O czym chcesz poczytać?
  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

W kwiecie dusza zamknięta. Motywy roślinne w twórczości Stanisława Wyspiańskiego



„Moje marzenie a rzeczywistość
i z własnych cierpień chcę sobie złożyć bukiet
i mieć złudzenie że jest ze świeżych kwiatów.”
Stanisław  Wyspiański 1

Stanisław Wyspiański Autoportret, 1904

Stanisław Wyspiański Autoportret w serdaku  |  1904
pastel, papier, 35 × 35 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

S. Wyspiański, Malwy, projekt polichromii dla kościoła w Bieczu | 1896, MNW

S. Wyspiański, Malwy, projekt polichromii dla kościoła w Bieczu | 1896, MNW

Do teraz zauważyć można tendencję, w której nazwisko autora staje się synonimem do obrazów rysowanych pastelami, gdzie głównym i najbardziej rozpoznawalnym motywem są kwiaty. Rośliny to jednak nie tylko symbol czy pewnego rodzaju sygnatura – dzięki licznym świadectwom pozostawionym przez artystę, zauważyć można pewną prawidłowość i schemat. Wyimki z życia i obserwacje otoczenia stanowiły u Wyspiańskiego serie impresji, naładowane afektywnie cząstki – klisze, reprodukcje, ślady. „Pisać fragmentami: są one wtedy kamieniami na obwodzie koła: rozkładam się koliście: cały mój świat w kawałkach; a co w środku?”2.

Rozłożysta budowa, wielokrotność, symboliczność i delikatność sprowadzają do skojarzenia z budową kwiatu. „Z racji swej formy kwiat jest obrazem centrum, a więc archetypowym obrazem duszy”3. Zakorzeniony w szypułce słupek z pręcikami i okalające go płatki to metafora życia Wyspiańskiego – struktura o tyle piękna, co ulotna; funkcjonalna, ale i ozdobna; przemyślana, ale w swojej istocie nader delikatna.

Kwiat to nie tylko motyw umieszczany na licznych obrazach, to nie tylko symbol polskości (archetyp łąki, sielskości, wesołości i wolności) – to przede wszystkim autoportret twórcy, wpleciony i nierozerwalnie związany ze strukturą dzieł.

Opowieść zawarta w twórczości Wyspiańskiego, wykracza poza codzienność, magiczność i historyczność – stanowi kodowanie jednostkowości silnie zakorzenionej w społeczności. Roślina i motyw kwiatowy to statystycznie dominująca struktura naznaczająca większość dzieł – pokazywana jako alegoria czy symbol, dodatek lub rekwizyt, jako główna bohaterka (jak w licznych pejzażach czy wierszach), czy w końcu jako osoba dramatu (Wesele) – staje się ostatecznie metaforą społeczeństwa, a w końcu reifikacją całego państwa – w nowym rozkwicie i zapowiedzi własnego piękna.

S. Wyspiański, Róże | 1904, fot.: agraart.pl

S. Wyspiański, Róże | 1904, fot.: agraart.pl

Nowoczesność i uniwersalność

Umieszczając nazwisko i fenomen Stanisława Wyspiańskiego na osi czasu – z dzienną dokładnością, zaznaczając datę narodzin, czas uczęszczania do szkoły, podróże, odnotowując okres rozwoju choroby, a wreszcie, samą śmierć – dostrzec będzie można, że człowiek ten stworzył swój dorobek artystyczny przez niecałą dekadę. To zaskakująco mało, a jednocześnie dużo – mało w sensie czasowym, dużo w sensie artystycznym. Pomimo, a właśnie może dlatego, że Wyspiański działał na wielu polach artystycznych – wykształtował charakterystyczny i specyficzny modus, który trudno pomylić z innym artystą.

Wyspiański jako uczeń konserwatywnego (a może raczej klasycznego) artysty Jana Matejki zdobył nie tylko podstawy teoretyczne pod działania artystyczne, ale wykształtował też swój styl – niejako w opozycji do modelowego malarstwa kultywowanego w XIX wieku4.

