O czym chcesz poczytać?
  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

Jan Rembowski, naśladowca Wyspiańskiego czy artysta osobny?



„Jaś był to chłopak żywy, wesoły i wymowny. Wielkolud ten o płowej czuprynie w siedemnastym roku życia przerósł wzrostem wszystkich uczniów i czeladników. Była to jasno płonąca, długa świeca! Dowcipny, zręczny, pogodny – łatwo dał się polubić każdemu. Choć był usposobienia zawadiackiego, awanturniczego – sam prędko wybaczał krzywdy i umiał przystosować się do otoczenia1”.

Jan Rembowski, Autoportret z koszem owoców na tle morza

Jan Rembowski Autoportret z koszem owoców na tle morza  |  1918
pastel, karton, 68 × 96,5 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Tak widział przyszłego rzeźbiarza i rysownika, Jana Rembowskiego, jego przyjaciel, również rzeźbiarz, Józef Gardecki. Chłopcy razem odbywali praktykę na stopień czeladnika w cyzelerni platerów fabryki Norblinów, działającej wówczas przy ulicy Żelaznej w Warszawie. Wspólnie spędzone lata terminowania od wiosny roku 1895-98 Gardecki opisał w autobiograficznej powieści Było nas trzech. Trzeci z bohaterów, znany tylko z imienia Stach, zmarł na gruźlicę, nie doczekawszy patentu czeladniczego.

Jan Rembowski z ojcem w warszawskiej Klasie Rysunkowej, ok. 1900; w tle karton Pochód do modernizmu (autorstwa Eliego Nadelmana i Witolda Wojtkiewicza), obok autoportret Rembowskiego, fotografia, Zbiory Specjalne Instytutu Sztuki PAN, Archiwum Jana Rembowskiego

Jan Rembowski z ojcem w warszawskiej Klasie Rysunkowej, ok. 1900; w tle karton Pochód do modernizmu (autorstwa Eliego Nadelmana i Witolda Wojtkiewicza), obok autoportret Rembowskiego, fotografia, Zbiory Specjalne Instytutu Sztuki PAN, Archiwum Jana Rembowskiego

Ferdynand Goetel, wspominając swoje pobyty w Zakopanem, również sportretował Rembowskiego. Wydaje się on już zupełnie kimś innym niż Jaś z powieści Gardeckiego: „Jeżeli kto budził mój respekt, to malarz Rembowski, jeden z licznych «podopiecznych» państwa Dłuskich. Rembowski należał do ludzi, którym gruźlica tak podcięła skrzydła, że nie mogły już unieść go wysoko i tym samym rozsławić. Uzdolniony ten i mądry brodacz mieszkał opodal sanatorium w sporej izbie góralskiej. Malował niezmordowanie, myślą krążył ustawicznie dokoła walki o niepodległość, a nie miał siły, aby wziąć w niej czynny udział. Dożył pierwszej wojny i zgasł po nastaniu wolności. Testament jego, zarówno malarski, jak ideowy, to galeria portretów piłsudczyków, które z czasem miały zawisnąć w Muzeum Narodowym w Krakowie2”.

Jan Rembowski Bańki mydlane

Jan Rembowski Bańki mydlane  |  1918
pastel, karton, 68,8 × 99,7 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Pomiędzy tymi dwoma opisami, z których drugi opisuje w skrócie kilkanaście lat życia artysty, upłynęły tysiące dni i powstało kilkaset rysunków, obrazów, projektów. O jednych i o drugich nie wiemy wszystkiego. Choć znaczna część dorobku Rembowskiego, głównie prac na papierze, znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie, a reprezentacyjny zbiór portretów i dwa kartony witrażowe w Muzeum Narodowym w Krakowie, nie licząc pojedynczych obiektów w innych muzeach i w kolekcjach prywatnych, to jednak kilkadziesiąt dzieł zaginęło. Niektóre znamy z reprodukcji, inne wyłącznie z tytułów, pojedyncze pojawiają się na aukcjach sztuki.

Jan Rembowski Portret Kazimiery Nehring w zimowym pejzażu

Jan Rembowski Portret Kazimiery Nehring w zimowym pejzażu  |  1922
pastel, akwarela, karton, 71 × 49 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Chyba jeszcze więcej pustych miejsc zawiera rekonstrukcja biografii artysty. Na poziomie podstawowych faktów wydaje się już dziś dostatecznie opracowana, ale niewiele wiemy przecież o nim samym, jego uczuciach, pragnieniach czy przemyśleniach.

