O czym chcesz poczytać?
  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

Szczęśliwie odnaleziony obraz Józefa Chełmońskiego, po raz pierwszy wystawiony publicznie!



Józef Chełmoński Noc księżycowa Pałac w Radziejowicach

Józef Chełmoński Noc księżycowa  |  1876
olej, płótno, 132 × 186,5 cm, Pałac w Radziejowicach

Gdy wiosną 1874 roku Chełmoński opuszcza Monachium, miejsce swych studiów i doskonalenia warsztatu, i rusza przez Ukrainę do Warszawy, wiedziony jest przekonaniem, że dzieła jakie będzie dla swoich i u swoich tworzył zapewnią mu nie tylko sławę, ale i możliwość życia ze sztuki. Dotarłszy w końcu września do Warszawy, wynajmuje wraz z Antonim Piotrowskim sławną dzisiaj pracownię w Hotelu Europejskim.

Józef Chełmoński w Hotelu Europejskim

Wkrótce zamieszkają z nimi Stanisław Witkiewicz i Adam Chmielowski, towarzysze Chełmońskiego z Monachium. Tu w 1875 roku maluje Chełmoński swoje sztandarowe obrazy: Babie lato, Przed odjazdem gości na Ukrainie, Jesień, Na podwórzu (dzisiejszy Na folwarku), Wołyńskie miasteczko oraz Noc letnią czyli Stróż nocny1.

Józef Chełmoński, Babie lato, 1875, MNW

Józef Chełmoński Babie lato  |  1875
olej, płótno, 119,7 × 156,5 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Malarz prezentuje je sukcesywnie w TZSP. Nie znalazły one jednak uznania ani u publiczności, ani u krytyki. Raziła ich wiejska codzienność, tak mało przystojna „prawdziwym” dziełom sztuk przecież „pięknych”. Drażniła pełna rozmachu kompozycja, operująca „dziwacznymi” skrótami i ujęciami postaci i koni. Irytował wybór naturalnego oświetlenia: nazbyt kontrastowego w świetle słońca, a trudno czytelnego w poświacie księżyca. I jeszcze dodatkowo ten „szkicowy” sposób malowania, co skutkowało zarzutem braku gładkiego wykończenia powierzchni malarskiej.

Niemożność sprzedaży swych obrazów na warszawskim podwórku stwarza podatny grunt na podszepty wyjazdu za granicę. W swym autobiograficznym liście Chełmoński wiele lat później napisał: „Po powrocie (z Monachium – przyp. TM) do kraju musiałem walczyć z wielkimi trudnościami, aby wyrobić sobie jakie takie uznanie. Przyświecała mi tu, jak i w Monachium, przyjaźń i złote serce Stanisława Witkiewicza i Adama Chmielowskiego. Trudności te zwiększyły się do tego stopnia, że uległem namowom i zachęcie, aby wyjechać do Paryża. Tu pomogli mi swym poparciem pp. Godebscy i p. H. Modrzejewska”2.

Godebscy i Helena Modrzejewska

Owo poparcie Cypriana Godebskiego i jego żony, rzeźbiarki Matyldy z Rosenów3 oraz Heleny Modrzejewskiej polegało przede wszystkim na zakupie od Chełmońskiego obrazów. Godebscy zostali właścicielami sławnej Sprawy przed wójtem z 1873 roku, a Modrzejewska została właścicielką wybranego przez samego malarza nie mniej sławnego Powrotu z balu z tego samego roku. Pierwszy z nich wisi dzisiaj w galerii malarstwa polskiego Muzeum Narodowego w Warszawie, a drugi wyjechał z aktorką do Ameryki i pozostaje tam do chwili obecnej.

Józef Chełmoński, Sprawa przed wójtem, 1873

Józef Chełmoński Sprawa przed wójtem  |  1873
olej, płótno, 64,5 × 147 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Godebscy opuszczają Warszawę w trzecim tygodniu grudnia 1875 roku, zabierając do Paryża, poza Chełmońskim, jeszcze trzech innych młodych artystów: Henryka Piątkowskiego, Wacława Szymanowskiego i Cypriana Szczeblewskiego. Cała czwórka zamieszkała z Godebskimi, którzy wynajęli willę w Neuilly (51 Boulevard Eugène), gdzie stajnie i wozownie przerobiono na pracownie4.

Marszand Adolphe Goupil

Wszystko wskazuje, że to Cyprian Godebski, poprzez swoje paryskie koneksje, zainteresował Chełmońskim ówcześnie najpotężniejszego z paryskich marszandów Adolpha Goupila. Goupil był założycielem firmy prowadzącej pierwotnie działalność wydawniczą głównie w zakresie rycin i reprodukcji, a od 1846 handlującą również na dużą skalę obrazami. Początki firmy sięgają roku 1827, jako GOUPIL&CIE działała w latach 1850-1879.  Posiadała trzy salony w Paryżu, główną siedzibę na rue Chaptal 9 oraz galerię przy Boulevard Montmartre 19 i place de l’Opéra 2. Rozporządzała również oddziałami w Nowym Jorku, Londynie, Hadze, Brukseli, Berlinie i Wiedniu.

Generalnie była to firma rodzinna, a Goupil nierzadko korzystał z rad swojego zięcia, malarza i rzeźbiarza Jean-Léona Gérôme’a. W końcu 1879 r. Adolphe Goupil wycofuje się z aktywnego udziału w firmie, pozostając jednak jej komandytariuszem do roku 1886. Firma zostaje przemianowana na Boussod, Valadon&Cie, a kierownictwo przejmuje jego zięć Etienne Boussod. Działa ona do 1919 r. Boussod i Valadon kontynuowali Goupilowskie upodobania do malarstwa Romantyków, Barbizończyków i nurtu akademickiego. Jedynie Theo van Gogh, kierujący od 1881 roku filią na Montmartrze, starał się wprowadzać do galerii prace impresjonistów i postimpresjonistów5.