Komplikacja psychiczna Wyspiańskiego jest na wskroś nowoczesna! Ten twórca, który za pan brat obcował ze średniowieczem, z racjonalizmem francuskim, z prymitywizmem w sztuce, był zapowiedzią człowieka uniwersalnego. Był uniwersalnym artystą 5.

Kiedy krakowskie, nader silne zwierzchnictwo Matejki (uosabiającego sztukę klasyczną) ustąpiło swobodnej i samowolnej ekspansji świata paryskiego (spotkania z Chełmońskim, Manetem, Strindbergiem czy Gauguinem), ukształtowało się w Wyspiańskim zdanie na temat malarstwa olejnego: nie ma nic obrzydliwszego niż te Rafaele tyrolskie i angeliki, te Rossery z 1830, Psamery itd… – naśladownictwo musi być albo zupełne albo żadne, nie powinno się modernizować. – Można przede wszystkim zachować własny styl, styl fantazji a rzeczy widziane powinny być niejako wytłumaczeniem dla niego. – Jakże rozbudzają fantazję plamy widziane na pustych ścianach[zsa14. Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla…, s. 207.].

S. Wyspiański, Fragment polichromii z kościoła franciszkanów w Krakowie | 1895, fot.: pinakoteka.zascianek.pl

S. Wyspiański, Fragment polichromii z kościoła franciszkanów w Krakowie | 1895, fot.: pinakoteka.zascianek.pl

Wyjście poza modus klasyczny, kojarzony z ciężkością i mimetyzmem farb olejnych, zwiastuje nową epokę w postrzeganiu przestrzeni i czasu. Impresjonistyczne, lekkie, natchnione i pełne życia wizje Wyspiańskiego to jego codzienna dolegliwość – również w wielu listach zachowały się podobne objawienia i przymusy obrazowania. Białe ściany mogły doprowadzić Wyspiańskiego do białej gorączki – każdy fragment powierzchni winien być zamalowany i ozdobiony – nie ważne, czy ściana, którą akurat widział Wyspiański znajdowała się w kościele, w domu prywatnym czy na ulicy – przestrzeń powinna być okiełznana i ozdobiona, najczęściej za pomocą roślin.

Exlibris

Wydania autorskie dramatów Wyspiańskiego zawierały nie tylko informacje o autorze oraz sam tekst – zawsze opatrzone były okładką czy stroną tytułową zaprojektowaną przez samego autora. Dla przykładu warto przypomnieć pierwsze wydania tekstów z 1899 roku: na karcie tytułowej Meleagera widniała winieta z różą, dramat kończył dzwonek pokrzywolistny (trzy łodyżki z kwiatami); Protesilas i Laodamia wydana w ciemno-niebiesko-szarej okładce ozdobiona była koniczyną rozesłaną; a Klątwa wydrukowana w czasopiśmie „Życie” zakończona była zawilcem (kwiatem potrójnym) – jej wydanie książkowe zdobił natomiast bieniec biały6.

S. Wyspiański, Kwiaty mniszka | ok. 1897, fot.: agraart.pl

S. Wyspiański, Kwiaty mniszka | ok. 1897, fot.: agraart.pl

Powstałe później dramaty również przynależą poszczególnym kwiatom. Wydawnictwo Literackie, piastując zamysł artystyczny Wyspiańskiego, wydając serię Dzieł Zebranych również symbolicznie umieszcza na okładkach kwiaty.

W ten sposób, teksty dramatów sygnowane są poszczególnymi kwiatami – ekslibrisem Wyspiańskiego jest zatem szkic kwiatu – każdy osobno jest wyjątkowy, ale dopiero wszystkie razem tworzą pełen bukiet, a może raczej wieniec – tworzony z zamysłem estetycznym, ale i użytkowym; o zaplanowanej strukturze, ale w pełni poddany momentowi kreacji i przypadkowi.