Najwcześniejsze dzieciństwo opisał sam Rembowski we fragmencie autobiografii opublikowanej już po jego śmierci przez Mieczysława Wallisa w „Robotniku”. Natomiast czas studiów w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych i samodzielnie kształtowanej kariery artystycznej można odtworzyć tylko na podstawie drobnych wzmianek we wspomnieniach tych, którzy go znali, oraz na podstawie artykułów prasowych, katalogów wystaw i jego fragmentarycznie zachowanej korespondencji.

Najogólniej rzecz ujmując, w życiu Jana Rembowskiego można wyodrębnić kilka etapów ściśle związanych z konkretnymi miejscami na mapie. Przyszedł na świat 12 stycznia 1879 roku w Wawrzyszewie, dzieciństwo spędził we wsiach gminy Młociny (obecnie stanowiącej część warszawskich Bielan). Najwcześniejsza młodość, lata nauki i pracy, upłynęły mu w Warszawie. Później studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Na trzynaście lat osiadł w Zakopanem, skąd wyjeżdżał najczęściej do Krakowa i Warszawy oraz dwukrotnie, na dłużej, do Włoch. Przez ostatnie siedem lat mieszkał w Warszawie, gdzie zmarł 26 stycznia 1923 roku.

Zmiany adresów spowodowane były przełomowymi wydarzeniami w biografii artysty. Jeden tylko wyjazd do Zakopanego, późną jesienią 1903 roku, początkowo przewidziany na kilka miesięcy, nie był jego wolnym wyborem. Gwałtowne zaostrzenie objawów gruźlicy zmusiło go do podjęcia kuracji w podtatrzańskim sanatorium.

Fragment sali teatralnej projektu Jana Rembowskiego (z panneau Pochód górali jego autorstwa) w sanatorium Dłuskich w Kościelisku, fotografia, „Sztuka Stosowana” 1910, z. 14

Fragment sali teatralnej projektu Jana Rembowskiego (z panneau Pochód górali jego autorstwa) w sanatorium Dłuskich w Kościelisku, fotografia, „Sztuka Stosowana” 1910, z. 14

W tym samym momencie nastąpiła katastrofa w artystycznych planach Rembowskiego. Już jako kilkunastolatka pociągały go zagadnienia rzeźbiarskie. Bohaterowie cytowanej powieści Gardeckiego chodzili w niedzielę na lekcje rysunku, ale był to tylko środek, nie cel: „Rysowanie nasze na płaszczyźnie trwało za długo, dawało malarską satysfakcję, lecz my szukaliśmy bryły namacalnej3”.

Podczas studiów w pracowni Konstantego Laszczki w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych Rembowski otrzymywał celujące oceny za rzeźby, które posyłano na wystawy.

Jan Rembowski Przodownik | ok. 1903, brąz, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Tymczasem teraz, w Zakopanem, lekarze zabronili mu rzeźbienia, wymagającego wysiłku fizycznego i będącego szkodliwym dla jego płuc z racji pyłu unoszącego się przy pracy4.

Pozostał mu rysunek. W malarstwie do końca nie czuł się pewnie, choć z czasem coraz swobodniej posługiwał się pastelami i farbami. Ale i wówczas to niemal zawsze linia organizowała kompozycję, pod jej dyktando układały się barwy. Czy jednak płaski obraz mógł zaspokajać potrzebę kształtowania bryły, dotyku dłońmi jej wypukłości i zagłębień, czucia pod palcami szorstkiej lub wygładzonej powierzchni?

Jan Rembowski, Powrót Tobiasza

Jan Rembowski Powrót Tobiasza  |  1919
pastel, papier, 70,7 × 99,5 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Rysunek węglem z pochodem nagich rycerzy kroczących za aniołem wygląda jak projekt monumentalnego fryzu w płaskorzeźbie, a ilustracja zamieszczona w jednym z numerów „Sfinksa” w 1909 r. przypomina wzór do metalowej plakiety. Lecz określanie kształtu wyraźnym konturem o płynnym, „organicznym” biegu i dominacja kreski nad plamą budziły najczęściej skojarzenia nie z rzeźbą, ale z dziełami Wyspiańskiego.

Jan Rembowski reprodukcją kartonu w „Tygodniku Ilustrowanym” 1907, s. 870.

