O czym chcesz poczytać?
  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

A jak w średniowieczu wyobrażano sobie raj?



„A zasadziwszy ogród w Eden na wschodzie, Pan Bóg umieścił tam człowieka, którego ulepił. Na rozkaz Pana Boga wyrosły z gleby wszelkie drzewa miłe z wyglądu i smaczny owoc rodzące oraz drzewo życia w środku tego ogrodu i drzewo poznania dobra i zła. Z Edenu zaś wypływała rzeka, aby nawadniać ów ogród, i stamtąd się rozdzielała, dając początek czterem rzekom” 1.

Bracia Limbourg bardzo bogate godzinki księcia de berry

Bracia Limbourg, Upadek pierwszych ludzi i wygnanie z raju, karta z manuskryptu Bardzo bogate godzinki księcia de Berry | ok. 1416, Musée Condé, Chantilly

Ogród zamknięty

„Ogrodem zamkniętym jesteś, siostro ma, oblubienico, ogrodem zamkniętym, źródłem zapieczętowanym” 2.

W bogatym obszarze średniowiecznych przedstawień raju, największą popularność zyskało ujęcie wyobrażające ogród, zwłaszcza fragment Pieśni nad Pieśniami stał się ogromną inspiracją dla eschatologicznych ujęć, przy czym w tym wypadku symboliczny ogród łączono nade wszystko z Matką Boską – Oblubienicą – Umiłowaną Chrystusa, co znalazło swoje odbicie zarówno w tekstach Ojców Kościoła, kazaniach, jak i sztuce.

Według św. Hieronima hortus conclusus (ogród zamknięty) to wierny obraz Maryi, matki i dziewicy; dla św. Ambrożego ogród zamknięty z ogrodzeniem wstydliwości to ogólny symbol jej dziewictwa, zaś Honoriusz z Autun twierdził, iż zamknięcie ogrodu mogło dodatkowo symbolizować ochronę Marii przed grzechem3.

Obraz przypisywany Michelino da Besozzo Madonna w ogrodzie różanym | ok. 1435, Castelvecchio Museum, Werona

Obraz przypisywany Michelino da Besozzo Madonna w ogrodzie różanym | ok. 1435, Castelvecchio Museum, Werona

A zatem ogród rajski charakteryzowały przede wszystkim: odrębność, pewien hermetyzm oraz brak łatwego dostępu, co odnoszono do niedostępności i czystości Matki Boskiej. Średniowieczna ikonografia raju-ogrodu łączonego z Marią była wyjątkowo rozbudowana, tworzyły ją m.in. wyobrażenia, w których Matka Boska rezyduje w ogrodzie w asyście wybranych świętych, czy przedstawienia Madonny w ogrodzie różanym lub w różanej altanie.

Sztandarowy przykład pierwszego typu wyobrażeń stanowi słynny obraz Mistrza Górnoreńskiego z ok. 1420 roku, którego kompozycja wprowadza nas w odurzenie lekkim radosnym nastrojem i zapachem roślin. Scena rozgrywa się w rozkwitłym ogrodzie, strzeżonym przez pokaźny, blankowany mur – wszędzie tu tłoczno od postaci i wspaniale rozwiniętych bytów roślinnych.

Mistrz Górnoreński Mały ogród rajski | ok. 1410-20, Städel Museum, Frankfurt nad Menem

W centrum ujęcia, nieznacznie z boku, widnieje Matka Boska, pozbawiona chwilowo zbawczej samotności, pogrążona w lekturze Świętej Księgi. Jej wzrok i zaczytanie zdają się niezmącone troską o syna, który pobiera pierwszą lekcję gry na cytrze od św. Cecylii.

Z lewej strony obrazu mieści się studnia (źródło wody żywej – fons vitae), z którego nabiera wodę św. Marta, tuż za nią św. Dorota zrywa do koszyka medytacyjnym, powolnym ruchem dojrzałe, soczyste wiśnie.

Przeciwwagą dla grupy kobiet staje się pozornie bierna „strefa męska”, umieszczona po stronie przeciwnej ogrodu, tworzona przez św. Sebastiana obejmującego rękoma pień drzewa, Archanioła Michała podpierającego dłonią policzek w melancholijnym geście oraz św. Jerzego w towarzystwie martwego smoka o rozdętym, sinawym już brzuchu. Nastrój sceny zdaje się zastygać w podszytej śpiewem dudków, sikorek, gili i szczygłów słodkiej chwili.