Od czasów Géricault nikt z taką siłą koni nie traktował

Na paryskim Salonie w 1876 roku, na którym Chełmoński wystąpił w Paryżu po raz pierwszy, Goupil nie nabył wprawdzie żadnego obrazu, ale rozpoznał talent Chełmońskiego (oraz handlową atrakcyjność jego malarstwa) i zdecydował się zakupić inne jego płótna. Przytoczę jeszcze list, który Goupil wysłał do redaktora naczelnego „Journal du Soir”, bo zdaje się on charakteryzować jego stosunek do twórczości Chełmońskiego: „Paryż, 15 grudnia 1877. Objawienie się genialnego artysty zbyt rzadkim jest wypadkiem, by nie zainteresować publiczności, tym bardziej interesującym winno być dla Pana, który jesteś prawdziwym miłośnikiem sztuki. Z tego powodu z prawdziwą przyjemnością donosimy Panu, że młody malarz polski p. Józef Chełmoński wykończył znakomity obraz, w którym okazuje się mistrzem. Od czasów Géricault nikt z taką siłą koni nie traktował. Chcielibyśmy przeto, żebyś nam zrobił ten zaszczyt i sam przyszedł osądzić to w galerii naszej przy ul. Chaptal, gdzie zadziwiające to dzieło od dnia dzisiejszego wystawione6.

Tak o spotkaniu Goupila z Chełmońskim na wspomnianym Salonie donosi do Warszawy Cyprian Godebski:
„Wystawione w Salonie dwa obrazy p. Chełmońskiego: Przed wójtem i Roztopy były niespodziewanym zjawiskiem, ściągającym uwagę publiczności. Jeszcze przed oddaniem hołdu talentowi przez publiczność skład sędziów uznanie swe wyraził, umieszczając obrazy p. Chełmońskiego na miejscu honorowym.

Pojedynek Stewarta i Goupila

Nazajutrz po otwarciu Salonu dwaj powszechnie znani miłośnicy-znawcy, panowie Stewart i Goupil, ubiegali się o pierwszeństwo w nabyciu dzieł naszego artysty. Tym razem Ameryka zwycięstwo nad Francją odniosła; pan Stewart za skromną sumę 12 000 franków stał się szczęśliwym posiadaczem jedynego na sprzedaż będącego na wystawie obrazu Roztopy.

Pan Goupil jednak pocieszył się nabyciem obrazu, nad którym obecnie p. Chełmoński pracuje: Noc księżycowa, za 6 000 franków; nadto wyraził gotowość nabycia wszystkich obrazów, ile ich zechce dostarczyć p. Chełmoński, po tejże samej cenie”7.

Gwoli wyjaśnienia: Roztopy to obraz z 1876 roku, olej, płótno, 71,5 × 195,5 cm. Obecnie własność Powszechnego Banku Kredytowego, a od 21.10.1998 roku depozyt w Muzeum Narodowym w Warszawie. Obraz Przed wójtem z 1873 roku był nie do sprzedaży, albowiem był już wtedy własnością, jak pamiętamy, Cyprianostwa Godebskich. Natomiast przywołana w artykule Godebskiego Noc księżycowa to właśnie obraz, któremu poświęcone jest niniejsze opracowanie.

Józef Chełmoński Noc księżycowa Pałac w Radziejowicach

Józef Chełmoński Noc księżycowa  |  1876
olej, płótno, 132 × 186,5 cm, Pałac w Radziejowicach

Skromna suma…

Co do „skromnej sumy 12 000 franków”, to była to suma ówcześnie bardzo znacząca i jedna z najwyższych jaką Chełmońskiemu za obraz zapłacono8.

Zwycięzca „pojedynku” z Goupilem to William H. Stewart, który był nie tylko kolekcjonerem ale i znawcą, przebywającym częściej w Paryżu niż w rodzinnej Filadelfii9. Ale co ważne dla przyszłości Chełmońskiego, był także przyjacielem i doradcą bogatych kolekcjonerów amerykańskich, którym dzieła Chełmońskiego polecał. Co intrygujące, już 22 marca 1880 roku Stewart odsprzedał Roztopy Goupilowi za… 7 000 franków!10.

Obraz dopiero po przeszło dwóch latach, 2 czerwca 1882 roku, nabył John Wolfe, a uzyskana cena to zaledwie 7 500 franków11 Dane o przytoczonych wyżej transakcjach opieram na zapisach inwentarzowych w księgach handlowych firmy Goupil&Cie, kontynuowanych przez Boussod, Valadon&Cie. Successeurs de Goupil&Cie, wchodzących w skład zbioru rodziny paryskich marszandów Dieterle, gromadzącego materiały wiążące się z działalnością ośmiu francuskich galerii, a obejmujących księgi handlowe, fotografie obrazów, tysiące katalogów aukcyjnych, wystaw oraz zbiorów, opatrzonych zapiskami i adnotacjami, jak i wycinki oraz różnego rodzaju rejestry. Obejmują one okres lat 1846-198612.