Jan Rembowski, Pochód, węgiel, 1907, repr. „Tygodnik Ilustrowany”, 1907, nr 43, s. 870

Recenzenci prasowi wskazywali owo „wyspianizowanie” jako najistotniejszą cechę twórczości Jana Rembowskiego, młodszego od autora Wesela niemal dokładnie (bo bez trzech dni) o dziesięć lat. Jedni ganili jego niesamodzielność i wtórność, inni widzieli w tym wartość zdecydowanie pozytywną – kontynuację płomiennej sztuki, której nie zamknęła definitywnie śmierć krakowskiego twórcy.

Rembowski znajdował się w niewygodnej sytuacji pokoleniowej nie tylko dlatego, że należał do generacji następującej tuż po wielkiej rewolucji w polskiej plastyce, będącej dziełem właśnie Wyspiańskiego, Malczewskiego czy Stanisławskiego. Gdyby dzielił go większy dystans czasowy od tej epoki, łatwiej byłoby w nim widzieć wskrzesiciela sztuki Wyspiańskiego i nie ciążyłoby nad nim odium epigonizmu. Tymczasem uważano go za ucznia Wyspiańskiego i jego naśladowcę. Czy istotnie jego dorobek to efekt zapożyczeń lub imitatorstwa? Z pewnością można dobrać takie pary dzieł Wyspiańskiego i Rembowskiego, które skłonią do twierdzącej odpowiedzi na to pytanie. Ale równie dobrze można wskazać takie, które zdecydowanie zaprzeczą tej opinii.

Formalnie Rembowski nie był uczniem Wyspiańskiego, tak jak był nim Kazimierz Sichulski, jego rówieśnik, który w spisywanych po niemal trzydziestu latach wspomnieniach wymienia Rembowskiego wśród swoich kolegów z tej samej pracowni5. W archiwum krakowskiej akademii nie ma żadnego dokumentu potwierdzającego ten fakt. Podobno Rembowski spotkał się z Wyspiańskim jeden raz, gdy „pokazywał mu swoje rysunki6”. Oczywiście po to, by czuć się czyimś uczniem, nie trzeba żadnych instytucjonalnych regulacji ani nawet osobistych kontaktów.

Twórczość Wyspiańskiego musiał mieć Rembowski mocno wpisaną w pamięć, tak samo jak wielu jego rówieśników, którzy – podobnie jak on – mogli wręcz nie zdawać sobie sprawy, że „rysują Wyspiańskim”. Wynikało to zarówno z właściwości sztuki samego Wyspiańskiego, jak również z braku innych, równie wartościowych i atrakcyjnych wzorców w środowisku krakowskim na przełomie XIX i XX wieku. Wśród artystów z pokolenia Rembowskiego i nieco młodszych, którzy podobnie jak on ulegli oddziaływaniu Wyspiańskiego, wymienić należy wspomnianego już Sichulskiego, Jana Bulasa, a także, we wczesnym okresie twórczości, Tymona Niesiołowskiego, Jacka Mierzejewskiego, Jerzego Merkla, Ludwika Lewandowskiego, a nawet Stanisława Ignacego Witkiewicza.

Sugestywna stylistyka Wyspiańskiego być może okazała się dla Rembowskiego źródłem ratunku, kiedy nagle musiał określić się od nowa, zbudować swoją prowizoryczną osobowość artysty, odcięty decyzją lekarzy od planowanej od dawna kariery rzeźbiarskiej.

Jan Rembowski, Pochód Góralek

Jan Rembowski Pochód Góralek  |  między 1908-1912
tempera, płótno, 190 × 157 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Przejął więc – możliwie, że całkiem nieświadomie – gotową formułę wizualną, którą nałożył na swoje rzeźbiarskie widzenie. Choć niektóre tematy i poszczególne motywy w jego rysunkach, jak na przykład manieryczny sposób ukazywania fałd tkaniny, sprawiają wrażenie powtarzanych niemal mechanicznie chwytów artystycznych, to jednak inne, mimo pozorów zapożyczeń, mogły być jego samodzielnymi pomysłami. Najbardziej znacząca różnica polega na odmiennym u obu twórców rozumieniu rysunku.