4

Ogromnie ważną rolę (jak w całym malarstwie średniowiecznym) odgrywają w obrazie rośliny, będące nośnikiem symboliki religijnej. Stanowią one część wielkiej księgi, jaką jest natura dana człowiekowi od Boga; byty roślinne posiadają zdolność leczenia, stanowią pokarm, a także źródło wizualnej rozkoszy. Jednocześnie wierzono, że tkwi w nich wysoce rozległy system znaczeń i symbolicznych odniesień do Matki Boskiej, Chrystusa, świętych, demonów, cnót i grzechów.

Rośliny uczyły, dawały przykład, obdarzały uważnego człowieka mądrością, były przyczyną refleksji nad mikro- i makrokosmosem, a wszystko to w oparciu o skojarzenia i odczytywanie zmysłowych powiązań. Ową bogatą i skomplikowaną symbolikę roślin tworzyły kolejno: kształty ich kwiatów, liści czy łodyg (np. rośliny kolczaste/włochate/cierniowe miały negatywne konotacje)4, barwy (czerwień odnoszono do pasji Chrystusa, biel do czystości Marii, fiolet do cierpienia Matki Boskiej), zapachy (rośliny pięknie pachnące odstraszały demony), sposoby zachowania (rośliny otwierające kwiaty wraz ze wschodem słońca kojarzono z Chrystusem-Słońcem Niezwyciężonym – Sol Invictus), itp.

1

W obrazie Mistrza Górnoreńskiego świat bytów roślinnych odgrywa bardzo ważną rolę – niemalże na równi z przedstawionymi postaciami – mnogość ziół i kwiatów poraża, dostrzegamy tu m.in. poziomki (symbol niewinności Marii i męki Jezusa), lilie (znak czystości Matki Boskiej), irysy (symbol smutku Marii), konwalie (znak pokory Matki Boskiej), babkę zwyczajną (ponownie symbol pokory Marii), pierwiosnki (symbol Matki Boskiej – „pierwszej wśród kwiatów” i znak wcielenia Chrystusa), piwonie (zwane świętymi różami Maryi Panny, różami bez kolców), malwy (symbol uzdrowicielskiej mocy Matki Boskiej), mniszek lekarski (symbol nauki Chrystusa i Matki Boskiej Karmiącej), szałwię (święty kwiat, który swoimi kwiatami ukrył przed oprawcami Świętą Rodzinę w drodze do Egiptu), goździki (znak pasji Jezusa) i róże (znak pasji i Matki Boskiej)5.

Wśród rajskich roślin utożsamianych z Maryją największe znaczenie miały lilia i róża, co wzniośle potwierdza m.in. wspaniały poemat autorstwa Seduliusza Szkota (poł. IX w.) pt. O sporze róży z lilią, prezentujący pełną humoru zawziętą polemikę obu kwiatów, z których każdy nie chciał uznać pierwszeństwa drugiego6.

Autor nieznany Madonna z Dzieciątkiem w ogrodzie zamkniętym (Hosrtus Conclusus) | ok. 1410, Museo Thyssen-Bornemisza, Madryt

Autor nieznany Madonna z Dzieciątkiem w ogrodzie zamkniętym (Hosrtus Conclusus) | ok. 1410, Museo Thyssen-Bornemisza, Madryt

Ostatecznie jednak, w obszarze ikonografii i literatury przewagę zyskała róża. Matkę Boską zwano „różą wspaniałą”, „różą bez kolców”, „różą mistyczną”, „białą różą”, „krzewem różanym Jeruzalem” czy „kwiatem różanym na wiosnę”7. Maria to także rosa spina carens – róża pozbawiona kolców, wierzono bowiem, iż różany krzew, rosnąc pierwotnie w raju, nie posiadał cierni, kolce zaś otrzymał dopiero wskutek grzechu pierworodnego8. Róża symbolizowała wieczność Marii, a w tekstach litanii podkreślała jej niezwykłość:

„O Pani przedziwna, naznaczona słoneczną jasnością, pięknością księżyca ozdobiona! Przyjmij łaskawie wiosenną różę (…). Róża bowiem jest najpiękniejszym kwiatem – bawi oczy, mile pachnie, pożyteczna jest w medycynie, co wszystko najlepiej przysługuje Tobie, miła Panno! Ale Ty, Pani, nie jesteś zwykłą różą, co usycha zaraz po wzejściu, lecz jesteś różą rajską, niesioną w ręku niebieskiego Króla (…)”9.