Zespół tych materiałów określonych tytułem: „The Dieterle family records of French art galleries, 1846-1986” znajduje się w The Getty Research Institute. Research Library. Special Collections and Visual Resources. Los Angeles, California. Zakupiony został od rodziny Dieterle (Pierre Dieterle i jego syn Martin Dieterle) w 1990 r. Interesujące nas księgi handlowe z lat 1846-1919, zawierających około 43 700 wpisów inwentarzowych. Księgi te są obecnie zdigitalizowane i posiadają wyszukiwarkę, a poszczególne zapisy zostały wstępnie odczytane, acz często fragmentarcznie. Żmudne analizowanie zapisów w księgach handlowych Goupil&Cie pozwoliło na zweryfikowanie dwóch mitów funkcjonujących w literaturze tyczącej życia i twórczości Chełmońskiego. Pierwszego, że Chełmoński namalował dla Goupila ogromne ilości obrazów i drugiego, że otrzymywał za nie równie ogromne sumy. Odpowiedzialnie możemy stwierdzić, że Goupil&Cie kupił od Chełmońskiego w okresie ich współpracy, trwającej od 9 września 1876 roku do 7 czerwca 1881, dokładnie 23 obrazy – a nie setkę. Natomiast najwyższa cena zapłacona przez Goupila to 10 000 fr. – a nie 40 000 fr. 13.

Nas interesuje szczególnie księga nr 9, gdzie czytamy, że płótno zostało zakupione przez firmę Goupila 16 listopada 1876 roku za 5 000 fr. i sprzedane tego samego dnia za 6 000 fr.; jako nabywca figuruje nazwisko: C. Tapan14. Niestety nie udało się ustalić nic więcej o nabywcy dzieła.

Tropem fotografii

Warto jeszcze dodać, że w zbiorach Biblioteki Polskiej Towarzystwa Historyczno-Literackiego w Paryżu w zestawie dwudziestu sześciu fotografii obrazów Chełmońskiego, znajdujących się w „Tece ofiarowanej przez Karola Smólskiego Towarzystwu Historyczno-Literackiemu w Paryżu, a pochodzących ze zbiorów rzeźbiarza Cypriana Godebskiego”, odnalazłem również fotografię omawianego tu obrazu15.

Są to fotografie współczesne Chełmońskiemu, znakomitej jakości i ostrości, stykowe, wykonane przez firmę Goupila, tak w celach reklamowych, dokumentacyjnych, jak i handlowych. Pierwotnie fotografie te należały do Józefa Chełmońskiego, jak informuje o tym wspomniany wyżej darczyńca. Interesująca nas fotografia ma wymiary 17,7 × 25,1 cm16.

Taka fotografia Nocy księżycowej wykonana przez firmę Goupila w 1876 roku dla celów handlowych zachowała się w spuściźnie po Alfredzie Wierusz-Kowalskim u jego potomnych w Paryżu.

jozef-chelmonski_noc-ksiezycowa-foto

Fotografia Nocy księżycowej wykonana przez firmę Goupila | 1876

Fotografia naklejona jest na większą od niej tekturkę opatrzoną u dołu owalną, wyciskaną pieczątką firmy GOUPIL&CIE, Paris17.

Jak dowiadujemy się z przytoczonego wcześniej artykułu C. Godebskiego, w chwili spotkania Chełmońskiego z A. Goupilem nazajutrz po otwarciu paryskiego Salonu 1876, które miało miejsce 1 maja18Noc księżycowa stała już na sztalugach w pracowni Chełmońskiego u Godebskich w Neuilly. Można domniemywać, że zaabsorbowanie malarza kończeniem na Salon Roztopów sprawiło, że stadium zaawansowania prac nad Nocą księżycową był raczej niewielki. Świadomość, że obraz jest teraz malowany na specjalne życzenie ówczesnego światowego pioniera handlu dziełami sztuki, determinowała Chełmońskiego do stworzenia dzieła wybitnego, najlepszego z dotychczasowych – i jestem w pełni przekonany, że cel ten udało się artyście osiągnąć.

Dlaczego nokturn?

Chełmoński, sięgając po motyw nokturnu, postanowił udowodnić Paryżowi, że ten, z natury rzeczy warsztatowo trudny temat malarski, mierzący się z nikłym światłem nocy, stymulującym subtelną gradację niuansów barwnych, potrafi mistrzowsko zrealizować. I założenie to udało się Chełmońskiemu urzeczywistnić w Nocy księżycowej na poziomie genialności19.

O istocie nokturnu tak pięknie napisała A. Melbechowska-Luty: „Obrazy nokturnowe wyróżnia swoisty walor plastyczny. Składa się nań przeważnie ciemna kolorystyka – gama zgaszonych barw wywołująca iluzję mroku lub głębokiej ciemności oraz wyraźnie zaznaczone kontrasty światła i cienia, począwszy od łagodnych refleksów księżyca, rozegranych delikatnymi przejściami walorowymi, aż do ostrych błysków ognia czy latarni rozjaśniających czarne przestrzenie. Taka malarska wizja natury określa sens ukrytych znaczeń, emocje i wzruszenia związane z odczuwaniem tajemnic nocnej godziny20.

Dla porządku warto jeszcze odnotować, że kończące Noc księżycową dotknięcia pędzla wykonał Chełmoński już w nowej, własnej pracowni w Paryżu przy Boulevard de Clichy 11 na pierwszym piętrze, w pobliżu Place Pigalle. Chełmoński sprowadził się do niej 15 października 1876 roku21. Malarz mógł sobie pozwolić na jej wynajęcie w konsekwencji spektakularnego sukcesu artystycznego i finansowego na Salonie 1876 roku22.

Ukraina pod powiekami

Motyw Nocy księżycowej, a poprawnie ujmując – poszczególne jego elementy, przywiózł Chełmoński do Paryża w swojej genialnej pamięci wzrokowej23 z Ukrainy, a konkretnie z Lechaczychy, majątku należącego do ciotki malarza Ludwiki z Chełmońskich Ułaszynowej24.