Jakkolwiek linia i kontur, należące już nawet do stereotypowego wyobrażenia o charakterze plastycznej twórczości Wyspiańskiego, istotnie były przez niego faworyzowane i zalecane uczniom, to jednak artysta stale widział je jako siatkę pokrywającą czy zastępującą obraz złożony z barwnych plam. Można by powiedzieć, że kolor ma w myśleniu Wyspiańskiego znaczenie pierwotne – jego istnienie sugeruje linia, zapowiada, albo odwrotnie – jest pozostałością granic obszarów wydzielonych przez tony i odcienie. Natomiast w twórczości Rembowskiego kolor, a więc i plama na płaszczyźnie, jest czymś wtórnym, niekoniecznym, nałożonym na powierzchnię określoną liniami. Tak arbitralne zdefiniowanie właściwości sztuki obu twórców jest, rzecz jasna, znacznym uproszczeniem. Jednak śledząc wskazane tu cechy, można łatwiej – przynajmniej w niektórych przypadkach – zauważyć niedostrzegalne na pierwszy rzut oka różnice.

Wyspiański kontra Rembowski

Wyspiański kontra Rembowski

Wyspiański studiował malarstwo i, chociaż Gauguin miał podobno nazwać jego kolorystykę ordynarną, zawsze zanurzony był w barwie. Także w sensie dosłownym – malował wnętrza, w których mieszkał, na wyraziste kolory (co było wówczas pomysłem dość ekscentrycznym), narzucające wszystkim znajdującym się tam przedmiotom nowy kontekst wizualny. Pisał też: „Jeśli się myśli o teatrze, trzeba zaczynać od kolorów7”. Podobnych cytatów można by zapewne znaleźć więcej. Posługiwanie się samą linią, z dyskretną zaledwie sugestią koloru, wiązało się u Wyspiańskiego z abstrahowaniem od rzeczywistości potocznej, materialnej i nadawało jego twórczości cechy dzieła otwartego, możliwego do dopełnienia przez odbiorcę.

Zresztą ograniczenie języka plastycznego do czerni i bieli nie pojawia się w jego twórczości zbyt często – w rysunkach przeznaczonych do reprodukcji (ilustracje do Iliady, winiety i ozdobniki do krakowskiego „Życia” i niektórych książek), w części portretów oraz w licznych szkicach, które jednak intencjonalnie nie były samodzielnymi pracami.

Rembowski natomiast od początku obcował z kształtem, bez konieczności konfrontowania go z barwą. Podczas praktyki cyzelerskiej podejmował pierwsze próby samodzielnego projektowania ornamentów. Już wówczas, a więc przed dokładnym (a może przed jakimkolwiek) zaznajomieniem się z twórczością Wyspiańskiego, tworzył swój własny wzornik z przyniesionych do warsztatu kwiatów i ziół8. Ale widział je i przetwarzał w swej pracy jako kształty, a nie jako zestawienie barw. Także w dojrzałej twórczości Rembowskiego linia wydaje się substytutem rzeźbiarskiego określenia kształtu, który ulegał spłaszczeniu albo też zyskiwał charakter umowny; nanoszone kreski miały niejako zaznaczać, symbolizować trójwymiarowość, a nie sugerować ją w sposób mimetyczny.

Dopiero taką strukturę artysta wypełniał kolorem, a niekiedy dosłownie kolorował. Natomiast w znacznej części swoich najlepszych prac posługiwał się jedynie czernią i bielą, traktując układ oraz rytm kresek jako ekwiwalent barwy.

Najwyraźniejszą zbieżność z analogicznymi pracami Wyspiańskiego wykazują pojedyncze ozdobniki graficzne, które Rembowski projektował najpierw do czasopisma „Sfinks”, a później do „Światła” i sporadycznie do „Tygodnika Ilustrowanego”. Można podejrzewać, że właśnie tu wzorował się, świadomie lub nie, na rysunkach wielkiego poprzednika. Niektóre winiety Rembowskiego, szczególnie kompozycje niemal abstrakcyjne utworzone z elementów natury, są jednak zupełnie niezależne od projektów Wyspiańskiego. Przykładem może być szlak z owadów ze „Sfinksa” lub zamieszczona w tym samym piśmie symetryczna arabeska z niepozornych ziół i oblegających je gąsienic; ozdobna zawiłość układu jakby unieważnia przyrodnicze pochodzenie jego komponentów.