W związku z silną konotacją symboliczną róży z Matką Boską, na początku wieku XV w kręgu sztuki nadreńskiej, a wkrótce włoskiej, zaczęły powstawać przedstawienia ukazujące Matkę Boską w ogrodzie różanym czy różanym gaju, dodatkowo zaś na bazie tej ikonografii narodziło się wyobrażenie, w którym Maria była ukazywana na tle różanej altany czy różanego żywopłotu.

Stefan Lochner Madonna w Altanie Różanej | ok. 1440–1442, Wallraf-Richartz-Museum, Kolonia

Stefan Lochner Madonna w altanie różanej | ok. 1440–1442, Wallraf-Richartz-Museum, Kolonia

Do najsłynniejszych ujęć tego tematu zalicza się obrazy: Madonna w altanie różanej Mistrza Górnoreńskiego (ok. 1420 r.) i Stefana Lochnera (1445/1448 r.), miniaturę z dzieła Rationale Divinorum Officiorum (wydanego w Kolonii w 1450 r.) przedstawiającą Madonnę w altanie różanej z Karolem Wielkim, obraz Martina Schongauera (1473 r.) i Madonnę na półksiężycu w altanie różanej z rodziną fundatora Mistrza Kolońskiego z ok. 1460 roku10.

Każdy z tych obrazów bardzo różni się nastrojem, paletą barw czy sposobem narracji. Obraz Lochnera na tle pozostałych dzieł wydaje się najbardziej czysty w formie, wręcz ascetyczny, mimo pozoru splendoru, jaki daje złote tło. Ogród, w którym zasiada Maria porasta gęsto poziomkowa łąka, na której ciasno splecione liście i soczysta czerwień owoców tworzą fantazyjny dywan. Wokół Marii przysiadły apłciowe karłowate anioły o niebezpiecznie niewinnych twarzach, niektóre z nich muzykują, inne trwają w modlitwie, dwa z nich odsłaniają symboliczną kotarę oddzielającą sferę sacrum od profanum.

Sama altana różana jest prostą, przejrzystą konstrukcją, porośniętą z rzadka różanym pnączem – właściwie staje się ona subtelną ramą, obrazem w obrazie tworzącym tło dla posągowej Marii o nieobecnej i zamyślonej białej twarzy. Całkowicie inaczej prezentuje swoją wizję Martin Schongauer, jego Madonna jest bardziej ludzka, prawdziwa, pozbawiona ponadziemskiej aury.

Martin Schongauer Madonna w Altanie Różanej | ok. 1473

Martin Schongauer Madonna w altanie różanej | ok. 1473

Jej piękno jest pięknem zmysłowym, ziemskim – nad wyraz długie palce dłoni, gęste sploty włosów, tchnąca różowym rumieńcem cera, wilgotne usta są piękne urodą z tego, a nie z tamtego świata. Altana różana jest tu spontanicznie wykonanym splotem żerdzi, po których pnie się mocno realistyczny różany krzew, część kwiatów rozkwitła aż nadto, inne przekwitają wielkimi płatkami, jeszcze inne tkwią spętane w pąkach, nie wiedząc nic o przemijaniu… Wśród gałęzi różanego krzewu błąkają się ptaki, a poziomkowy dywan – jak botaniczna ilustracja – oddaje wiedzę artysty o naturze, ale też wyjawia jego ilustratorski talent.

Wobec popularności konceptu i symboliki altany różanej niezwykle oryginalnie „brzmi” epitafium Bartłomieja Boreschowa, powstałe po 1426 roku i mieszczące się w katedrze fromborskiej11. Oryginalna forma obrazu, złote tondo, nawiązuje kształtem do clipeusa – okrągłej tarczy z obramieniem, symbolizującej w starożytności kosmos (zaświaty) i wykorzystywanej we wczesnochrześcijańskich sarkofagach jako tło dla portretów zmarłych.