Stanisław Wyspiański, Dzieła malarskie | 1925, fot.: polona.pl

S. Wyspiański, Dzieła zebrane, winieta roślinna | 1925fot.: polona.pl

Co ciekawe, wieniec nie musi odczytywany być jedynie w kluczu spontanicznej i sielankowej ozdoby głowy – w słowniku budowlanym, wieniec stanowi wzmocnienie ścian budynku – zapobiegając rozpadowi całości gmachu. „Siedzę dniami całymi na Bielanach rysując rośliny, łażę po Panieńskich Skałach, nad Wisłą, po Krzemionkach, widzę i dostrzegam co to za świat olbrzymi i jak mało z niego się wie. Snują mi się znowu dramata po głowie”7.

S. Wyspiański, Katalog wystawy listopad-grudzień 1932

S. Wyspiański, Fragment katalogu wystawy | 1932, fot.: polona.pl

Czerpanie inspiracji z dziko rosnących kwiatów polnych nie dotyczy jedynie teksów dramatów. Studia kwiatów, wypełniające liczne karty zeszytów, stworzą Zielnik artysty. „Zestawione ze szkicami roślin wykonanymi przez Wyspiańskiego do winiet i okładek oraz z projektem pastelowym do polichromii franciszkańskiej, tworzą interesującą dla widza całość. Pozwalają na skontrastowanie dwóch różnych punktów widzenia na daną roślinę: spojrzenia botanika oraz spojrzenia artysty”8. Wyspiański planował wydać Zielnik jako Studium roślin stylizowanych a materiałów dla celów zdobnictwa dekoracyjnego.

Groteska, czyli odtwarzanie

Utożsamianie i podpisywanie się wizerunkami kwiatów ustanawia specyficzny stosunek pomiędzy florą a Wyspiańskim. W roślinach drzemie jednak dużo więcej, niż personalna afektacja, estetyczność czy zdobniczość – kwiaty personifikują wartości i historie, teksty dawne i te dopiero napisane, stanowią esencję żywotności, witalności, wolności, piękna, a w końcu: polskości. Ornamenty projektowane przez Wyspiańskiego (w ilustracjach, witrażach, polichromiach) tworzą klasyczne (związane ze starożytnymi założeniami sztuki) wici roślinne – bardzo często występujące w towarzystwie postaci ludzkich. Multiplikacja, przenikalność i nierozerwalność elementów tak komponowanych dzieł prowadzi nie tylko do utożsamiania pomiędzy danymi składowymi obrazu, nie tylko do tworzenia metafor, ale właśnie do metonimizacji – do zamiany, konwersji pomiędzy właściwościami i wyglądem – rośliny oraz człowieka. Ornamenty roślinne w kompozycji z człowiekiem nawiązują do renesansowych grotesek, na których fizjonomie splecione zostają z gałęziami i pędami roślin.

S. Wyspiański, Portret żony z pelargoniami | 1905, fot.: agraart.pl

S. Wyspiański, Portret żony z pelargoniami | 1905, fot.: agraart.pl

Tworzenie charakterystycznych ujęć portretowych prowadzi do tropu związanego z personifikacją – prozopopeją – czyli przydawaniem maski lub oblicza. „To fikcja apostrofy do istoty nieobecnej, zmarłej lub niemej, fikcja, która zakłada możliwość odpowiedzi tej istoty i przypisuje jej zdolność mówienia”9. Teoria zakłada poetykę głosu zza grobu, oraz, co ważne dla rozważań tej pracy, utożsamia i ustanawia łączność pomiędzy obliczem a nazwiskiem. „Imię staje się równie czytelne i pamiętne jak twarz. Zajmując się autobiografią, zajmujemy się nadawaniem i pozbawianiem oblicza, twarzą i odtwarzaniem, figurą, formą i deformacją”10. Odtwarzanie czytane w takim kluczu nabiera potrójnego znaczenia: artysta odczytywany jest przez odtwarzanie, to jest rekonstruowanie życia; również jako odtwarzanie, to jest zabierania twarzy/tożsamości; literackie i retoryczne znaczenie prozopopei oznacza ponadto narrację odautorską, nadającą możliwość wypowiedzi osobom/rzeczom, nie posiadającym takich praw czy zdolności. Wyspiański, poprzez metaforyzację i personifikację ogólnie pojętych roślin (a przede wszystkim kwiatów) pozwala im zabrać głos i wpisać się w wielką narrację i analogię.

