Wenus z lustrem ¹¹, ukazana zostaje z drugiej strony.

Ona, odwrócona do obserwatora plecami, odbija się w tafli podtrzymywanej przez Kupidyna, jednocześnie wcale nie patrząc w lustro – szuka bowiem naszego spojrzenia. Chyba nie troszczy się o to, jakie robi wrażenie na spoglądających. Obojętnie traktuje czarną służącą eksponującą jej długie, jasne, złociste włosy. Ona jest przede wszystkim nami zaciekawiona, jej piękne oczy wyrażają zainteresowanie tym, co dzieje się poza ramą obrazu. Gra spojrzenia w tej pracy jest bardzo istotna. Co tu staje się najważniejsze? Erotyczna nagość, ówczesny ideał piękna czy alegoria wzroku? A może wszystko naraz? Spróbujmy to zreasumować, ująć to inaczej raz jeszcze, ale „tylko” w kontekście spojrzenia. Wenus Belliniego ani Wenus Tycjana nie raczyły obdarzyć nas choćby błyskiem oka. Tu zaś jest inaczej – stoimy przed płaszczyzną obrazu i błądzimy wzrokiem po kompozycji.

Peter Paul Rubens Wenus przed lustrem, detal | ok. 1615,
olej na desce, 124 × 98 cm, Liechtenstein Museum, Wiedeń

Widzimy nagie, szerokie plecy dziewczyny, pośladki i tęgie uda ozdobione lekką, cieniutką, impresyjnie namalowaną białą tkaniną. Dostrzegamy wypielęgnowaną skórę i włosy, wspaniałą biżuterię, a obok Kupidyna i Murzynkę, ciemnoskórą dziewczynę „dodaną” pewno dla kontrastu barwnego. Ale podobiznę Wenus poznajemy dzięki kolejnej płaszczyźnie, dzięki lustru – to tu odzwierciedla się młodziutka twarz z orzechowymi oczyma, które żywo zwracają się ku nam. Już nie są spuszczone, co kiedyś uchodziło za przejaw godnego, skromnego zachowania¹².

Dziewczyna zna swój wizerunek doskonale. Nas nie, więc to my przyciągamy jej uwagę, tak jak ona budzi naszą ciekawość. I na tym nie koniec, bowiem wpatrzony Kupidyn wyraźnie jest nią zafascynowany; czyżby miał pełnić o d p o w i e d n i ą rolę widza? Odpowiednią, czyli pełną adoracji. Podobnie ukazana została służąca, która chyba z odrobiną zazdrości patrzy na swą białoskórą panią. Ich czworokąt spojrzenia (Wenus, lustro, chłopiec i służąca) dopełniamy my. Lustro służy tu zupełnie do czego innego, niż w poprzednich pracach. Bohaterka przedstawienia ani nie poprawia uczesania, ani nie bada swego wyglądu. Ona analizuje nasz obraz, a my poznajemy jej uważne oblicze.

A ponadto, na fazach wielokątnego zwierciadła, pojawiają się refleksy świetlne, które, korespondując z blaskiem jedwabistych włosów i połyskiem kolczyków oraz bransolety, stanowią malarski popis, „wierne odbicie natury”¹³ i świadczyć mają o królowaniu malarstwa wśród innych dziedzin artystycznych.

Kobiety w czasach późniejszych poczęły myśleć o szczuplejszej sylwetce. Tycjanowskie, a szczególnie bujne kształty przestały być modne, co nie oznacza, że zaraz po epoce baroku panie zaczęły marzyć o rozmiarze XS. Sylwetka jednak się zmienia i najprawdopodobniej już nigdy nie powrócimy do tych ideałów, jakim hołdowano dawniej. Natomiast lustro pozostaje nadal wiernym elementem gry malarskiej, jak chociażby u Christoffera Eckersberga (1783-1853), sławnego malarza duńskiego.

W ascetycznym wnętrzu wskrzeszona zostaje grecka Wenus z Milo. Półnagie ciało okrywa biała materia, niemal dokładnie tak, jak w jednym z najsłynniejszych posągów świata. Jak? Irracjonalnie, dekoracyjnie, ponieważ w rzeczywistości tak nisko zawinięta tkanina, odsłaniająca fragment pośladków, nie trzyma się bioder, nawet szerokich, a Florentine¹⁴, ulubiona modelka Eckersberga, jest stosunkowo szczupła.

Christoffer Wilhelm Eckersberg Naga kobieta przed lustrem układająca włosy | 1841,
olej na płótnie, 33,5 × 26 cm, The Hirschsprung Collection, Kopenhaga

Naga kobieta przed lustrem układająca włosy, własność Den Hirschsprungske Saling w Kopenhadze, to dzieło powstałe w 1841 r., kiedy malarz miał w pełni ukształtowane poglądy na sztukę. Odebrał on akademickie wykształcenie w duńskiej stolicy, w paryskim atelier Jacquesa-Louisa Davida¹⁵, „odnalazł” antyk w Rzymie i w pracowni swego rodaka, rzeźbiarza Thorvaldsena. Jego kompozycje reprezentują klasyczno–romantyczny nurt, popularny począwszy od końca XVIII w. poprzez cały XIX w. Panuje w nich często dziwna cisza i pozornie niezmącony spokój. Podobną aurę można odnaleźć w opisywanym obrazie. Młoda, półnaga kobieta stoi przed zwierciadłem plecami do widza, jakby nieświadoma naszej obecności, i kończy ceremonię czesania włosów. Lewą ręką sięga po szpilkę leżącą przy pudełeczku, drugą zaś przytrzymuje uczesanie, choć ciasno zwinięty kok zdaje się być perfekcyjnie, nienagannie ułożony. Jej głowa, ramiona i głęboki dekolt odbijają się w owalnym lustrze. To tylko dzięki takiej kompozycji, zdwojeniu iluzji malarskiej, poznajemy skupioną twarz Florentyny, oczy skoncentrowane na szpilce i jednocześnie dostrzegamy szczegóły uczesania z drugiej strony: symetryczny przedziałek i szczelnie zakryte szerokimi pasmami włosów uszy. To tylko lustro daje nam możliwość zobaczenia postaci z dwóch stron na raz bez wędrowania dookoła dzieła jak w wypadku rzeźby.