Z tych „przemyconych” do Paryża, bez wątpienia malowniczych fragmentów kresowej rzeczywistości, stworzył Chełmoński obraz oczarowujący nastrojem jasnej księżycowej nocy, otulającej białą „pierzyną” kopnego śniegu uśpioną wieś z biegnącym jej środkiem szerokim gościńcem. Tym białym puszystym traktem suną proste myśliwskie sanie, zaprzężone w trójkę dzielnych, galopujących rumaków. Przy solidnym, grubym dyszlu tarantowaty i kary.

Kara jest też maść konia orczykowego, tego idącego na przyprzążkę. Na szerokich nakarczkach, napierśnikach i natylnikach błyszczą polerowane mosiężne kółka i ćwieki zwane lustrami, puklami, guzami i plakietkami. Guzami ozdobione zostały również ogłowia. Na szyjach koni, na szerokich pasach widać nieodłączne dzwoniące gromko bałabony. Wydaje mi się, że nie widzę dźwięcznych szeptunów, ale z pewnością muszą być. Wszystko to mieni się złotymi refleksami księżycowego światła i odbija jasność gwiazd. Z natury rzeczy to bogactwo uprzęży nie przysługuje przyuczanemu.

Czoło chylić należy przed mistrzowskim uchwyceniem dynamiki rozhukanej trójki i anatomicznej doskonałości widzianej w tak ryzykownych skrótach. Na saniach, w chłopskich kożuchach siedzi dwóch młokosów. Pierwszy powozi, ściskając mocno lejce w lewej a fantastyczny bat w prawej ręce, drugi, siedzący obok, odwrócony tyłem do kierunku jazdy, przytrzymuje na kolanach myśliwską strzelbę, obuty w wysokie buty z cholewami – a pomarszczone cholewy namalowane z takim malarskim impetem, ze dech zapiera.

I jeszcze te kapitalne psiska: łaciaty, przywiązany do kłonicy, i niemal szczeniak wtulający się w czarne futro trzeciego sankowego czworonoga. Z prawej strony sań dwa charty – ten w wyciągniętym skoku, z zakręconym ogonem i wysuniętym językiem to psia ikona – oraz już na skraju obrazu, dumnie kroczący wiejski kundys.

Józef Chełmoński Noc księżycowa Pałac w Radziejowicach

Józef Chełmoński Noc księżycowa, detal | 1876, Pałac w Radziejowicach

Sforę tę wieńczy burek trzymany na smyczy przez nocnego stróża, ale całym swym jestestwem wyrywający się do współbraci i świecący w ich kierunku porażającymi białkami wiernych ślepiów.

Józef Chełmoński Noc księżycowa Pałac w Radziejowicach

Józef Chełmoński Noc księżycowa, detal | 1876, Pałac w Radziejowicach

Identycznie świecą oczy młodego myśliwego. Malarska charakterystyka jego fizys, z ustami w „dziubek” i „kartoflanym” nosem budzą pełne uznanie, podobnie jak coś pomiędzy grymasem a półuśmiechem na twarzy furmana, wiozącego to towarzystwo na upragnione polowanie. Wiejskie obejścia pod gwiaździstym, szarobłękitnym niebem ewokują nostalgiczny i poetyczny nastrój, uwydatniony sylwetowo potraktowaną ciemną postacią nocnego stróża ze swym czworonożnym towarzyszem, smętnie górującym żurawiem pośrodku obrazu i samotnym stogu w tle po prawej.

Józef Chełmoński Noc księżycowa Pałac w Radziejowicach

Józef Chełmoński Noc księżycowa, detal | 1876, Pałac w Radziejowicach

Odczucie mroźnej nocy pogłębiają puszyste obłoki białawej pary wydobywającej się z końskich nozdrzy – a są one tak gęste, że przesłaniają niemal widok części wiejskich zabudowań. Widok ociepla jedynie ostre pomarańczowe światło bijące z okna chaty i żarzący się cybuch fajki pykanej przez nocnego stróża. Fascynuje kompozycja barwna dzieła oparta na dychotomicznym podziale: górnej partii gwiaździstego nieba, zbudowanej z delikatnych, niuansowych ciemnych błękitów gwiaździstego nieba oraz dolnej partii głębokiego śniegu subtelnie zróżnicowanego walorowo od czystej, jasnej bieli do bieli z domieszkami błękitów i fioletów.

Na nałożony mocny, graficzny niemal akcent, coś na kształt aplikacji, ciemnego zaprzęgu utrzymanego w tonacjach brązów i czerni. Zaprzęg ten wykreśla diagonalną głębię płótna. Co istotne i nowatorskie, Chełmoński ujął ukazywaną scenę nie z pozycji obserwatora stojącego obok, ale patrzącego nieco z góry, co stworzyło intrygujące skróty dynamizujące kompozycję.

Efektem nie mniej fascynującym jest jakby w pełni autonomiczny świat cieni, ustanawiający jakąś alternatywną rzeczywistość. Odczuciem implikowanym sygnalizowanymi wyżej walorami artystycznymi dzieła jest narzucający się monumentalizm. Obraz generalnie malowany jest, jak to Chełmoński praktykował, raczej cienkimi warstwami farby, ale jednocześnie zamaszystymi, pewnymi pociągnięciami i dotknięciami pędzla, operującego zróżnicowaną plamą barwną, co w efekcie potęguję realistyczną iluzyjność ukazywanej sceny. Chełmoński jest bowiem mistrzem rysunku i wnikliwej obserwacji, co powoduje, że jego malowanie oparte o doskonały rysunkowy kościec i precyzję postrzegania jest tak fascynująco wierne naturze.