Epitafium kanonika i lekarza Bartłomieja Boreschowa (XV w. Bazylika Archikatedralna we Fromborku, fot. frombork.art.pl

Epitafium kanonika i lekarza Bartłomieja Boreschowa (XV w.
Bazylika Archikatedralna we Fromborku, fot. frombork.art.pl

Tondo wraz z inskrypcją fundacyjną tworzą wspaniałe kulisy dla sceny rozgrywającej się w ogrodzie porośniętym ziołami, którego centrum zajmuje Madonna z Dzieciątkiem, spoczywająca na wytwornej poduszce i wschodnim dywanie rozpostartym na porastających ogród roślinach. Marię i małego Jezusa ochrania wspaniała altana, tym razem porośnięta nie różami, ale winną latoroślą, której grona zebrał do koszyka zapobiegliwy angelus, karmiący teraz owocami Chrystusa. Dzięki wykorzystaniu konceptu altany i poprzez gest anioła, zawarta tu symbolika pasyjna została pozbawiona swej dramatycznej wymowy i przybrała wymiar mocno ukryty, czy też wyciszony. Ogród-raj nie jest jednak hermetycznie zamknięty dla zwykłych ludzi, z prawej strony kompozycji dostrzegamy św. Marię Magdalenę dotykającą dłonią klęczącego kanonika i lekarza, Bartłomieja Boreschowa, którego zgięte kolana jedynie nieznacznie przekraczają powierzchnię królewskiego dywanu.

Urodzony w okolicach Tczewa Bartłomiej Boreschow studiował w Pradze i Padwie, gdzie uzyskał tytuł doktora medycyny. Po powrocie do kraju dość szybko zaczął piąć się po szczeblach kariery duchownej – został proboszczem w Pasłęku, następnie objął probostwo w kościele św. Mikołaja w Elblągu, niebawem także zyskał tytuł kanonika fromborskiego. Jego umiejętności lekarskie spowodowały, iż leczył mistrza krzyżackiego Konrada von Jungingena, później zaś został nadwornym lekarzem Ulricha von Jungingena. W kolejnych latach, wobec dynamicznego rozwoju stosunków polsko-krzyżackich, przyszło mu naprzemiennie służyć zakonowi i sprawie polskiej; po okresowym pobycie w Bamberdze (gdzie ukrywał się przed Krzyżakami) powrócił do Fromborka w 1420 roku, gdzie zmarł sześć lat później.

Epitafium kanonika i lekarza Bartłomieja Boreschowa (XV w.), detal, Bazylika Archikatedralna we Fromborku, fot. J. Jagla

Epitafium kanonika i lekarza Bartłomieja Boreschowa (XV w.), detal,
Bazylika Archikatedralna we Fromborku, fot. J. Jagla

Epitafium ukazuje wyśmienity, bardzo realistyczny portret kanonika, niejako przeciwstawionego swoją niemłodą, zaciętą twarzą idealistycznym obliczom Marii, Jezusa i Marii Magdaleny. Jednak sam fakt prezentacji jego osoby w przestrzeni świętego ogrodu i w akcie adoracji Matki Boskiej z Dzieciątkiem, staje się oczywistą, choć nieco pozbawioną pokory, manifestacją wiary w zbawienie kanonika, który nie był bez grzechów…

Bóg ogrodnik

Ikonografia ogrodu-raju wiązała się również ściśle z osobą Chrystusa, głównie za sprawą interesującego typu ujęć zwanych Noli me tangere (Nie dotykaj mnie/Nie zatrzymuj mnie). Biblijny Bóg był wielokrotnie porównywany do ogrodnika, który szczepi, wyrywa, zrasza, zasadza, pielęgnuje i ochrania rośliny: „Ty skrapiasz góry z wysokości swoich” 12; „Ręka twoja narody wytraciła, a ich wszczepiłeś” 13; „Przeniosłeś winnicę z Egiptu, wygnałeś narody i zasadziłeś ją. Byłeś przed nią przewodnikiem w drodze, wsadziłeś korzenie jej i napełniła ziemię” (Ps 79,9-10)14.