Femme Fleur

Korespondencja Wyspiańskiego to kolejny rozdźwięk pomiędzy różnymi formami ekspresji, a w tym wypadku może raczej impresji. Sprawozdania i opisy rzeczowe przechodzą płynnie w liryczne objaśnienia przyrody i architektury, kolejno zamieniają się w sensualne i sprawiające wrażenie niedokończonych utworów poetyckich 11.

Przykładowo, listy pisane z Salzburga do Lucjana Rydla stanowią niedopowiedzianą narrację znajdującą się na granicy rzeczywistości i snu. Nie jesteśmy pewni, czy opisywane miasto i poszczególne sytuacje to obserwacje, czy projektowane sceny. Jedno z (prze)widzeń dotyczy postaci kobiecej otoczonej kwiatami:

„Jakże prześlicznie mogłaby wyglądać nagość kobieca na tle tych kwiatów i w tym słońcu; – gdyby się czepiała rękoma gałęzi obciążonych kwieciem, tonąc głową w ich cieniu; stopy okrywałyby zioła murawy – a pełnia kształtu kadłuba uwydatniałaby się na tle dalekiej żółtawej zieleni.” 12

Wyspiański widzi postaci przynależne konkretnym porządkom, pamięć detaliczna pozwala mu nakładać na siebie liczne obrazy, za każdym razem tworząc zupełnie nową jakość – podwójną ekspozycję. Bardzo często motywami przewodnimi tworzenia takich zmultiplikowanych obrazów stają się kobiety, szczególnie te w otoczeniu kwiatów.

S. Wyspiański, Vanitas. Projekt polichromii do kościoła OO. Franciszkanów w Krakowie, 1895, pastel, fot.: pinakoteka.zascianek.pl

S. Wyspiański, Vanitas. Projekt polichromii do kościoła OO. Franciszkanów w Krakowie, 1895, pastel, fot.: pinakoteka.zascianek.pl

Vanitas, to pastel o rozmiarach 79 × 65 cm, sygnowany „SW 1895” – wbrew pierwszym skojarzeniom z tytułem przedstawia bardzo młodą dziewczynę ubraną w soczyście zielony kubraczek, z opaską odgarniającą poplątane włosy znad czoła – wedle samego autora jest „głupawo uśmiechnięta”. Z pierwszego kontaktu z obrazem wynieść można wrażenie nieprzystawalność – gdzież marność wygląda jak zdrowa i pełna życia dziewczyna. Paradoks i dualizm, które ujawniają się w pęknięciu między tytułem a postacią tworzą podstawową interpretację. Opisując obraz dalej, Wyspiański dodaje jednak: „bawiąca się kwiatem stałości męskiej (mleczem puszystym)”13.

Autor zakłada symbolikę zawartą w trzymanym przez dziewczynę kwiecie. Portret Ireny Solskiej z 1904 roku stanowi kolejny ciekawy przykład kobiety związanej z kwiatem. Tym razem jednak, bohaterka nie będzie potrzebowała dodatku w postaci rekwizytu, sama przecież stanowiła fantasmagoryczny symbol:

„Wprowadzała metafizyczny niepokój, miała ogromne predyspozycje do odtwarzania na scenie postaci uduchowionych, owianych tajemnicą, nadwrażliwych, chorobliwych czy histerycznych. Wyrażała melancholię pokolenia. Jednocześnie uwagę przykuwała także jej postawa i ruchy komponowane na scenie z malarskim wyczuciem. Często grała zaznaczając nerwowość czy duchową szamotaninę bohaterki, ale potrafiła także kreować swoje postaci ze spokojem, dystansem, bardzo precyzyjnie i inteligentnie rysując ich kontury i psychiczne wnętrze”14.