Józef Chełmoński Noc księżycowa Pałac w Radziejowicach

Józef Chełmoński Noc księżycowa, detal | 1876, Pałac w Radziejowicach

Aplauz wywołuje wierność detalom, tym ze sfery kultury materialnej jak i ze sfery kultury obyczajów i zwyczajów (vide szczegóły uprzęży, budowy sań – z niesamowitą, solidną orczycą – ubioru, psów, koni, układu wiejskich obejść, stróżów nocnych strzegących spokojnego snu wsi, itd., itp.). Co jednak ważne, zaproponowane przez Chełmońskiego  wyobrażenie „poskładane”sugestywnością artystycznej wizji stawało się bardziej realne niż sama surowa rzeczywistość – kreowało synonim polskich kresów z jego egzotyką i malowniczością. Obraz odnalazł się po 140 latach w jednym z instytutów edukacyjnych w stanie Massachusetts  w Stanach Zjednoczonych wiosną 2016 roku, który powierzył obraz do sprzedaż bostońskiemu Domowi Aukcyjnemu SKINNER.

Konkludując, odnaleziona Noc księżycowa ze swoimi artystycznymi przymiotami odzyskuje swoje miejsce wśród tych sztandarowych dzieł Chełmońskiego, które tworzą kanon polskiego malarstwa realistycznego. Obecnie obraz prezentowany jest w Domu Pracy Twórczej w pałacu w Radziejowicach w ramach największej stałej ekspozycji dzieł Józefa Chełmońskiego.

Bibliografia:
1. Godebski Cyprian, Listy o sztuce. XXIV. Salon 1876, w: „Gazeta Polska” Warszawa 1876, nr 108 (4/16 V). Przedruk w: Masłowski Maciej, Malarski żywot Józefa Chełmońskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965 oraz w: Cyprian Godebski. Listy o sztuce, oprac. M. Masłowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1970.
2. „Sztuka” 1897-1922, Kraków 1922, Nakład i własność H. Altenberga&Gubrynowicza i Syna we Lwowie.
3. Mehoffer Józef, Sztuka w Polsce wczoraj i dzisiaj, w: „Sztuki Piękne” , R. 1, 1924/1925, nr 1 (październik 1924).
4. Kopera Feliks, Malarstwo w Polsce XIX i XX wieku, Druk i nakład Drukarni Narodowej, Kraków 1929.
5. Józef Chełmoński (1849-1914), Tom 1. Wystawa monograficzna, oprac. T. Matuszczak, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1987.
6. Matuszczak Tadeusz, Józef Chełmoński, Wydawnictwo Kluszczyński, Kraków 2003.
7. Matuszczak Tadeusz, Józef Chełmoński „W podróży”. Pierwszy publiczny pokaz obrazu od chwili namalowania w roku 1878, Dom Pracy Twórczej, Radziejowice 2009.
8. Matuszczak Tadeusz, Józef Chełmoński „Na jarmarku”. Pierwszy publiczny pokaz obrazu od chwili namalowania w roku 1883, Dom Pracy Twórczej, Radziejowice 2009.
9. Matuszczak Tadeusz, Małgorzata Maria Grąbczewska, Paryski ślad Józefa Chełmońskiego. Fotografie z „Teki Karola Smólskiego” znajdującej się w zbiorach Biblioteki Polskiej w Paryżu, Dom Pracy Twórczej, Radziejowice 2009.
10. Matuszczak Tadeusz, Józef Chełmoński „Postój Kozaków liniowych”. Pierwszy publiczny pokaz obrazu od roku 1882, Dom Pracy Twórczej, Radziejowice 2011.
11. Matuszczak Tadeusz, Chełmoński poszukiwany, Dom Pracy Twórczej, Radziejowice 2014.
12. Matuszczak Tadeusz, Chełmoński w księgach handlowych Goupil&Cie, „Biuletyn Historii Sztuki” 2014, nr 4.
13. Ptaszyńska Eliza, Wilki, panny i grajkowie… Analiza porównawcza polskiego malarstwa monachijskiego w XIX w. na przykładzie twórczości Józefa Chełmońskiego i Alfreda Wierusz-Kowalskiego,  „Biuletyn Historii Sztuki” 2014, nr 4.
14. American & European Works of Art, (katalog aukcyjny), SKINNER, Fine Art online. Auction 2907T, 9-16.05.2016, Boston, MA, lot 1051.
15. Miliszkiewicz Janusz, Chełmoński za dwa tysiące dolarów, „Rzeczpospolita” 2017, nr 63 (16.03).
16. Matuszczak Tadeusz, Józef Chełmoński Noc księżycowa. Odnaleziony obraz Chełmońskiego po raz pierwszy wystawiany publicznie. Pałac w Radziejowicach, Dom Pracy Twórczej, Radziejowice 2017.


Józef Chełmoński Noc księżycowa | 1876, 132 × 186,5 cm, olej na płótnie.
Inne tytuły: Chasse en Traineau (franc.), Trójka, The Sleighing Accident (ang.), Wyjazd na polowanie
sygnatura: Sygnowany u dołu po prawej:
JOZEF CHELMONSKI PARIS / 1876. [częściowo wykruszona]