Świadectwem powinowactwa między Rembowskim a Wyspiańskim mogłyby być również portrety, zajmujące ważne miejsce w dorobku każdego z nich. Jest to jednak związek bardzo powierzchowny, a uchwytny, nie bez zastrzeżeń, tylko w pojedynczych przypadkach. Najogólniej rzecz biorąc, różnica polega przede wszystkim na stosunku artysty do modela. Wyspiański, choć otwiera wnętrze portretowanego – dla siebie i przez siebie – to jednak go nie dotyka, nie ingeruje w jego jednostkowość, jest tylko w jakimś sensie milcząco obecny. Rembowski dostrzegał u niego podobny dystans wobec bohaterów dramatów: „U Wyspiańskiego podziwiam tę nadzwyczajną subtelność, z jaką on umie zatrzymać się w przedstawieniu człowieka (…) zawsze tam, gdzie zacząć się miałby sąd nad nim9”.

Pomimo podziwu dla takiej postawy, sam Rembowski wielokrotnie prezentuje swoje modele jak marionetki, komentuje ich osobowość lub przemawia w ich imieniu, szczególnie jeśli chodzi o dzieci i kobiety.

Mężczyznom w większym stopniu pozwala na byt samoistny, niekiedy wysubtelnia ich powierzchowność (jak w portrecie Władysława Orkana), częściej heroizuje i przenosi poza tu i teraz – jak w wizerunkach górali i legionistów. Również w tym stanowi przeciwieństwo Wyspiańskiego, który podkreślał, że człowiek zmienia się w czasie, za godzinę będzie kim innym niż teraz, więc rzeczą artysty jest uchwycić ów przelotny stan10.

Wybrane portrety czy kompozycje portretowe Rembowskiego zdradzają zresztą wyraźne oddziaływanie innego malarza, Józefa Mehoffera, w którego pracowni kontynuował studia w krakowskiej ASP i z którego zdaniem, przynajmniej w okresie nauki, choć trochę musiał się liczyć. Znajdował zapewne w jego dziełach poparcie dla własnej skłonności do wypełniania ornamentem płaszczyzn otaczających modela, ale z czasem w tym względzie doszedł do rozwiązań całkiem samodzielnych, różnych od pomysłów nauczyciela.

Powinowactwo między Rembowskim a Wyspiańskim wyraźniej niż portrety pokazują ich wizerunki własne. Nie chodzi nawet o uporczywość powracania do tego problemu u obu artystów, bo w końcu autoportrety malowali prawie wszyscy. Nie chodzi nawet o, dość powierzchowne w gruncie rzeczy, analogie w wypełnieniu tła roślinnością, co zwykło się uważać za dystynktywną cechę jego sztuki portretowej.

Bardziej istotny wydaje się badawczy stosunek do własnej powierzchowności, potrzeba potwierdzenia własnej egzystencji i utrwalenia siebie w sensie dosłownym, podszyta niepokojem ludzi nieuleczalnie chorych. Może również jakieś znaczenie miał fakt, że obu twórców cechowała pewna surowość obejścia, wstręt do blichtru światowego życia, opętanie polskością.

Jan Rembowski Inwalida - weteran

Jan Rembowski Inwalida – weteran  |  1917
pastel, papier, 112 × 86 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Rembowski z pewnością mógł czuć się gorszy, choćby ze względu na luki w wykształceniu ogólnym, dotkliwie deprymujące zwłaszcza w intelektualnym kręgu zakopiańskiej bohemy. Ale z pewnością nie był na tyle niemądry, aby bezrefleksyjnie imitować cudzą twórczość i nie zdawać sobie sprawy z własnych ograniczeń. W wierszu, inspirowanym prawdopodobnie poezją Tadeusza Micińskiego, pisał przecież:

„Serce moje burzą wre
Jak spieniony morski wał
Ku obłokom w dal się rwie
Ponad zręby skał –
(…)
Pierś ma jak ognisty krzew
Co Jehowę w łonie niósł –
Bije w niebo krwi mej śpiew
Lecz jam – w ziemię wrósł”11.

Surowy to osąd. Nawet jeśli odczytać te słowa jako element autokreacji, to przyznanie się do niemocy przy jednoczesnym poczuciu siły, która bezskutecznie szuka ujścia, musiało być bardzo bolesne. Deklaracja ta stanowi przy tym antytezę słów Daniela z dramatu Wyspiańskiego, często interpretowanych jako wyznanie samego autora:

„Ja nie jestem, jak tylko fantazją,
ja nie jestem, jak tylko poezją,
ja nie jestem, jak tylko duszą…
Ale za mną przyjdzie moc,
poczęta z moich słów,
moc, co pokruszy pęta,
co państwo wskrzesi znów!”12