Adam i Ewa otrzymali od Boga ogród rajski w posiadanie, niestety przez grzech pierworodny zostali z niego wygnani i pozbawieni rozkoszy delektowania się jego darami. Chrystus jest nowym ogrodnikiem, który ponownie obdarowuje ludzkość ogrodem, o czym przekonuje Ewangelia św. Jana w scenie spotkania św. Marii Magdaleny ze zmartwychwstałym Chrystusem, którego święta myli z ogrodnikiem. Św. Maria Magdalena staje się tu reprezentantką wszystkich grzesznych ludzi, którzy dzięki śmierci Chrystusa od nowa zostają obdarzeni rajskim ogrodem: „Maria Magdalena natomiast stała przed grobem, płacząc. A kiedy tak płakała, nachyliła się do grobu i ujrzała dwóch aniołów w bieli, siedzących tam, gdzie leżało ciało Jezusa – jednego w miejscu głowy, drugiego w miejscu nóg. I rzekli do niej: «Niewiasto czemu płaczesz?» Odpowiedziała im: «Zabrano Pana mego i nie wiem, gdzie go położono». Gdy to powiedziała, odwróciła się i ujrzała stojącego Jezusa, ale nie wiedziała, że to Jezus. Rzekł do niej: «Niewiasto czemu płaczesz? Kogo szukasz?» Ona zaś sądząc, że jest to ogrodnik, powiedziała do Niego: «Panie jeśli ty Go przeniosłeś, powiedz mi, gdzie Go położyłeś, a ja Go wezmę!»  Jezus rzekł do niej: «Mario!» A ona obróciwszy się powiedziała do Niego po hebrajsku «Rabbuni», to znaczy Nauczycielu. Rzekł do niej Jezus: «Nie zatrzymuj mnie, jeszcze bowiem nie wstąpiłem do Ojca. Natomiast udaj się do moich braci i powiedz im: ‘Wstępuję do Ojca mego i Ojca waszego oraz do Boga mego i waszego’». Poszła Maria Magdalena, oznajmiając uczniom: «Widziałam Pana i to mi powiedział»”15.

Autor nieznany Noli me tangere | ok. 1503-1504, National Library of Wales, Aberystwyth

Autor nieznany Noli me tangere | ok. 1503 -1504, National Library of Wales, Aberystwyth

Scenę zwaną Noli me tangere (Nie dotykaj mnie) przedstawiano zarówno w średniowieczu, jak i w czasach nowożytnych jako niezwykłe i niespodziewane spotkanie w rajskim ogrodzie, porośniętym mniej lub bardziej okazałą roślinnością. Co ważne w ujęciach tych Chrystus –  odbierany i pojmowany przez świętą jako opiekun ogrodu – ukazywany jest zazwyczaj w stroju ogrodnika, niekiedy zaś z atrybutami w postaci szpadla czy łopaty16.

Bardzo istotne znaczenie dla średniowiecznych przedstawień raju-ogrodu miała również tzw. literatura wizyjna – popularne utwory opisujące (niekiedy bardzo drobiazgowo) zaświaty: piekło, czyściec i raj. Już w najwcześniejszych tego typu tekstach raj zyskuje scenerię botaniczną – przenikają go byty roślinne, spokój, słońce i słodki, upajający aromat kwiatów:

„A Pan pokazał mi pewne bardzo odległe miejsce poza tym światem, przeniknięte blaskiem światła, gdzie powietrze prześwietlone było również promieniami słońca, a kraina sama kwitła niewiędnącym kwieciem i była wypełniona błogimi zapachami oraz roślinami, które wspaniale kwitną i są nieprzemijające, a niosą błogosławiony owoc (…)” (Apokalipsa Piotra, II w. n.e.)17.

„I czekając, dusza ujrzała drzewo bardzo wielkie i rozłożyste, liśćmi i kwiatami zieleniejące się i obfitujące we wszystkie rodzaje owoców. Wśród jego liści przebywały różnobarwne i obdarzone rozmaitymi głosami ptaki, śpiewając i muzykując, pod gałęziami drzewa zaś rosło wiele lilii, róż, a także wszystkich gatunków wonnych ziół (…)” (Wizja Tnugdala, XII w.)18.

„Zdawało mu się, że chodził po łąkach i polach rozkosznych między kwiatami i drzewami ślicznej ozdoby, których samym zapachem żyć by bez końca mógł, kiedy by mu tam żyć było pozwolono jak najdłużej” (Wizja Owena, XII w.)19.

Obrazowe odzwierciedlenie tego typu opisów stanowiły niewątpliwie kwatery wielu gotyckich ołtarzy, przedstawiające świętych „trwających w jedności”, ukazywanych na rajskich łąkach porośniętych wspaniałymi kwiatami i ziołami – najczęściej pięciornikiem (symbolizującym pięć ran Chrystusa), czy wspomnianymi już wcześniej: mniszkiem lekarskim, babką, dziurawcem (chroniącym przed demonami) oraz dziewanną (zwaną „świecą Panny Marii”).