  1. Babie lato, ol. na pł., 119,7 × 156,5 cm, sygn. l. d.: JÓZEF CHEŁMOŃSKI / 1875 r. w Warszawie, Muzeum Narodowe w Warszawie; Przed odjazdem gości na Ukrainie, ol. na pł., 65 × 145 cm, sygn. l. d.: JÓZEF CHEŁMONSKI / w Warszawie 1875 r, obraz zaginiony; Jesień, ol. na pł., 74 × 157 cm, sygn. l. d.: JÓZEF CHEŁMOŃSKI / w Warszawie / 1875 r., własność prywatna, Wrocław; Na folwarku (Na podwórzu), ol. na pł., 85 × 143 cm, sygn. p.d.: JÓZEF CHEŁMOŃSKI/ 1875 r. w Warszawie, Muzeum Narodowe w Krakowie; Wołyńskie miasteczko, ol. na pł., 64 × 103 cm, sygn. p. d.: JOZEF CHEŁMOŃSKI / 1875 r. w Warszawie, własność prywatna, Warszawa; Stróż nocny (Noc letnia), ol. na pł., 65 × 146 cm, sygn. p. d.: JÓZEF CHEŁMOŃSKI / 1875 r. w Warszawie, obraz zaginiony.
  2. List do Antoniego Sygietyńskiego, zapewne z przełomu lutego i marca 1907 r., w: M. Masłowski, Malarski żywot Józefa Chełmońskiego, Warszawa 1965, s. 311; Zob. też: T. Matuszczak, Chełmoński, Kraków 2003, s. 19.
  3. Matylda z Rosenów (1836-1887), 1. voto Bernardowa Kohen, 2. voto Ignacowa Natanson (obaj mężowie byli warszawskimi bankierami, podobnie jak jej ojciec Markus Rosen). Godebscy prowadzili głośny w Warszawie salon artystyczno-literacki.
  4.  J. Rosen, Wspomnienia 1860-1925, Warszawa 1933, s. 42.
  5.  Inventory of the Dieterle family records of french art galleries, 1846-1986. (Accession no. 900239). Finding aid prepared by J. Gibbs. The Getty Research Institute. Dostępne w Internecie: http://www.getty.edu/research/conduting_research/finding_aids/dieterle_m1.html (dostęp: 10. 04. 2006).
  6. A. Biliński, Dwa listy Józefa Chełmońskiego, „Odra” 1978, nr 2, s. 81; cyt. za: „Gazeta Polska” 1877, z. 24 XII).
  7.  C. Godebski, Listy o sztuce. XXIV. Salon 1876, „Gazeta Polska”, Warszawa 1876, nr 108, 16 V, s. 1; Zakładam, że Goupil miał z Chełmońskim jakiś rodzaj umowy na wyłączność. Jestem również przekonany, że to firma Goupil&Cie zdominowała sprzedaż jego obrazów do Stanów Zjednoczonych, głównie poprzez powiązaną z nimi galerię M. Knoedlera w Nowym Jorku.
  8. Udokumentowaną wyższą ceną była suma jaką zapłacił hr. Adam Krasiński (1870-1909) za zamówiony u Chełmońskiego obraz, mający wyobrażać „pracę”. Chełmoński namalował Orkę (1896, ol. na pł., 144,5 × 217 cm, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Fundacja im. Raczyńskich). O genezie tego zamówienia pisze Maria Górska w swym dzienniku pod datą 16 czerwca 1896 r.: „Poczciwa pani Wrotnowska (żona Lucjana Wrotnowskiego – ok. 1847-1902 – adwokata i długoletniego wiceprezesa TZSP) dowiedziawszy się, że Chełmoński pracowni nie ma, tak umiała przemówić do ordynacika, że zaraz obraz zamówił”. (M. Górska, Gdybym mniej kochała. Dziennik z lat 1896-1906, Warszawa, 1997, s.14.). Jak dowiadujemy się z dalszej lektury dziennika, Krasiński liczył się z ceną 1 500 rs. Jednak po obejrzeniu gotowego obrazu w Woli u Górskich, gdzie Chełmoński płótno malował i gdzie transakcja była finalizowana, Krasiński stwierdził w rozmowie z M. Górską, „że trzeba za ten obraz dać 3 000 rs.” (5. Ibidem, s. 23-24). Chełmoński zażądał jednak 5 000 rs., czyli około 14 500 franków, co okazało się szokiem nie tylko dla gospodyni, ale i dla Krasińskiego. Hrabia jednak na cenę przystał, jak bowiem stwierdził: „wreszcie, z takim Chełmońskim targować się nie będę”. Chełmoński w rozmowie z M. Górską uzasadniał żądaną kwotę cenami płaconymi mu w Paryżu przez Goupila.
  9. William Hood Stewart (1820-1897) – amerykański król cukru, który w 1865 roku osiadł w Paryżu, stając się nie tylko uznanym kolekcjonerem, ale i mecenasem oraz protektorem hiszpańskiego malarza, tworzącego w Rzymie i Paryżu, Mariano Fortuny (1838-1874). W 1870 roku Fortuny namalował znany dzisiaj obraz La vicaria (Wikariat – udzielanie ślubu), (obecnie w Museu Nacional d’art. de Catalunya, Barcelona). Goupil, z którym Fortuny miał podpisany kontrakt na wyłączność, kupił obraz 14 marca 1870 r. za 25 000 franków, a sprzedał niecały miesiąc później, 8 kwietnia za 70 000 franków. Goupil potrafił utrzymać ten poziom cen do śmierci malarza, po której ceny wyraźnie zaczęły spadać. Siedemdziesiąt dzieł ze stu dwudziestu ośmiu z kolekcji Stewarta po jego śmierci zostało sprzedanych na sławnej i tłumnie obleganej „nocnej aukcji” American Art Association z 3 na 4 lutego 1898 roku w nowojorskim Chickering Hall za szokującą ówcześnie sumę 133 190 dolarów (1 dolar = 5 franków).
  10. Księgi handlowe Goupil&Cie: K. 10, nr 14246, s. 89, rz. 8.
  11. Ibidem, K. 11, nr 14246, s. 19, rz. 12.