Christoffer Eckersberg Naga kobieta przed lustrem układająca włosy, detal | 1841,
olej na płótnie, 33,5 × 26 cm, The Hirschsprung Collection, Kopenhaga

Czyżby twórca powracał do renesansowego sporu o prymat między malarzami i rzeźbiarzami? A może próbuje ich pogodzić, bo jego malarstwo jest wyraźnie haptyczne i przypomina marmurowe posągi. Zachowuje także harmonię między kaligraficznym rysunkiem, gładką fakturą a wysmakowaną, elegancką barwą. Środki formalne, jak przystało na akademika, są ważne i wnikliwie przemyślane. Akt utrzymany w stonowanych, dyskretnych odcieniach, niuansując chłodną cielistość skóry, biało-szary materiał, zieleń ściany i blatu, nakreślony jest według wyraźnych repetycji całej gamy figur i form geometrycznych. Łagodne owale ciała, głowy i fali włosów, półkoliste linie fałd tkaniny odnajdują odzwierciedlenie w eliptycznym kształcie lustra, ujętego ramą o tym samym kroju. Szeroka elipsa tafli zbliżona do okręgu związana została z kolistym węzłem włosów i kółkami kolczyków, a proste odcinki powtarzają się rytmicznie dzięki pasmu umieszczonemu na dole, pudełku, stolikowi i sfazowanym listwom odbijającym się w lustrze. Wyglądają na część drzwi, a jeśli to naprawdę drzwi, to są one zamknięte.

Gdzie w takim razie stoimy my, widzowie, których nie przeczuwa modelka? Nie oglądamy jej wojerystycznie przez szparę ledwo uchylonych skrzydeł. Widzimy każdy szczegół nie tylko dlatego, że malarz rysuje detal z akademickim fini, ale dlatego, że jesteśmy bardzo blisko, stoimy tuż za plecami modelki. Co to może oznaczać? Może to romantyczna tajemnica zamkniętego pomieszczenia, a może nic takiego, tylko znakomity kaprys kompozycyjny wybitnego iluzjonisty, a może jednak Wenus, Venus Caelestis, Naturalis, Pudica przechodzi do historii ustępując miejsca każdej dbającej o siebie kobiecie? To już nie bóstwo zstępujące z Olimpu, wybranka losu, piękna modelka upatrzona przez mistrza celebrującego urodę wyjątkowej nimfy, to raczej każda z nas.

To pewnie nowa perspektywa spojrzenia na figurę w lustrze¹⁶. Intymność zapewnia nam zamknięta przestrzeń bez ozdobników, bez pejzażu, udrapowanej kotary, Kupidyna, putta, służącej, bez biżuterii i wyszywanych tkanin. Dla kokieterii zostaje jedynie białe prześcieradło, które już się zsuwa…

Kobiety niejednokrotnie patrzą na inne panie z zazdrosnym podziwem. A przecież skoro malarze od wieków ciągle odkrywają nowe możliwości prezentowania urody tak bogatej i różnorodnej, to dlaczego tak często kobiety popadają w kompleksy, nie widząc w sobie nic szczególnego? Ideały piękna, jak widać, zmieniają się, a przede wszystkim zależą od indywidualnych gustów, zatem warto mieć lustro w domu, ale nie warto być jego zakładnikiem. Podobnie należy podchodzić do mody; to my powinniśmy nią rządzić, a nie ona nami. Pewnie dobrze być czasem Venus Caelestis, ale wdzięk zgodny z naszą naturą jest bezcenny.

Mecenasem artykułu z cyklu
„Piękno i Sztuka”
jest:

• Info
• Lista artykułów

» Lucyna Urbańska Kidoń

Historyk sztuki, pedagog prowadzący przez wiele lat zajęcia plastyczne i teoretyczne w Pracowni Historii Sztuki działającej przy Muzeum Sztuki w Łodzi. Egzaminator i weryfikator matury z historii sztuki. Kierownik Działu Artystycznego w Centrum Zajęć Pozaszkolnych nr 1 w Łodzi. Studia podyplomowe: Sztuka w zreformowanej szkole; Zarządzanie oświatą; Etyka.

• Między rzeczywistością a snem. Życie i twórczość Leonory Carrington - 29 września 2023
• Czy istnieje klątwa Tutanchamona? Tajemnice starożytnego grobowca - 3 listopada 2022
• Obrazy dla rozkoszy patrzenia, czyli sekrety XVII-wiecznych rzemieślników ukryte w malarstwie - 15 stycznia 2021
• Apetyt na sztukę i mężczyzn, czyli o burzliwych losach Peggy Guggenheim - 13 listopada 2020
• Rafael Santi „Madonna Sykstyńska” - 20 lipca 2019
• Gian Lorenzo Bernini „Apollo i Dafne” - 28 stycznia 2019
• Zobaczyć piękno. Wenus z lustrem - 16 kwietnia 2016
• Jacobus Vrel „Kobieta przy oknie machająca do dziewczynki” - 27 stycznia 2015