Przywoławszy wiersz Rembowskiego, nie sposób uniknąć pytania, czy jego literackie próby i publicystyka – podobnie jak projekty wnętrz, witraży, grafika książkowa i prasowa – były również efektem oddziaływania Wyspiańskiego i realizowanego przezeń wzorca kreatora uniwersalnego? Możliwe, że tak. Choć przecież ten sam model, w nieco węższym zakresie, reprezentował i Stanisław Witkiewicz, który zajmował się, obok malarstwa, projektowaniem architektury i sprzętów, pisał recenzje i artykuły o sztuce, publikował reportaże i polemiki. To w jego orbicie towarzyskiej i ideowej znajdował się Rembowski w okresie, gdy mieszkał na stałe w Zakopanem. Patronem zaś współtworzonej przez niego Grupy Pięciu był Cyprian Kamil Norwid. Związki intertekstualne i międzyobrazowe (a także międzyludzkie!), które należałoby brać pod uwagę, rozpatrując twórczość Jana Rembowskiego, tworzą więc wielokierunkową i bardziej skomplikowaną sieć niż prosty układ binarny o określonym z góry zwrocie: od mistrza do ucznia. Ale to problem znacznie szerszy niż stawiany Rembowskiemu zarzut „wyspianizowania”


  1. Józef Gardecki, Było nas trzech, wyd. 3, Warszawa 1946, s. 66.
  2.   Ferdynand Goetel, Dookoła domu Dłuskich, w: tegoż, Patrząc wstecz, wyd. 2, Kraków 2009 („Dzieła wybrane”, pod redakcją Krzysztofa Polechońskiego, Idy Sadowskiej, Macieja Urbanowskiego, tom 7), s. 100.
  3. J. Gardecki, op. cit., s. 203.
  4. O wpływie choroby na wybory artystyczne Rembowskiego piszę w artykułach: U. Makowska, W cieniu „Czarodziejskiej góry”, „Ikonotheka”. Prace Instytutu Historii Sztuki UW, XV, Warszawa 2002, s. 103-118; taż, „Rembowski pluje krwią…”. Artysta i mit gruźlicy na przełomie XIX i XX wieku, w: Między literaturą a medycyną. Literackie i pozaliterackie działania środowisk medycznych a problemy egzystencjalne człowieka XIX i XX wieku, red. Eugenia Łoch, Grzegorz Wallner, Lublin 2006, s. 187-204; taż, Legenda o Giewoncie, „Podkowiański Magazyn Kulturalny, 2007, nr 54-55 , wyd. internetowe: http://www.podkowianskimagazyn.pl/nr54/giewont.htm (dostęp: 20 VII 2017).
  5. Kazimierz Sichulski, Dożynki w Węgrzcach, w: Wyspiański w oczach współczesnych, zebrał, opracował i komentarzem opatrzył Leon Płoszewski, Kraków 1971, tom II, s. 444.
  6. Maria Kociatkiewiczówna (Twarowska), Jan Rembowski, „Przegląd Warszawski” 1923, nr 23, s. 207.
  7. List do Karola Maszkowskiego z 31 VII 1891, w: Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, oprac. Maria Rydlowa, Kraków 1997.
  8. J. Gardecki, op. cit., s. 179-186.
  9. List Jana Rembowskiego do Stefanii Tatarówny, bez daty, z wiosny 1914, zbiory prywatne.
  10. Julian Nowak, Ze wspomnień o Wyspiańskim, w: Wyspiański w oczach współczesnych, op. cit., s. 177.
  11. Wiersz dołączony do listu Jana Rembowskiego do Stefanii Tatarówny z 10 kwietnia 1911,  zbiory prywatne.
  12. Stanisław Wyspiański, Daniel, w: „Dzieła zebrane”, pod red. kier. Leona Płoszewskiego, t. I, Kraków 1964, s. 34.
Urszula Makowska

» Urszula Makowska

Historyk sztuki, pracuje w zespole autorsko-redakcyjnym Słownika artystów polskich i obcych w Polsce działających w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie. Zajmuje się głównie sztuką polską XIX i pierwszej połowy XX wieku, a zwłaszcza jej marginesami i pograniczami. Ogłosiła artykuły w tomach pokonferencyjnych i czasopismach ( „Ikonotheka”, „LiteRacje”, „Konteksty”, „Teksty Drugie”, „Rocznik Komparatystyczny”).

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *



ns-wspieram-post

Spodobał Ci się artykuł? Wesprzyj nas »