  12. Archiwum to rodzina Dieterle gromadziła jako materiały pomocnicze w działalności paryskiej galerii Ernest Le Roy (rue Scribe),której dyrektorem w 1905 r. został Jean Dieterle. Gromadzenie archiwum rozpoczął jeszcze Ernest Le Roy, a rozbudowywała je przez następne dziesięciolecia rodzina Dieterle. Ich galeria specjalizowała się w ekspertyzach dzieł Corota i stąd potrzeba materiałów źródłowych, weryfikujących ich pochodzenie i autentyczność.
  13. Szczegółowo współpracę Chełmońskiego z firmą Goupil&Cie na podstawie ich ksiąg handlowych omawiam w moim tekście zamieszczonym w „Biuletynie Historii Sztuki” – zob. bibliografia nr 12.
  14. Jak widzimy, przywołana w artykule C. Godebskiego suma 6 000 fr. została w ostatecznym rozrachunku wynegocjowana do 5 000 fr. – być może pod presją sumy oferowanej przez nabywcę tej nadzwyczaj szybkiej transakcji.
  15. W protokole przekazania kolekcji przez Karola Smólskiego z 25 II 1950 roku, zatytułowanym Dar Karola Smólskiego z Paryża, zawarte są następujące interesujące nas ustalenia, sformułowane z całą pewnością według stwierdzeń samego darczyńcy: „Większa część obrazów, które przedstawiają owe fotografie, została wykonana przez Chełmońskiego podczas jego kilkunastoletniego pobytu w Paryżu, dokąd rzeźbiarz Cyprian Godebski, który odkrył go, będąc w Warszawie, sprowadził go i polecił największemu ówczesnemu handlarzowi obrazów Goupil.(…) Powyższe fotografie swych obrazów Chełmoński ofiarował wraz z kilku oryginalnymi szkicami swemu dobroczyńcy Cyprianowi Godebskiemu, który darował owe fotografie i szkice Karolowi Smólskiemu, (swemu uczniowi i przyjacielowi – dopisek TM), na pamiątkę za usługi oddane mu”. Karol Smólski lub Charles Smolski, ur. 7 XII 1864 Prahecq, Francja, zm. 23 VII 1952, Paryż. Rzeźbiarz, malarz, studiował w paryskiej École des Beaux-Arts, był szefem działu tłumaczy we francuskim Ministerstwie Spraw Zagranicznych, jako tłumacz pracował również dla innych instytucji; Smólski władał 22 językami.
  16. Odbitka z negatywu szklanego kolodionowego wykonana została na papierze albuminowym, dzisiaj ma barwy ciepłych brązów i naklejona jest na gruby szaroniebieski karton. Zestaw fotografii obrazów Chełmońskiego z Teki Karola Smólskiego ze zbiorów Biblioteki Polskiej w Paryżu został zaprezentowany na specjalnej wystawie w pałacu w Radziejowicach latem 2009 roku. (Zob. bibliografia nr 9).
  17. Fotografia Nocy księżycowej wykonana przez firmę Goupila w 1876 roku dla celów handlowych, zachowana w spuściźnie po Alfredzie Wieruszu-Kowalskim u jego potomnych w Paryżu. Fotografia (17,7 × 25,1 cm) naklejona jest na większą od niej tekturkę (27,4 × 35 cm) opatrzoną u dołu owalną, wyciskaną pieczątką: PHOTOGRAPHIÉ PAR / GOUPIL&CIE / ÉDITEURS A PARIS. Odbitka z negatywu szklanego kolodionowego wykonana została na papierze albuminowym. U dołu po prawej widoczna sygnatura: JOZEF CHELMONSKI PARIS / 1876. Zdjęcie uzyskałem dzięki uprzejmości p. Elizy Ptaszyńskiej.
  18. Z całą pewnością możemy przyjąć, że w spotkaniu brał również udział Cyprian Godebski, zapewne nie tylko jako naoczny świadek wydarzenia opisanego następnie w „Gazecie Polskiej”, ale także jako „opiekun” młodego malarza przybyłego niedawno z Polski – dalekiego, niemal egzotycznego kraju wymazanego ówcześnie z mapy Europy. Jak można jednak wnioskować z listu Chełmońskiego pisanego z Paryża 13 września 1876 r. do swego ukochanego nauczyciela Wojciecha Gersona do Warszawy, stosunki „protegowanego” z Godebskim były raczej interesowne, a pozbawione tej dozy serdeczności, tak potrzebnej na obczyźnie: „Szanowny Nauczycielu! Odebrałem list Wasz, drogi mi zawsze; przypomina mi moją młodość i opiekę Pana wtenczas nade mną, za którą nie uda mi się pewno przez całe życie odwdzięczyć; dług ten zawsze pozostanie niewypłaconym. (…) Niezawodnie też powodzenie moje tutaj na wystawie (paryski Salon 1876 – TM) przypisuję i przypisywałem przypadkowi, stąd wątpić mogę, czy będę mógł je utrzymać na następnej wystawie i móc egzystować w Paryżu. (…) Dom (Godebskich – TM), w którym zgodziłem się mieszkać razem, jakkolwiek bym go nie sądził, nie daje mi wiele egzystencji serdecznej i tych związków silniejszych, za którymi człowiek płacze, gdy mu je wydrą losy czy bogi”. (Jan Wegner, Józef Chełmoński w świetle korespondencji, Zakład im. Ossolińskich, Wydawnictwo PAN, Wrocław 1953, s.69-70). Nie można jednak wykluczać, że te gorzkie słowa Chełmońskiego wynikały z okropnych warunków materialnych doświadczanych przez malarza w Neuilly.