S. Wyspiański, Portret Pani Solskiej, 1904

S. Wyspiański, Portret Pani Solskiej | 1904, fot.: pinakoteka.zascianek.pl

Solska na pastelu wykonanym przez Wyspiańskiego spowita jest w subtelną i jasną tkaninę. Amorficzność kształtów, falowania materiału, a przede wszystkim koloryt, stanowić mogą metaforę kwiatu. Aktorka, z lekko upiętymi włosami, dłońmi splecionymi na karku, splątana w zwoje materiału sama przeistacza się w piękną, niezbadaną odmianę kwiatu, którym niewątpliwie była.

Bardziej złożony przykład stanowi Portret podwójny Elizy Pareńskiej z 1905 roku:
„Dwa konterfekty Elizy ściśle powiązane zostały z krzakami róży. Kokardy nie tylko nikną za kwiatami, ale i przybierają ich barwę – jedna jasnokremowy, druga zaś częściowo różowy. Bliższa postać zarówno ukryta jest za wertykalnym krzewem, jak też właściwie przez niego zbudowana, bo powtarza on niewidoczny kształt wolumenu jej tułowia. Młody pęd róży wygląda tak, jakby wyrastał z węzła kremowej kokardy. Lizka Pareńska raz staje się kremową, raz różową różą. Koło jej głowy przekwita bujny, nasycony czerwoną barwą kwiat, sąsiadujący z młodymi, niedojrzałymi pędami. Cały obraz cechuje więc jakiś dualizm: dwa oblicza dziewczyny, jedno wypoczęte i drugie zmęczone, powiązane zostały z dwoma kolorami kwiatów w dolnej partii dzieła oraz dojrzewaniem i przekwitaniem czerwonej róży u góry […]. Wyspiański włożył wiele wysiłku, by obu postaciom Elizy nadać ten sam stopień realizmu”15.

S. Wyspiański, Portret podwójny Elizy Parneńskiej

Stanisław Wyspiański Portret podwójny Elizy Pareńskiej  |  1905
pastel, papier, 63,5 × 48,5 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Paralela odmiennych kolorów kwiatów oraz analogie w wyrazie twarzy dziewczyny – obrazują dwa osobne stadia – charakterystyczne dla Młodej Polski zestawianie procesu za- i przekwitania jako metafory ludzkiego życia 16.

Róża konotowana jest jako kobiecość – łączy w sobie dwa aspekty: delikatność duchową i zmysłową cielesność. Duplikacja jednej postaci rozumiana jest jako rozwarstwienie jaźni; przedstawienie przyrównuje żywot człowieka do kwiatu – zbudowany z tajemniczych warstw/płatków, przechodzący te same stadia rozwoju i obumierania. Powołana w ten sposób do życia kobieta-kwiat odnosi się do dużo szerszego i starszego kręgu kulturowego. Już w Ikonologii (1593) Cesare Ripy 17 – opisująca i obrazująca podstawowe pojęcia lista uosobień i utożsamień tworzy stałe konotacje, w których postać kobieca występuje nader często. Kobietą jest Wesołość, Przyjaźń, Harmonia, Sztuka, Jedność, Piękno, Natura, Zgodność, Demokracja, Edukacja, Siła, Hojność, Zwycięstwo, Miłosierdzie, Dobrobyt i Wyżywienie – wszystkie postaci występują w towarzystwie kwiatów, wieńców i laurów.