Hieronim Bosch Ogród rozkoszy ziemskich, lewy panel | ok. 1500, tryptyk, Museo del Prado, Madryt

Hieronim Bosch Ogród rozkoszy ziemskich, lewy panel | ok. 1500, tryptyk, Museo del Prado, Madryt

Pewien kontrapunkt dla tego typu ikonografii stanowiły miniatury tworzone w kręgu sztuki niderlandzkiej w XV i XVI wieku. W przedstawieniach tych bordiury, wypełnione drobiazgowym wizerunkiem kwiatów, roślin i ziół, niemalże dominowały nad ukazaną w centrum przedstawienia postacią świętego czy sceną religijną; sam święty stawał się niejako naturalnie jednym ze składników szczególnej „dekoracji”, która przypominała botaniczne albumy20. Zwielokrotnione rośliny tworzyły, według słów Katarzyny Płonki-Bałus, „własny świat – realistyczny i irracjonalny zarazem”21, a poprzez własne piękno odbijały piękno stworzonej przez Boga natury. Pełniąc funkcję „znaku symbolicznego”22, stanowiły nośnik konkretnej, naukowej wiedzy o przyrodzie ziemskiej, przekonując, że to co ziemskie jest jedynie lustrzanym odbiciem tego co doskonalsze – niebiańskie.


  1.  Rdz 2, 8–10.
  2. PnP 4, 12.
  3. J. Delumeau, Historia raju, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1996, s. 117.
  4. Por. J. Jagla, Święte czy diabelskie? Symboliczny wizerunek roślin kłujących, kolczastych i ciernistych w malarstwie europejskim, w: Rośliny lecznicze w kulturze, nauce i sztuce: materiały z konferencji z okazji jubileuszu 25-lecia „Ogrodu roślin zdatnych do zażycia lekarskiego” w Muzeum Rolnictwa im. Ks. K. Kluka w Ciechanowcu, Ciechanowiec 2009, s. 67–76.
  5. S. Kobelus, Florarium christianum. Symbolika roślin – chrześcijańska starożytność i średniowiecze, Kraków 2006.
  6. M. Krenz, Średniowieczna symbolika wirydarzy klasztornych, Kraków 2005, s. 120–122.
  7. Ibidem, s. 112.
  8. S. Kobielus, Florarium christianum…op. cit., s. 185, tutaj wyczerpująca symbolika róży, zob. s. 184–189.
  9. Ibidem, s. 114–115.
  10. M. Wundram, Stefan Lochner – Madonna in Rosenhag, Stuttgart 1965; R. Krischel, Stefan Lochner Die Muttergottes in der Rosenlaube, Bonn 2006.
  11. J. Obłąk, Dzieje Boreschowa i jego obrazu, “Biuletyn Historii Sztuki” 1957, nr 1, s. 70–74; M. Otto, Obraz epitafijny kanonika Bartłomieja Boreschowa, „Rocznik Olsztyński” 1965, nr IV, s. 53–69; Malarstwo gotyckie w Polsce. Katalog zabytków, t. II, red. A. S. Labuda, K. Secomska, Warszawa 2004, s. 161– 162.
  12. Ps 103, 13.
  13. Ps 43,3.
  14. S. Kobielus, Człowiek…op. cit., s. 146–147.
  15. J 20, 11–18.
  16. H. Podgórska, Zmartwychwstanie Chrystusa w polskiej sztuce nowożytnej, Warszawa 1997, s. 53–57.
  17. J. Sokolski, Pielgrzymi do piekła i raju. Świat średniowiecznych łacińskich wizji eschatologicznych, Wrocław 1995, s. 170.
  18. J. Sokolski, Staropolskie zaświaty. Obraz piekła, czyśćca i nieba w renesansowej i barokowej literaturze polskiej wobec tradycji średniowiecznej, Wrocław 1994, s. 61–62.
  19. Ibidem, s. 84.
  20. Z. Waźbiński, Ut Ars Natura. Ut Natura Ars. Studium z problematyki kolekcjonerstwa drugiej połowy XVI wieku, Toruń 2000, s. 18.
  21. K. Płonka-Bałus, „Venustas mundi” i „pulchritudo Dei”. Obraz świata w malarstwie niderlandzkim XV wieku, w: Sztuka a natura. Materiały XXXVIII Sesji Naukowej SHS przeprowadzonej 23–25 listopada 1989 roku w Katowicach, red. E. Chojecka, Katowice 1991, s. 120–124.
  22. U. Mazurczak, Rozumienie przyrody w malarstwie okresu przełomu średniowiecza i renesansu na wybranych przykładach północnego i południowego kręgu sztuki, w: Sztuka ok. 1400. Materiały Sesji SHS Poznań, listopad 1995, Warszawa 1996, s. 326329.
Jowita Jagla

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *



ns-wspieram-post

Spodobał Ci się artykuł? Wesprzyj nas »