  19.  Pamiętać musimy, że Chełmoński próbował mierzyć się z nokturnem już od początków swej artystycznej drogi. Już w roku 1870 powstaje urokliwy Postój przed Leśniczówką (obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie), Odloty Żurawi z 1870 i 1870 (Muzeum Narodowe w Krakowie i wł. prywatna), Wielki Piątek z 1872 (wł. prywatna), Powrót do domu z 1873 (zaginiony), sławny Powrót z balu z tegoż roku (wł. prywatna, USA), Zjazd na polowanie, 1874 (Muzeum Narodowe w Poznaniu), Jesień z 1875 (wł. prywatna) oraz Noc zimowa z tego samego roku, niestety obraz znany tylko z drzeworytniczej reprodukcji (zob. bibliografia nr 11, il. na s. 49) oraz z repliki z 1877 r. (wł. prywatna, Londyn). Acz nie ulega wątpliwości, że szczytowa i sztandarowa realizacja to właśnie Noc księżycowa z 1876 roku.
  20.  A. Melbechowska-Luty, Nokturny. Widoki nocy w malarstwie polskim, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1999, s. 5.
  21. Chełmoński w dopisku cytowanego w przypisie 19 listu do W. Gersona donosił: „Od 15 octobre adres mój: Boulevard Clichy Nr 11, atelier au premier”.
  22. Do przywołanych w artykule Godebskiego 12 000 franków zapłaconych Chełmońskiemu przez Willliama H. Stewarta za Roztopy doszły pieniądze od Goupila. A. Goupil, nie mogąc się pogodzić z przegraną konfrontacją z Stewartem i nade wszystko pod wrażeniem ceny, wymógł na Chełmońskim namalowanie drugiej wersji sceny roztopów przed karczmą (obraz dzisiaj zaginiony, reprod. zob. bibliografia nr 11, il. na s. 52-53). Goupil otrzymał ją 9 września 1876 r. i zapłacił za nią 5 000 fr. Niedługo potem Goupil wypłacił jeszcze Chełmońskiemu taką samą sumę za Noc księżycową, która bez wątpienia trafiła do Goupila wcześniej niż 16 listopada 1876 (data uwidoczniona w zapisie księgi handlowej), chociażby z tego powodu, aby wykonać zdjęcie obrazu, które reprodukujemy w niniejszym opracowaniu. Podliczając, Chełmoński w tym okresie zgromadził więc 22 000 fr., sumę która uczyniła malarza niezależnym i pozwoliła na wyprowadzkę z Neuilly.
  23. Ten fenomen, zdecydowanie odbiegający od normy, uznawali i podziwiali inni artyści. Przyjaciel Chełmońskiego oraz towarzysz jego młodości i paryskich sukcesów, malarz Antoni Piotrowski wspominał: „Bezprzykładna pamięć wzrokowa i siła zatrzymywania wrażeń – sprawiały to, że Chełmoński mógł cały obraz zrobić z pamięci, co bezsprzecznie jest najpewniejszym sposobem odtwarzania własnych wrażeń, ale tu sposób tworzenia wymaga bezwzględnego opanowania rysunku – no i wielkiego daru, talentu. Wtedy pamięć nasuwa kolejno linie krajobrazu, wrażenia barwne momentu, ruchy ludzi i koni, a mistrzostwo rysunku, ciągle w zgodzie błyskawicznej z wrażeniami, pozwala z możliwą ścisłością odtwarzać wizje wyobraźni. Ta ścisłość odtwarzania wrażeń dochodziła do nieznanego dotąd w malarstwie napięcia. Niektóre ruchy koni, które trwają ułamki sekundy, Chełmoński malował, choć dopiero w kilkanaście lat potem wynaleziono momentalną fotografię, która stwierdziła ścisłość jego błyskawicznych spostrzeżeń. Nieprawdopodobna bystrość spostrzegania nie opuszczała ani na chwilę Chełmońskiego. Na ulicy, gdy setki, tysiące ludzi, bezmyślnie «nie widziało, co się koło nich dzieje» – on z lekkim pochyleniem głowy i przymrużonymi oczami patrzył na pędzące konie dorożek i widział wyraźnie to, czego nikt z jego współczesnych – a co więcej pamiętał to, co widział – nareszcie, co już wchodziło prawie w krainę czarów, umiał odtworzyć na obrazie”. (A. Piotrowski, J. Chełmoński. Wspomnienie. Z 3 portretami i 27 reprodukcjami jego dzieł, Nakład J. Czerneckiego, Kraków 1917 lub 1918, s. 10-11).
  24. Lechaczycha (Lichaczycha, Łychaczycha, Лихачиха, Lykhachykha), wieś leżąca na wschodnim brzegu Torczycy.  Lechaczycha była majątkiem posagowym Ludwiki Chełmońskiej (ok. 1820-ok. 1906), stryjecznej siostry ojca malarza, a jego ciotki. Była ona córką sędziego Ignacego Chełmońskiego, ożenionego z Teklą Sobieszczańską. Jej stryjeczną siostrą była Maria Teresa z Sobieszczańskich hr. Podoska i to ona podarowała Tekli Lechaczychę jako majątek posagowy dla córek Ludwiki i Marii. Maria została spłacona i Lechaczycha stała się majątkiem Ułaszynów po ślubie Ludwiki Chełmońskiej z Leonardem Ułaszynem. Majątkiem rodowym Leonarda Ułaszyna była Kopiowata, leżąca na stepach, na uboczu od wielkich traktów, niedaleko Lechaczychy. (H. Ułaszyn, Z Kopiowatej na katedry uniwersyteckie. Wspomnienia, Księgarnia Akademicka, Kraków 2010, s. 35, 44-56).
Tadeusz Matuszczak

» Tadeusz Matuszczak

Historyk sztuki, badacz życia i twórczości Józefa Chełmońskiego. Najwybitniejszy w Polsce specjalista w dziedzinie twórczości tego artysty. Autor wystaw i publikacji jemu poświęconych.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *



ns-wspieram-post

Spodobał Ci się artykuł? Wesprzyj nas »