Stanisław Wyspiański, Portret Elizy Pareńskiej, 1904

Stanisław Wyspiański Portret Elizy Pareńskiej | 1905

Ejdetyzm

Podczas ostatniego pobytu Wyspiańskiego w Paryżu (w 1894 roku) wykształca się u malarza specyficzny i znaczący sposób percepcji:
W rozprawie psychologa, Wincentego Jana Ostrowskiego, z 1934 roku, nazwano ją „wyobraźnią ejdetyczną”. Ostrowski stwierdził u Wyspiańskiego „żywość, zmysłowość, ostrą i plastyczną spostrzegawczość” w przedstawianiu licznych postaci i scen „nierealnych”.

Zjawiają się one w przestrzeni „obiektywnej”, materialnej, czyli tej samej, w której widzimy postacie poznane obserwacją i doświadczeniem. Zachowują się jak istoty żywe, nie abstrakcyjne. Nie są jednak duchami, gdyż poeta ma świadomość ich nierealności; wie, że ma do czynienia z tworami wyobraźni, z jej „ucieleśnionymi” syntezami 18.

S. Wyspiański, Wnętrze (Dziewczynka za oknem), 1899

S. Wyspiański, Wnętrze (Dziewczynka za oknem) | 1899, fot.: pinakoteka.zascianek.pl

Tak charakterystyczne postrzeganie i wyobrażanie świata przez Wyspiańskiego było niewątpliwym udogodnieniem, bez większego wysiłku umiejscawiał szczegółowe postaci w przestrzeni, w której przebywał, albo o której myślał. Wyostrzony zmysł narracyjny i plastyczność percepcji jednakże może być również przeszkodą, a może nawet przekleństwem. „Śniąc, śnię tak wyraźnie i tak wrażliwie – że kiedy porównuję dzień, jakim żyję – ze snem – nie wiem właściwie gdzie jestem – i co jest snem – czy Francja czy Kraków i Wawel” 19. W listach pisanych pod koniec życia Wyspiański opisywał będzie sceny rozgrywające się w jego pokoju i pracowni – według niego pomieszczenia pełne były postaci i głosów; a jego najwierniejszymi i najodpowiedniejszymi towarzyszami były kwiaty20.

Czy też ty wierzysz kwiatom?

„Chcę żeby […] w upalny letni dzień, przede mną zżęto łan, dzwoniących sierpów słyszeć szmer i świerszczów szept i szum. Chcę widzieć, słyszeć w skwarny dzień, czas kośby dobrych ziół i złych i jak od płowych zżętych pól ptactwo się podnosi na żer” 21.

S. Wyspiański, Wesele, wydanie trzecie niezmienione | 1903, fot.: tekturaopolska.pl

S. Wyspiański, Wesele, wydanie trzecie niezmienione | 1903, fot.: tekturaopolska.pl

Tęsknota Wyspiańskiego za krajobrazem i życiem wiejskim przejawia się w wielu aspektach twórczości. Historia związana z Weselem, chłopomanią, a w końcu z ożenkiem samego Wyspiańskiego wydaje się tworzyć dość spójną i zrozumiałą narrację. Jeżeli jednak przyjrzymy się dokładniej pewnym wzmiankom Wyspiańskiego i, zupełnie jak on, całą swoją uwagę skupimy na florze, może dostąpimy zaszczytu nawiązania z nią prawdziwego dialogu:

„Opowiadał mi o tem jeden kwiat… był taki piękny. Wśród krzewów w zielonym lasku olszowym nagle wiatr rozchylił niedyskretnie gałązki i na łączce ujrzałem igrające wróżki i wiły czarodziejki. – każdy ich ruch artystycznie piękny, każda postawa i wygięcie pozą, ale tak naturalnie oddaną, tak miluchnie i wdzięcznie okraszoną naturalnością uśmiechów i wesołym szczebiotem… że chciałbym je mieć, pochwycić, wyciągasz do nich ręce, przedzierasz się do nich niebaczny przez zastęp krzaków – cóż bym dał za to, żebym mógł zostać z niemi duchem takim jak i oni”22.

Epifanie związane z przebywaniem z przyrodą/w przyrodzie bardzo często przedostają się do utworów dramatycznych oraz poetyckich Wyspiańskiego, bo gdzie indziej znaleźć naturalne, czyste i piękne natchnienie, która z Muz dostarczy tak katarktycznych emocji. Za odpowiedź niech posłuży tekst z 25 kwietnia 1905 roku:

„Poezjo – wiecznież cię po sprzętach szukać trzeba
wśród zwiędłych kwiatów,
gdy wesół wczoraj kwiat opada i omdlewa;
czyliś ty tylko jest w tych głosach z oddalenia,
w echach z innych światów,
urokiem snów i czarem chwil omdlenia;
czy nie ma ciebie tam, gdzie czas rozkwitu,
gdzie walka i gdzie walki przesilenia…”23

Wesoły jestem, wesoły…

Pogarszający się stan zdrowia Wyspiańskiego popchnął go do decyzji zakupienia domu z dala od zgiełku centrum Krakowa. Po kilku przymiarkach i nieudanych próbach zakupu innych lokalizacji, Wyspiański, po sprzedaniu ponad trzydziestu obrazów stał się właścicielem gospodarstwa w Węgrzcach:

„Czy Wyspiański był w Węgrzcach szczęśliwy? Wiele wskazuje, że początkowo tak. Sielskie otoczenie, dalekie odgłosy życia, majaczące się w oddali wzgórza, poczerwieniałe sady i błękitna topiel nieba, o których tak pięknie pisał na marginesach swoich listów, dały schorowanemu artyście upragniony spokój”24.

Na początku 1907 roku zaobserwowano poprawę zdrowia Wyspiańskiego, ustąpienie pola przez chorobę nie trwało jednak długo. Postępujące gnicie narządów wewnętrznych oraz prawej ręki – były dla artysty nader przykrym i dramatycznym doznaniem. Przyjaciele starali się usprawnić rękę, przymocowując do temblaka deseczkę z ołówkiem – kosztowało to jednak Wyspiańskiego zbyt wiele wysiłku.

Bolesny to był widok: twarz zniekształcona przez zapadnięcie się chrząstki nosowej, figurka wychudzona, maleńka, wymowa bełkocząca. Ale za to jaka świeżość umysłu. Mówił prawie bez przerwy, jakby chcąc powetować sobie stracony czas w samotności i milczeniu. Ten niegdyś milczący człowiek, oszołomił mnie swoją żywotnością i zainteresowaniem wszystkim co się działo w mieście. Opowiadał o swoich planach, o dwóch sztukach które układały mu się w wyobraźni25.

Wyspiański – młodopolski, pełen witalności i piękna kwiat przedwcześnie dociera do okresu przekwitania – los projektowany na niektórych portretach i postaciach dramatu zwraca się przeciwko niemu.

Męki Tantala

Wedle mitologii Tantal, syn Zeusa, skazany został na wieczne męki: umierając z pragnienia, nie mógł napić się wody, w której był zanurzony; cierpiąc z głodu, nie mógł dosięgnąć owoców rosnących nad jego głową. W jego pobliżu znajdował się również głaz, w każdej chwili grożący mu zmiażdżeniem26.

Wyspiański, w pełni świadom swoich wielkich dokonań, ale również pełen kolejnych zamiarów i konceptów skazany zostaje na okrutną i bezwzględną chorobę, powoli pozbawiającą go możliwości kreacyjnych. Niczym mitologiczny Tantal umiera w męce i niemożności działania, kiedy jeszcze tyle pozostało do stworzenia.

Klaudia Węgrzyn „Maska” 27/2015 www.maska.psc.uj.edu.pl


  1. Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, cz. 1, Listy i Notatnik z podróży, oprac. L. Płoszewski, M. Rydlowa, Kraków 1979, s. 219, pisownia oryginalna.
  2. R. Barthes, Roland Barthes, tłum. T. Swoboda, Gdańsk 2011, s. 105.
  3. J. E. Cirlot, Słownik symboli, tłum. I. Kania, Kraków 2011, s. 217.
  4. Historia stylu Wyspiańskiego to nie tylko relacja na linii mistrz-uczeń, biorąc pod uwagę pewien niuans, okazać się może, że jest to raczej kwestia zupełnego przypadku. Na pewnym etapie studiów w Paryżu Wyspiański zorientował się, bowiem, że uczulony jest na biel cynkową – w skutek czego nie mógł malować farbami olejnymi. Wystawił wtedy w pracowni serię rysunków pastelami, niedługo później otrzymał zamówienie na projekt witraży w katedrze lwowskiej. Zob. W. Natanson, op. cit., s. 28.
  5. T. Terlecki, Wkład Antoniny i Tymona Terleckich w prezentację Wyspiańskiego na Zachodzie, w: Stanisław Wyspiański. Studium Artysty, red. E. Miodońska-Brookes, Kraków 1996, s. 12.
  6. L. Płoszewski, Dodatek krytyczny, w: S. Wyspiański, Dzieła zebrane, t. 2, red. L. Płoszewski, Kraków 1958.
  7. S. Wyspiański, op. cit., s. 327.
  8. M. Świszczowska-Piegdoń, Zielnik Wyspiańskiego, „Alma Mater” 2007, nr 91, s. 10.
  9. P. de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, tłum. M. B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2.
  10. Ibidem, s. 69.
  11. Fragment listu do Rydla z Amiens, 18 VI 1890: „Jak mię będziecie tak wytrzymywać – to dalibóg, że zacznę pisać wiersze. – a nie życzę ci czytać moich wierszy, jeśli masz na uwadze swoje zdrowie” – Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla…, s. 107.
  12. Ibidem, s. 202.
  13. S. Wyspiański, op. cit., s. 450.
  14. M. Mokrzycka-Pokora, Irena Solska (on-line:) http://culture.pl/pl/tworca/irena-solska (07.11.2015).
  15. W. Bałus, Do granic tożsamości. O portretach zdwojonych Stanisława Wyspiańskiego, „Przestrzenie Teorii” 2008, nr 9, ss. 25‒26.
  16. Por. I. Sikora, Symbolika kwiatów w poezji Młodej Polski, Szczecin 1987, ss. 39‒40.
  17. Por. C. Ripa, Ikonologia, tłum. I. Kania, Kraków 2011, passim.
  18. W. Natanson, op. cit., s. 38.
  19. S. Wyspiański, op. cit., s. 186.
  20. Por. Listy Stanisława Wyspiańskiego do Stanisława Lacka, oprac. J. Susuł, Kraków 1957.
  21. S. Wyspiański, Wyzwolenie, w: idem, Dzieła zebrane, t. 5, Kraków 1959, s. 134.
  22. Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla…, s. 157.
  23. S. Wyspiański, Antologia, red. H. Sułek, Warszawa 2010, s. 57.
  24. K. Podniesińska, Węgrzecki okres w życiu Stanisława Wyspiańskiego, wykład wygłoszony z okazji Jubileuszu 65-lecia Biblioteki w Węgrzcach w 2011 r. (on-line:) http://biblioteka.zielonki.org/historia/619-wegrzecki-okres-w-zyciu-stanislawa-wyspianskiego (12.07.2015).
  25. S. Wysocka, Moja bajka, w: Wyspiański w oczach współczesnych, red. L. Płoszewski, Kraków 1971, s. 353.
  26. Por. np. R. Graves, Mity greckie, tłum. H. Krzeczkowski, Warszawa 1992, ss. 332 i n.
Klaudia Węgrzyn

» Klaudia Węgrzyn

Studentka drugiego stopnia Kulturoznawstwa (specjalizacja: teksty kultury) na Wydziale Polonistyki UJ. Zainteresowania hasłowo niealfabetycznie: historia i filozofia sztuki, visual studies, fotografia, film, teatr, autobiografia i autokreacja.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *



ns-wspieram-post

Spodobał Ci się artykuł? Wesprzyj nas »